1853年，美國海軍準將馬修·佩里率領(lǐng)艦隊敲開了日本的大門。自此，日本開始大量接受來自西方的文化。1860年代之后，照相館開始迅速在日本各地出現(xiàn)并很快得到普及。在那個時代，去照相館拍照這種行為，就是證明自己擁有迎接新時代的勇氣。隨著攝影在日本接受度的提高與發(fā)展，攝影很快就與日本傳統(tǒng)工藝相結(jié)合，出現(xiàn)了以外國人為主要銷售對象的“橫濱寫真”。于是，傳統(tǒng)工藝便漸漸被納入到攝影創(chuàng)作之中。出現(xiàn)了“寫真畫”、“寫真屏風”之類的工藝品。這種以照片為材料的工藝品的出現(xiàn)，導致攝影被排除出“美術(shù)”，納入“工藝”或“工業(yè)”部門之中。

明治中期，繪畫獲得了“藝術(shù)”的地位，而攝影則是以再現(xiàn)技術(shù)的身份存在停留在實用性的技術(shù)上。從這個時期開始，攝影便努力嘗試在類似繪畫的特性中去尋求成為藝術(shù)的可能，希望能夠通過對繪畫的模仿上升到藝術(shù)的高度。而畫意主義攝影在日本出現(xiàn)，更是讓攝影成為了一種“追趕繪畫”的行為。直到新興攝影出現(xiàn)為止，攝影的本質(zhì)在日本始終沒有得到嚴肅而正式的討論，一直作為一種主觀表現(xiàn)的手段，籠罩在“藝術(shù)”的陰影之下。

20世紀二三十年代，藝術(shù)攝影在歐洲逐漸式微，以拉茲洛·莫霍里-納吉（Laszlo Moholy Nagy）為代表的德國新攝影運動開始興起。1925年，莫霍里-納吉出版了《繪畫·攝影·電影》一書，對攝影發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，新興攝影的勢頭逐漸高漲，這一攝影運動被引入日本之后，也相應(yīng)地對日本攝影界產(chǎn)生了重大影響。1929年，攝影編輯、攝影家木村專一（1900-1938）開始積極地在《攝影時代》雜志上對新興攝影進行介紹。

1929年，德國工作聯(lián)盟在斯圖加特舉辦了“電影與攝影·國際展”。1931年4月，經(jīng)過電影演員、電影制片人岡田桑三（1903-1983）的斡旋，朝日新聞社在東京舉辦了“獨逸國際移動攝影展”，其中展出了2000多幅曼·雷、莫霍里-納吉、李思茲基、亞歷山大·羅欽可、愛德華·史泰欽等歐美和蘇聯(lián)代表攝影家的攝影作品。不久之后，這個展覽在大阪巡回展出。之后，許多日本攝影家紛紛開始效仿，從而導致了“新興攝影”在日本的出現(xiàn)。

“新興攝影”所追求的方向，就是在攝影的機械性上追求攝影特有的表現(xiàn)，這就意味著要與以往的藝術(shù)攝影訣別，可以說，在這個時期，日本攝影界才明確意識到攝影的現(xiàn)代主義。在這種情況下，從本質(zhì)上對攝影的機械性特質(zhì)進行思考的要求便呼之欲出，伊奈信男（1898-1978）那篇著名的攝影論《回歸攝影》便是在這樣的情況下應(yīng)運而生的。

1932年，在日本戰(zhàn)前藝術(shù)攝影的代表人物之一野島康三（1889-1964）的努力下，《光畫》雜志創(chuàng)刊，這是一本代表當時日本新興攝影發(fā)展趨勢的攝影雜志?！豆猱嫛穭?chuàng)刊號上刊登了由伊奈信男撰寫的《回歸攝影》，這篇文章之后被視為是日本新興攝影的宣言書。在這篇文章中，伊奈信男呼吁：“與‘藝術(shù)攝影’絕緣吧！放棄現(xiàn)有‘藝術(shù)’的所有概念吧！毀掉那些偶像！深刻理解攝影特有的‘機械性’！新藝術(shù)的攝影美學—攝影藝術(shù)學，必須要建立在這兩個前提之上。”這成為了日本攝影全面轉(zhuǎn)向的風向標。

