作者 潘科

原標(biāo)題：中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影現(xiàn)狀分析

“沒(méi)有過(guò)去的歷史”可以做兩方面解讀：一個(gè)指它缺乏以往的文化傳承，是強(qiáng)調(diào)它缺失紀(jì)實(shí)攝影所需要的歷史基礎(chǔ)。再一個(gè)說(shuō)中國(guó)社會(huì)的嬗變是人類文明史的重要一章，我們正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)就是未來(lái)的歷史。

一、缺乏文化傳承帶來(lái)的問(wèn)題

說(shuō)中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影“沒(méi)有過(guò)去”，主要是指它缺乏人文精神的文化傳承。與西方比較而言，中國(guó)上千年的歷史中，人道主義、人文意識(shí)、人本思想等諸多精神實(shí)質(zhì)因?yàn)槭芄俦疚粡?qiáng)權(quán)鉗制，一直沒(méi)有釀成全民族的啟蒙運(yùn)動(dòng)。這樣機(jī)制的主流文化的極端走向往往是，一方面變成裝點(diǎn)行尸走肉的衣衫，一方面充當(dāng)扼殺鮮活人性的武器。如此延續(xù)中我們習(xí)慣了好壞兩極的判斷，這不僅妨礙對(duì)攝影功能的探討，更妨礙我們認(rèn)識(shí)世界的準(zhǔn)確度和深刻性。

用照相機(jī)去觀照社會(huì)觀照人生的前提，是要借助現(xiàn)代科技手段和豐厚的現(xiàn)代人文思想基礎(chǔ)，因此這個(gè)角色在十九世紀(jì)是不可能出現(xiàn)在中國(guó)的。那時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代性才剛剛萌芽，在二十世紀(jì)20-40年代情況稍有進(jìn)步，但是隨后連年的內(nèi)外戰(zhàn)亂逼迫攝影只能成為實(shí)用和斗爭(zhēng)的工具，將攝影功能簡(jiǎn)化成立等可取的宣傳畫。

長(zhǎng)期狂熱的單一思想環(huán)境，使攝影抽離了活生生的現(xiàn)實(shí)，公式化地用鏡頭印證政治概念，這樣的歷史幾乎籠罩了改革開(kāi)放之前所有攝影家的命運(yùn)。1976年4月5日前后幾天的北京，當(dāng)一部分?jǐn)z影愛(ài)好者在悲憤中想遵從個(gè)人的情感見(jiàn)證現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，誕生了“四五運(yùn)動(dòng)”的攝影群體，這是中國(guó)歷史上第一次大規(guī)模以個(gè)人的觀察角度發(fā)出的攝影聲音。它產(chǎn)生的營(yíng)養(yǎng)催生了與政治宣傳攝影分庭抗禮的信念，啟示攝影一定要真實(shí)地面對(duì)現(xiàn)實(shí)存在，擔(dān)負(fù)起“不能讓歷史留下空白”的使命，奠定了新時(shí)期攝影的努力方向。

