開幕式現(xiàn)場(chǎng)

新聞發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

上海喜瑪拉雅美術(shù)館第一季“喜影集”揭開帷幕，其中，與連州攝影藝術(shù)年展合作呈現(xiàn)的三場(chǎng)攝影展，從三個(gè)不同的角度，展現(xiàn)出中國近百年來隨著歷史變遷，其展現(xiàn)出的社會(huì)風(fēng)貌和精神狀態(tài)?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評(píng)論”（www.thepaper.cn)記者專訪了三場(chǎng)展覽的策展人段煜婷。

“喜影集”展覽現(xiàn)場(chǎng)

攝影、影像、新媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等已成為當(dāng)代藝術(shù)難以分割的表達(dá)手段。2017年起，上海喜瑪拉雅美術(shù)館將固定在每年夏季推出一系列視覺影像展覽，這一板塊以“喜影集（Himage）”統(tǒng)一定義。

2017年8月12日，喜瑪拉雅美術(shù)館第一季“喜影集”揭開帷幕，5場(chǎng)來自中國和海外藝術(shù)家的個(gè)展/群展聯(lián)袂登場(chǎng)。其中包括三場(chǎng)攝影展“中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案”、“顏姐——唐景鋒個(gè)展”、“大國志——嚴(yán)明個(gè)展”，以及朱青生回顧展“ 滾！ 在當(dāng)下：朱青生作品1994-2004”和群展“移動(dòng)靶——新算法下的實(shí)體、敘事與秩序生產(chǎn)”。首季“喜影集”參展藝術(shù)家世代相隔整整一個(gè)世紀(jì)，展呈作品既有宏大歷史下的微觀審視，也有詩意抒情的個(gè)人敘事；既有對(duì)媒介信息的質(zhì)疑與反思，也有對(duì)新的媒介語言的擁抱與嘗試。

其中尤為值得一提的，是三場(chǎng)與連州國際攝影年展聯(lián)合推出的攝影展。瓦爾特·博薩特是20世紀(jì)30年代來到中國的戰(zhàn)地記者，在整個(gè)中國陷入戰(zhàn)火和巨變的重大歷史時(shí)期，博薩特的報(bào)道幾乎定義了30、40年代西方眼中的中國形象。在波瀾壯闊的政治變遷和風(fēng)起云涌的區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)以外，他的鏡頭下還記錄了普通市民的日常生活和西北少數(shù)民族的風(fēng)土人情。嚴(yán)明是一位70后的攝影師，他從一位中國人的角度，去觀察這個(gè)國家，在行走的過程中，捕捉“中式”景像的遺存，透露出來某種悲壯的詩意感。來自香港的唐景峰其作品也是基于非常真實(shí)的個(gè)人的生命的經(jīng)驗(yàn)。他的作品叫“顏姐”，實(shí)際上是為他們家服務(wù)了四十年的老保姆。通過這樣一個(gè)故事，攝影師把我們帶入她家族的故事里面去。

這三場(chǎng)攝影展，實(shí)際上是從三個(gè)不同的角度，展現(xiàn)出中國近百年來隨著歷史變遷，其展現(xiàn)出的社會(huì)風(fēng)貌和精神狀態(tài)。在展覽開幕之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.thepaper.cn）專訪了三場(chǎng)攝影展的策展人、連州國際攝影年展總監(jiān)段煜婷。

澎湃新聞：能否介紹一下瓦爾特·博薩特這位大師？以及本次展覽為何選擇展出他的作品？

段煜婷：我們?cè)?jīng)在2015年的連州攝影節(jié)推出一個(gè)非常精彩的大師，就是來自瑞士的瓦爾特·博薩特。他在歷史上的地位甚至可以和另外一個(gè)被稱為戰(zhàn)地?cái)z影標(biāo)志性人物的羅伯特·卡帕相媲美。他已經(jīng)去世很多年了，這么多年來，人們開始不再談?wù)撍?，中國攝影界甚至不知道他。我也是偶然機(jī)會(huì)，在訪問瑞士攝影基金會(huì)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)埋藏的大師。我們當(dāng)時(shí)特別欣喜，他曾經(jīng)住在中國長達(dá)10年，作品的量可以說在近代所有拍攝中國的外國攝影師中間是最大的，而且他所拍攝的場(chǎng)景、涉及到的內(nèi)容也是最豐富的。