在這里，伊奈信男否定了以往的攝影藝術(shù)概念，針對攝影的獨特性，他提出了一個問題，即“所謂攝影，究竟是什么？作為藝術(shù)的攝影，其本質(zhì)與目的又是什么？”

事實上，在伊奈信男之前，日本攝影史上的開拓性人物福原信三（1883-1948）也已經(jīng)在用自己的方式思考攝影的獨特性，力求讓攝影擺脫繪畫的從屬地位。他強調(diào)光是攝影的真理，認為攝影要超越其作為機械的限制，要與其他藝術(shù)類型等價齊觀，就必須堅持“光及其層次”的原則。然而，在《回歸攝影》中，伊奈信男對福原信三的理論同樣抱以懷疑的態(tài)度。

他根據(jù)莫霍里·納吉在《繪畫·攝影·電影》的分類，并基于自己對攝影機械性的認識，將攝影美學分成三類：第一，表現(xiàn)物象（對象）特異之美的攝影；第二，作為時代的記錄、生活的報告并表現(xiàn)攝影藝術(shù)的攝影；第三，將“攝影是依靠光來造形”作為宗旨的攝影。然而，對于這三種類型的攝影，他也都提出了質(zhì)疑。

伊奈信男認為：“對現(xiàn)象性的正確把握與描寫”—這對其本身而言是正確的，但因為這是同一形式的重復(fù)，因此也存在很快陷入千篇一律之境地的危險；“生活的記錄，人生的報告”—這也是正確的，但在這種情況下，往往會苦于內(nèi)容的瑣碎細小，淪為無法予人以任何感動之物；“用光造形”—這確實是一個能夠毫無遺憾地覆蓋攝影藝術(shù)所有領(lǐng)域的定義，或者說，在意義上是最為正確的，但是內(nèi)容太過單一，而且是一個形式主義式的規(guī)定。

顯然，在他看來，如果用“機械性”來涵蓋攝影所有的特性，這樣的定義似乎太過簡單，而應(yīng)該從存在論、本體性層面上對攝影進行深入地思考與探索。在強調(diào)攝影的機械性的同時，也不能忽視拍攝主體的主觀能動性。他指出，“照相機的‘機械性’是‘特殊的·攝影式的’事物的‘起源’。但并不是攝影藝術(shù)的‘起源’。攝影藝術(shù)的整體是存在于相機背后的人。而且，是作為社會性存在的人—社會性之人。在新的視點上捕捉現(xiàn)象、記錄下世界的截面、發(fā)表公布自己的作品、利用光線進行造形等等，這樣的創(chuàng)作行為全都是由作為社會性存在的人實施完成的?！蓖ㄟ^強調(diào)拍攝主體—社會性之人，讓建立在機械性基礎(chǔ)上的“相機眼”與拍攝者相結(jié)合，以達到主客體關(guān)系上的平衡，從而避免落入片面迷信機械的物神化陷阱之中。

可見，對于“所謂攝影，究竟是什么？作為藝術(shù)的攝影，其本質(zhì)與目的又是什么？”這個問題，伊奈信男是從機械-主體這種辯證關(guān)系中來探求的，一方面他否定以往那種純粹模仿繪畫的藝術(shù)攝影，強調(diào)攝影的機械性對在創(chuàng)作行為中的功能性作用；另一方面，他也清楚地認識到，照相機的“機械性”并不是攝影的全部，而只是攝影行為的一個出發(fā)點，而攝影的真正載體依然是相機背后作為社會性存在的人。在“深刻理解攝影特有的‘機械性’”前提下，他認為，攝影要立足于現(xiàn)實性，在現(xiàn)實世界中去尋找攝影的對象，避免陷入“唯美主義”與“形式游戲”的危險境地。也正因為這樣的觀念，他之后才會與名取洋之助一拍即合，大力倡導“報道攝影”。