1987年一些中、青年在西安籌劃的《艱巨歷程》全國(guó)攝影公開(kāi)賽及1988年在北京的同名展覽又向前邁進(jìn)一步。它以1949年以來(lái)的攝影作品為審視對(duì)象，企圖從中厘清中國(guó)攝影的發(fā)展軌跡，尋找中國(guó)社會(huì)變遷的印記，端詳中國(guó)人民精神的物化證據(jù)。它成為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影一個(gè)標(biāo)志性的文化事件，直接影響當(dāng)代中國(guó)攝影人的價(jià)值觀和思想旨向。遺憾的是它還沒(méi)有來(lái)得及被廣泛傳播和探討，就沉入突變的現(xiàn)實(shí)中。但是畢竟中國(guó)已經(jīng)打開(kāi)了國(guó)門，普世價(jià)值觀勢(shì)不可擋，相當(dāng)一部分以新聞攝影安身立命的傳媒人和以藝術(shù)攝影揚(yáng)名立萬(wàn)的青年們面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更加深刻地認(rèn)識(shí)到攝影的價(jià)值，認(rèn)同了紀(jì)實(shí)攝影這面大旗。隨后的1990年代、2000年之后，紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐者們?cè)陬}材的廣度、作品的深度、攝影者個(gè)人意識(shí)等方面不斷開(kāi)拓。一時(shí)間，紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)儼然成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化運(yùn)動(dòng)，擔(dān)當(dāng)了公民們的人文視覺(jué)啟蒙。無(wú)須諱言，它的本源是政治的另一種反撥，從回歸對(duì)人的本質(zhì)認(rèn)識(shí)上來(lái)說(shuō)還處于一個(gè)過(guò)渡性階段，將其觀念和方法粗放地看做攝影原則勢(shì)必會(huì)局限攝影人的視野。

侯登科作品

在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上講，我們?nèi)狈ΜF(xiàn)代性的觀看經(jīng)歷，從價(jià)值觀到審美觀基本停留在農(nóng)業(yè)社會(huì)的認(rèn)知范圍。表面上看是因?yàn)閲?guó)家積貧積弱，經(jīng)濟(jì)和教育不發(fā)達(dá)，其實(shí)更重要的原因是歷任統(tǒng)治者固守農(nóng)業(yè)社會(huì)的成功經(jīng)驗(yàn)，貽誤了生產(chǎn)力的發(fā)展階段，勢(shì)必也拖延了文化對(duì)應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的演變進(jìn)程。具體到紀(jì)實(shí)攝影，我們的觀看經(jīng)驗(yàn)還是繪畫式和求證式這樣陳舊的觀念。

紀(jì)實(shí)攝影人的成長(zhǎng)是需要一定條件的，社會(huì)的寬容，哲學(xué)的多元，個(gè)人受到良好教育，從業(yè)者素質(zhì)所需要的養(yǎng)護(hù)期……，這些統(tǒng)統(tǒng)長(zhǎng)期缺失。當(dāng)我們重新獲得自覺(jué)意識(shí)后，明顯地感受到?jīng)]有批判精神是多么容易喪失力量，缺乏專業(yè)的訓(xùn)練和個(gè)人素養(yǎng)的培育在駕馭攝影的個(gè)人質(zhì)感方面怎樣顯得力不從心，社會(huì)震蕩中造成的擦傷在我們幾代攝影人的心靈處處可尋。

二、現(xiàn)實(shí)就是未來(lái)的歷史

我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是紀(jì)實(shí)攝影家取之不盡用之不完的寶貴資源，不過(guò)對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)它是一種時(shí)間性資源，脫離了時(shí)間性，攝影就喪失了對(duì)應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)的可能，這和人的生命有時(shí)間性是一樣的道理。因此紀(jì)實(shí)攝影是以個(gè)人的命運(yùn)置換社會(huì)的命運(yùn)，是極端個(gè)人化的行為轉(zhuǎn)化為人類共同精神財(cái)富的有效手段之一。

中國(guó)正處在歷史性的巨變期，這個(gè)時(shí)期取得的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)人類非常有價(jià)值，中華民族每個(gè)人個(gè)體的境遇和體驗(yàn)都可能在一定的條件下成為后人研究歷史的個(gè)案。這是還沒(méi)“過(guò)去”的歷史，紀(jì)實(shí)攝影需要冷峻、敏銳地洞察社會(huì)和人性的復(fù)雜，不失時(shí)機(jī)地按下快門。我們的紀(jì)實(shí)攝影作品今天是溝通人與人命運(yùn)的橋梁，明天是述說(shuō)歷史的文物。在這歷史“進(jìn)行時(shí)”，我們不但有責(zé)任記載我們自己的命運(yùn)，而且有可能發(fā)揮我們對(duì)攝影本體的貢獻(xiàn)，因?yàn)閿z影本身也正在發(fā)生巨變，傳播方式也正在革命，時(shí)勢(shì)造英雄，我們需要敢為天下先的人物。