在落后的近代中國沒有自身的視覺書寫歷史的現(xiàn)實(shí)之下，對(duì)于西方的觀察者，我們無法奢望其觀察不帶有任何天然具有的偏見，我們只能帶著甄別的眼光去發(fā)現(xiàn)和梳理那些真正具有客觀性的視覺歷史?？v觀上述西方人觀看中國的歷史，能發(fā)現(xiàn)真正具有客觀價(jià)值的視覺文獻(xiàn)其難度極大。稍感欣慰的是瓦爾特·博薩特留下的這些在數(shù)量上蔚為可觀的中國照片，同時(shí)也是我所知道的西方攝影家在一定程度上擺脫東方主義所帶來的偏狹目光的照片。

瓦爾特·博薩特，八路軍軍隊(duì)，延安，1938年5月

瓦爾特·博薩特，開著車的公主，內(nèi)蒙古，中國，1934-1936年

瓦爾特·博薩特，黃包車上的母子接過皮包，中國，1930年代

他去世之后，作品交給瑞士攝影基金會(huì)，幾乎就等于塵封了。我們覺得，不把他帶到中國來簡直是巨大的遺憾。2015年的展覽是全球首展，從他幾千張拍中國的照片里面挑選了200多張。在連州展完以后，我們覺得一定要在國內(nèi)做巡展，讓中國人都能看到這些歷史影像。這次的展覽，等于是在國內(nèi)巡展的第二站，緊接著，明年初這個(gè)展覽會(huì)到香港大學(xué)博物館，然后到北京，再回到廣州。

澎湃新聞：本次展覽同樣還有嚴(yán)明的“大國志”，同樣是觀察中國，他的視角完全不同，能否介紹一下？

段煜婷：我們?cè)谙耄敬握褂[，不能光是1930年代攝影的老大師，也應(yīng)該有比較當(dāng)代的中國的攝影師作品。我們就想到了嚴(yán)明和唐景峰。嚴(yán)明的“大國志”，你可以把它看做游記式的作品，它延續(xù)了某種現(xiàn)代攝影史中“在路上”的拍攝方式。我們知道這個(gè)脈絡(luò)最早的是美國的攝影大師羅伯特·弗蘭克，他的《美國人》是攝影史上最暢銷的、最膾炙人口的作品。攝影師實(shí)際上就是背著相機(jī)去尋找，去觀看，不停地走向遠(yuǎn)方。在行走的路上，才能看到更多世界的內(nèi)容。這是一個(gè)傳統(tǒng)。

嚴(yán)明，小鎮(zhèn)青年， 晉城

在這樣的主題下面，嚴(yán)明沒有像很多其他攝影師那樣沿著一個(gè)固定的路線去尋找。比如張曉拍了“海岸線”，他是沿著海岸去觀看。也有攝影師沿著長江、黃河、三峽去拍攝。嚴(yán)明沒有給自己一個(gè)限定，他只是從中國人的角度，去觀察這個(gè)國家：在這個(gè)時(shí)代，它發(fā)生了什么樣的變遷。他的題目很大，這也是他主觀的希望是一個(gè)很寬闊的角度。在這樣一個(gè)角度下，他將對(duì)于中國的整體性的認(rèn)知放在里面，所以它的作品有高度的思想凝練，高度的概括性。更可貴的是，這個(gè)作品里面，透露出來某種悲壯的詩意感。這是這個(gè)作品的情緒和基調(diào)。攝影師非常準(zhǔn)確地通過作品，讓你感受到他的心境。作品并不僅是從畫面本身的解讀，情緒的傳達(dá)也是非常重要的，所有的東西，構(gòu)成了一個(gè)整體的感覺。

澎湃新聞：唐景峰的“顏姐”似乎與嚴(yán)明的作品又有所不同，是非常真實(shí)具體的個(gè)人角度，同時(shí)也反映了這幾十年中國社會(huì)的變化。能否介紹一下他的作品？

段煜婷：唐景峰的作品也是基于非常真實(shí)的個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)。他的作品叫“顏姐”，實(shí)際上是為他們家服務(wù)了四十年的老保姆，現(xiàn)在已經(jīng)快90歲了。通過這樣一個(gè)故事，攝影師把我們帶入她家族的故事里面去?？催@個(gè)故事，我們就會(huì)聯(lián)想到，這個(gè)家族的命運(yùn)和整個(gè)中國的命運(yùn)，是有關(guān)系的。攝影師的取材，都是深深建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上。但是唐景峰的作品，在創(chuàng)作手法和語言上面走得更遠(yuǎn)，更加具有開放性。不只是傳統(tǒng)的拍攝，他的作品里面使用到了大量的現(xiàn)成品，從他的家庭相冊(cè)里面收集到的現(xiàn)成的照片，還有裝置，混合在一起，形成了當(dāng)代攝影的新的表達(dá)方式。