三、現(xiàn)代的觀察方法與紀(jì)實(shí)攝影

經(jīng)典的紀(jì)實(shí)攝影不但會(huì)紀(jì)錄很多重要的時(shí)代信息，而且還會(huì)產(chǎn)生直指人心的力量。這種直指人心的力量一方面來(lái)自攝影家鏡頭中的立場(chǎng)或態(tài)度，這種立場(chǎng)就是他覺(jué)得必須用鏡頭對(duì)于眼前的形象給予正視，這種態(tài)度有時(shí)候就是一瞬間心靈的一絲顫動(dòng)。另一方面也來(lái)自鏡頭攝取的現(xiàn)實(shí)生活本身的豐富多彩，這是攝影獨(dú)有的觀照功能。在最近30年的跨度里，中國(guó)攝影家的努力對(duì)應(yīng)了一段文化嬗變的歷程，因此也就將他們的影像和他們自己融入了歷史，顯示出文化自覺(jué)的價(jià)值。這本畫冊(cè)里很多照片有力地證實(shí)了紀(jì)實(shí)攝影的立場(chǎng)和態(tài)度，同時(shí)也凝固了不可追回的時(shí)光中耐人尋味的細(xì)節(jié)。

胡武功作品

盡管故事片電影、小說(shuō)都是撼動(dòng)人們心靈的利器，但是紀(jì)實(shí)攝影凸顯的是非虛構(gòu)力量。它所展現(xiàn)的形象不是攝影者主觀臆造的東西，而是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)存在，它直接借用現(xiàn)實(shí)原型來(lái)觀察人生表達(dá)情感的方式本身就是現(xiàn)代性的最好體現(xiàn)。這種簡(jiǎn)便的科技手段是每一位社會(huì)成員都有可能親身參與的“生存方式”，人們不僅可以成為拍攝者，還可能升華為解讀中的思想者。必須指出的是，由于攝影直接復(fù)制現(xiàn)實(shí)原型，它就具備了實(shí)證的功能，這是紀(jì)實(shí)攝影最根本的功能。但是同時(shí)它也產(chǎn)生了介于真實(shí)與虛幻之間的模糊地帶，使其實(shí)證變得可疑，變得復(fù)雜豐富起來(lái)。當(dāng)我們認(rèn)真研究其中的緣由，癡迷探討攝影與現(xiàn)實(shí)的糾葛，攝影才不會(huì)淪落成一門兒制造垃圾的手藝。

雖然單從記錄現(xiàn)場(chǎng)的可信程度上看，現(xiàn)在dv簡(jiǎn)單易行，可以復(fù)制多時(shí)空、多角度有聲有色的動(dòng)態(tài)記錄，卻與紀(jì)實(shí)攝影無(wú)法互相替代。紀(jì)實(shí)攝影把現(xiàn)實(shí)生活變?yōu)闀r(shí)空切片，這些靜止的形象可以長(zhǎng)久地讓我們凝視，在凝視中讀圖人方能注意到在現(xiàn)實(shí)生活常常被忽略的視覺(jué)元素。這種時(shí)間、空間的縮放技術(shù)使我們從一個(gè)全新的角度重新審視人類社會(huì)。凝視的力量不僅來(lái)自于攝影者的洞察力，更重要的是被攝體的本真程度;凝視的容量取決于照片上記錄元素的豐富性和觀賞者自身的讀圖能力，這就決定了照片不僅見(jiàn)證著拍攝時(shí)代的印跡，還必然會(huì)隨著時(shí)間的推移產(chǎn)生新的解讀可能。而在電影與dv之類視頻重構(gòu)的時(shí)空中，凝視不是唯一的觀賞方式。