唐景鋒，顏姐：無題

首先唐景峰是被顏姐的故事深深觸動(dòng)。顏姐是來自廣東的自梳女，這個(gè)概念也是針對(duì)舊式封建的包辦婚姻，當(dāng)時(shí)，往往窮人家的女孩很早就被嫁出去，父母也會(huì)得到一筆錢，用于維持生計(jì)，或者養(yǎng)育其他的男孩子。一些窮人家的女孩子，不愿意自己的命運(yùn)是這樣被擺布的，在廣東有這樣的傳統(tǒng)，通過某些儀式，把頭發(fā)扎起來，發(fā)誓終身不嫁，也不生育孩子，同時(shí)脫離親緣關(guān)系，完全獨(dú)立出去，自己養(yǎng)活自己。我覺得這樣一種現(xiàn)象，也是早期女性主義的萌芽，是讓人敬佩的人生選擇。在唐景峰眼中，顏姐就是一個(gè)女英雄。在他成長歷程中，顏姐對(duì)他們家庭呵護(hù)備至。與此同時(shí)，當(dāng)她在香港打工的時(shí)候，會(huì)把錢省下來，寄回家里。她自己的物質(zhì)生活極其簡樸。在最困難的自然災(zāi)害時(shí)期，她把打工的錢大量贈(zèng)送給族人，她收集了很多煮飯剩下的鍋巴，全部攢下來，一袋子一袋子背回廣東。唐景峰為此感到特別感動(dòng)。他的作品中，還有用鍋巴在宣紙上所作的拓印。顏姐的家人里，受惠最大的是她的侄子，當(dāng)時(shí)他很窮，但是想做生意，顏姐就拿出了自己所有的積蓄。她的侄子后來開工廠開得很大，他們工廠生產(chǎn)的東西就是日用品，在展覽現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家收集了從他工廠收集到的衣架，實(shí)際上，這也離不開顏姐的支持。她侄子有錢了，特別想為她養(yǎng)老送終，要將她接回廣東。顏姐不愿意回去，在香港申請(qǐng)了提供給孤寡老人的廉租房，一個(gè)人獨(dú)立生活。我作為一個(gè)女性，也感到特別觸動(dòng)。這個(gè)故事中，有大量的家庭相冊(cè)。我們也可以從中看到中國家庭解放后的變遷。這里面有大量寫實(shí)的故事，同時(shí)唐景峰的藝術(shù)語言，在三個(gè)展覽中，也走得更遠(yuǎn)，指向更多當(dāng)代攝影的可能性。

澎湃新聞：這次喜瑪拉雅美術(shù)館和連州國際攝影年展的合作呈現(xiàn)了這三場(chǎng)攝影展覽，將它們并置在一起，有怎樣的用意？

段煜婷：王南溟（喜瑪拉雅美術(shù)館館長）在年初跟我提出做攝影展的想法。首次合作，我們提出大的方向要緊扣“中國”。嚴(yán)明的作品和博薩特形成了一種對(duì)立關(guān)系。博薩特是上世紀(jì)三十年代來自外國的老大師，他對(duì)于中國做出中立的、力求客觀的、寫實(shí)性的紀(jì)錄。嚴(yán)明在他的個(gè)時(shí)代，用一種新紀(jì)實(shí)攝影的方式，不完全是客觀的，也是帶有主觀色彩的觀看。我們覺得，應(yīng)該再加一個(gè)，在攝影這個(gè)媒介上走得更遠(yuǎn)的攝影師，我就想到了香港攝影師唐景峰。

博薩特，美國進(jìn)步女記者安娜·路易·斯特朗（Anna Louise Strong）在延安，1938年

博薩特，村民迎接客人，中國，1930年代

這三個(gè)攝影師的作品實(shí)際上也是非常有意思的組合。博薩特的作品是非常經(jīng)典樣式的紀(jì)實(shí)攝影，從馬格南圖片社的大師，包括攝影師上著名的，布列松、卡帕、馬克·呂布、庫德卡，他們是傳承一脈的，黑白的經(jīng)典樣式，充滿了人文主義的關(guān)懷。

到了當(dāng)代這個(gè)時(shí)候，這樣的攝影的傳承已經(jīng)發(fā)生了變化。到嚴(yán)明這個(gè)時(shí)代，攝影師還是在用攝影關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注世界、關(guān)注社會(huì)，但是他們的鏡頭發(fā)生了變化。從嚴(yán)明的照片里面，我們發(fā)現(xiàn)攝影師并不力求在每一個(gè)畫面中表現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性，或者是表現(xiàn)故事性、情節(jié)，而是對(duì)于他所拍攝的主題和方向有一個(gè)總體的把握，和一個(gè)更理性的高度。而唐景峰這個(gè)藝術(shù)家，他的幾個(gè)主要的作品都是圍繞他家族自身的故事展開的。

有的藝術(shù)家會(huì)特別從個(gè)人化的經(jīng)歷出發(fā)創(chuàng)作作品?？赡芤?yàn)橄愀凼且粋€(gè)比較小的區(qū)域，不像我們生活在大陸，有那么大的廣闊天地，有很多家國情懷，香港藝術(shù)家往往會(huì)從個(gè)人主題入手。我們覺得這兩個(gè)方面都非常重要，一方面，藝術(shù)家需要有大的視野和格局，另一方面，藝術(shù)也非?？粗貍€(gè)人化的體驗(yàn)。所以這兩個(gè)藝術(shù)家是從不同的方面表現(xiàn)他所生存的國家、地域、時(shí)代，給他的一種感受。

澎湃新聞：這三場(chǎng)攝影展覽有怎樣的共性？體現(xiàn)了攝影怎樣的角色和意義？

段煜婷：我們自己有一條主線，還是從人文主義的角度，從人性的角度。也可以說是很敘事、很樸實(shí)的角度，來介入攝影。在當(dāng)代攝影里面，這是一個(gè)方面。我們這次并沒有去呈現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)代攝影更多的突破，或者是更炫目的、對(duì)語言本身更超前的，實(shí)驗(yàn)性、探索性的作品。我們第一個(gè)和喜瑪拉雅美術(shù)館合作的展覽，還是老老實(shí)實(shí)回到攝影170多年的歷史中，最本質(zhì)、最主流，或者說最重要的一個(gè)層面去入手。實(shí)際上這也是最簡單，最樸實(shí)的，讓你知道，攝影首先就是直面現(xiàn)實(shí)的。我們一直認(rèn)為，攝影這個(gè)媒介它是高度直面現(xiàn)實(shí)的媒介，它的社會(huì)性更加強(qiáng)，更加有一種現(xiàn)實(shí)的意義。這種媒介，有非常強(qiáng)烈的直面的力量和批判的力量。

這個(gè)時(shí)代，很多藝術(shù)展覽的參觀者可能會(huì)期待很炫目的展覽，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)有很多創(chuàng)造性的期待。但是，我們也始終覺得，不能為了創(chuàng)造而去創(chuàng)造。有時(shí)候，所有藝術(shù)語言，在用它最簡單的方式的時(shí)候，足以呈現(xiàn)出讓你感動(dòng)的魅力。當(dāng)然，未來，我們希望帶來攝影更多的面向。

【喜影集（Himage）：五個(gè)同時(shí)開幕的展覽】

展覽地點(diǎn)：上海喜瑪拉雅美術(shù)館

展覽時(shí)間：2017年8月12日—2017年9月10日

1、中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案

作為瑞士現(xiàn)代新聞攝影先驅(qū)，1930年代初博薩特已經(jīng)成為德語媒體最知名的記者之一。1931年，博薩特來到中國，任瑞士《新蘇黎世報(bào)》記者。1938年，得益于中立國的身份，他在武漢受到周恩來接見，并取得前往延安的特別護(hù)照，與另一名來自《芝加哥日?qǐng)?bào)》的美國記者阿·斯蒂爾（A.Steele）一同跟隨運(yùn)輸物資的車隊(duì)前往延安，成為第一位進(jìn)入延安、并對(duì)毛澤東進(jìn)行采訪和錄像的歐洲記者，拍攝了大量珍貴的影像資料。在整個(gè)中國陷入戰(zhàn)火和巨變的重大歷史時(shí)期，博薩特的報(bào)道幾乎定義了30、40年代西方眼中的中國形象。

在波瀾壯闊的政治變遷和風(fēng)起云涌的區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)以外，他的鏡頭下還記錄了普通市民的日常生活和西北少數(shù)民族的風(fēng)土人情。良好的視覺訓(xùn)練和人文素養(yǎng)，使得他的照片氣質(zhì)迥異于同一時(shí)期的其他外國觀看者；而憑著記者敏銳的嗅覺和長袖擅舞的溝通能力，他的社交面極為廣泛，上到達(dá)官顯貴、文化名流，下到平民走卒，他的照片內(nèi)容涉及當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的政治、經(jīng)濟(jì)、民生、人文風(fēng)俗、文化等多個(gè)層面。