姜健作品

四、我們的挑戰(zhàn)

以往的紀(jì)實(shí)攝影拍攝的人相對(duì)較少，當(dāng)人們回首那個(gè)時(shí)代就自然地追尋這些珍貴的影像，今天數(shù)碼攝影全民化，借助網(wǎng)絡(luò)的普及互相類似的記錄鋪天蓋地，這是時(shí)代對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影的挑戰(zhàn)。奧古斯特·桑德、尤金·史密斯等一代大師經(jīng)典式的攝影方式已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的絕響。在中國(guó)自改革開(kāi)放之后日漸興旺的紀(jì)實(shí)攝影中，可以清晰地看到西方紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)們對(duì)于我們的影響痕跡。無(wú)論我們有自覺(jué)意識(shí)地用鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)做出感性的反映，還是后來(lái)攝影家個(gè)人梳理舊作時(shí)候的理性眼光，上個(gè)世紀(jì)30-40年代的先驅(qū)們以及80-90年代 “荷賽”以來(lái)的風(fēng)潮都會(huì)成為揮之不去的參照系。這樣的一種影響幫助我們加快了前進(jìn)的步伐，也無(wú)須諱言地把我們置入步人后塵的行列?？梢哉f(shuō)，在紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)注方法和思維方式上，西方始終在引領(lǐng)我們。中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影從無(wú)到有，終于能有所貢獻(xiàn)的還僅僅是能為人類記憶中國(guó)的一部分社會(huì)生活狀態(tài)。中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家的個(gè)人思想、攝影本體語(yǔ)言、工作方式等元素還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)世界產(chǎn)生影響。才華與專業(yè)能力的不足是中國(guó)攝影界的普遍現(xiàn)實(shí)。每一位成功的人物迅速成為別人追隨、模仿的樣板。2000年之后的商業(yè)大潮成為繼政治權(quán)利之后的第二力量，參與主宰著攝影家的沉浮。中國(guó)攝影家在與國(guó)家一起走向現(xiàn)代性的征途上遇到的問(wèn)題，很多是沒(méi)有先例的，因此這也是我們大有作為的空間。

王福春作品

當(dāng)下，我們回溯英文原意去定義紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)不重要了，由于實(shí)踐者的動(dòng)機(jī)差別和現(xiàn)階段傳播渠道等諸多原因，紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)逐漸變成了一種特指。用照相機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)思考、表態(tài)成為紀(jì)實(shí)攝影家的生活方式，這樣的立場(chǎng)與態(tài)度不僅是對(duì)社會(huì)的，也包括對(duì)攝影本身的。紀(jì)實(shí)攝影的一大魅力在于照片上能讀到攝影者的態(tài)度與立場(chǎng)，但是同時(shí)又可能以另外一種態(tài)度與立場(chǎng)去解讀同一幅作品。一幅照片可以容納不同甚至相反的多種解讀空間正是攝影迷人的地方。紀(jì)實(shí)攝影家畢竟不是社會(huì)學(xué)者，他只是一位具有自覺(jué)意識(shí)的記錄人。我們不能強(qiáng)求大多數(shù)記錄人都有犀利的眼光和深邃的思想，但是不應(yīng)該忘記，具有犀利的眼光和深邃思想的攝影家是時(shí)代的幸運(yùn)與驕傲。

我國(guó)紀(jì)實(shí)攝影探索中有些作品是采用了“點(diǎn)子”方法，按照一個(gè)“點(diǎn)子”派生出一批作品，單純從實(shí)用的角度說(shuō)相對(duì)容易成功，但是要明白“點(diǎn)子”的能量是有限度的，探索如果停留在淺表的層面上是不可能產(chǎn)生大手筆的東西。還有不少攝影人以為記錄了困苦就是紀(jì)實(shí)攝影的人文立場(chǎng)，因此影像的掌控上就追求視覺(jué)沖擊力，用超廣角或魚眼看生活中令人心痛的東西，迫使你感覺(jué)震撼。或者一律四平八穩(wěn)的“呆照”，刻意保持著所謂的風(fēng)格。這些都是無(wú)能的表現(xiàn)。我們看看寇德卡的視野，他不斷挑戰(zhàn)自己、挑戰(zhàn)同儕，每個(gè)時(shí)期都有不同的變化。我們忽視了使用120便攜照相機(jī)的尤金?史密斯從題材、觀察方式到攝影語(yǔ)言的掌控等方面是如何挑戰(zhàn)大畫幅的同行們，不研究?jī)纱鷶z影家之間、同代攝影家之間的挑戰(zhàn)，使我們總是只看到熠熠閃光的名字，看不清楚他們的發(fā)展脈絡(luò)。

站在今天這個(gè)節(jié)點(diǎn)上分析我們近年困惑的原因，更重要的是攝影家個(gè)人的思想敏銳性、才華與專業(yè)能力的局限。在一個(gè)特定國(guó)度傳遞出感同身受的人生體驗(yàn)，把你所能感受到的一切融化在個(gè)人視覺(jué)特質(zhì)中，遵從內(nèi)心，放開(kāi)眼界，跟被攝人分享命運(yùn)，追求更深入、更系統(tǒng)、更具個(gè)人獨(dú)到性可能是今后一個(gè)時(shí)期的方向。在傾心關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的前提下，攝影家的任務(wù)是探討攝影本體的奧秘，包括傳播方式的革命，開(kāi)拓運(yùn)用攝影的多種可能。我們不能再以題材的重要性為攝影師掌控?cái)z影語(yǔ)言能力不足打掩護(hù)，僅靠鏡頭前紀(jì)錄的社會(huì)現(xiàn)象的獨(dú)特性是不能占據(jù)世界攝影史話語(yǔ)權(quán)的。只有從攝影本體引領(lǐng)發(fā)展的人，才在世界攝影史上彰顯地位。

賀延光作品

五、人本精神的洞察力和立場(chǎng)與態(tài)度

當(dāng)攝影家強(qiáng)調(diào)對(duì)于人性的洞察力的時(shí)候，必須同時(shí)研討實(shí)現(xiàn)洞察力的手段。對(duì)于人性的洞察力不是攝影家的專利，文學(xué)家、社會(huì)學(xué)家都離不開(kāi)對(duì)于人性的洞察力，但是他們實(shí)現(xiàn)目標(biāo)采用的是不同的方式方法。在中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展初期，基本上是借鑒文學(xué)的、社會(huì)學(xué)的觀察方式和理念，經(jīng)過(guò)30年的實(shí)踐，可以構(gòu)建經(jīng)由鏡頭觀察、思考的屬于攝影家的手段來(lái)表達(dá)對(duì)于人性的洞察力。紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)，除了它承載著人文關(guān)懷的普世價(jià)值，更重要的是開(kāi)拓中國(guó)人個(gè)體的洞察力。那些空泛記錄現(xiàn)實(shí)的照片在今天都是消費(fèi)之后需要馬上處理掉的垃圾。商業(yè)社會(huì)比照農(nóng)業(yè)社會(huì)和早期工業(yè)社會(huì)，它每時(shí)每刻都爆炸般地出現(xiàn)視覺(jué)垃圾，可怕的是我們的眼睛時(shí)常辨別不清作品和垃圾的區(qū)別。通過(guò)30年的實(shí)踐，大家逐漸認(rèn)同了紀(jì)實(shí)攝影必定要反叛畫意審視，必定要反叛宣傳模式，由攝影的途徑肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任。責(zé)任感對(duì)于畫冊(cè)中展示的這一代人至關(guān)重要。因?yàn)槲覀儎倓偯撾x了極端政治化的羈絆成為負(fù)有追求自由民主使命的人，我們距離完全自由的人尚有一段不小的路程。