美國領(lǐng)事館內(nèi)舉行的美國留學(xué)生俱樂部創(chuàng)辦典禮，昆明，中國，1938年6月18日（居中者為林徽因）。

Sorren-Grrel，人稱“月光”，內(nèi)蒙古，中國，1934年

2、顏姐——唐景鋒個(gè)展

唐景鋒（1977 年生于香港）在利物浦大學(xué)接受醫(yī)護(hù)訓(xùn)練，并于歐洲、美洲及亞洲游歷工作； 2003年始投身全職攝影師，同年憑借印度傷健兒童專題相片奪得路易斯·巴爾圖埃納國際人道主義攝影獎(jiǎng)。他于 2006 年取得倫敦傳播學(xué)院紀(jì)實(shí)攝影碩士，并開始由其華裔及家族背景取得靈感，創(chuàng)作個(gè)人作品。

此次展覽包含6個(gè)部分，展出46件攝影作品和1件裝置作品。顏姐是藝術(shù)家唐景鋒的媽姐（女傭），二十歲時(shí)自梳，是最后一代自梳女的典型代表——勤勞、無私、獨(dú)立。

藝術(shù)家以她為主角，意在探究歷代自梳女的起點(diǎn)，為歷來未受傳頌的女“英雌”發(fā)聲，使其不致被遺忘無視。

3、大國志——嚴(yán)明個(gè)展

70后的嚴(yán)明大學(xué)學(xué)的是中文，畢業(yè)后曾做過十年搖滾歌手、當(dāng)過十年記者，2010年辭去公職，成為自由攝影師，現(xiàn)居廣州。2014 年嚴(yán)明出版了第一本攝影隨筆集《我愛這哭不出來的浪漫》，記錄了他如何開始攝影，如何形成自己特有的攝影風(fēng)格，還有他對(duì)于攝影的諸多思考。

《大國志》是他的攝影代表作品，以歷史和生存環(huán)境為關(guān)注的核心。經(jīng)濟(jì)發(fā)展熱潮背后，傳統(tǒng)的人文環(huán)境顯現(xiàn)出一種孤寂、落寞狀態(tài)。這些狀態(tài)，已經(jīng)越來越不能被人們留意和重視。這些“中式”景像的遺存，顯示了文化基因的流失，它們已經(jīng)越來越像一首挽歌。經(jīng)濟(jì)的沖擊和人們的漠視，會(huì)讓它們?nèi)找孢h(yuǎn)去。

《滾！——跳進(jìn)黃河》，視頻截圖 朱青生

4、“滾！”在當(dāng)下：朱青生作品1994-2004

展覽回顧了朱青生在1994年至2004年創(chuàng)作的11件《滾！》系列作品，是他在這十年中針對(duì)不同問題、不同場(chǎng)景所做的行為、影像記錄和觀念藝術(shù)活動(dòng)的成果。

《滾！》是攝像機(jī)脫離人手控制后的滾落過程中所記錄下的影像，以此來對(duì)作為“人類感覺的延伸”和“新環(huán)境的創(chuàng)造與制作”的媒體進(jìn)行根本性的反省和批判，也就是“反媒體”。朱青生的批判不僅表達(dá)了對(duì)媒體背后的資本和權(quán)力的警惕，更重要的是意識(shí)到媒體和媒介本身對(duì)人的異化，以及異化后其自身形成的權(quán)力。這種權(quán)力利用了媒體的權(quán)威和資本，同時(shí)也是一種宰制和異化。因此，“反媒體”是針對(duì)這一系列問題所發(fā)出的質(zhì)疑和行動(dòng)。

《在云端》，綜合媒介：VR、高臺(tái)（400.300.250cm） ，張曉影

《在云端》，綜合媒介：VR、高臺(tái)（400.300.250cm） ，張曉影

5、移動(dòng)靶——新算法下的實(shí)體、敘事與秩序生產(chǎn)

該群展由四川美術(shù)學(xué)院副院長、雕塑系教授焦興濤擔(dān)任學(xué)術(shù)主持、青年策展人孫鵬策劃，呈現(xiàn)在“重慶新媒介美術(shù)創(chuàng)作重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室”支持下，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系和新媒體系10位藝術(shù)家創(chuàng)作的12組新媒介作品。

實(shí)體、敘事、秩序生產(chǎn)是此展的關(guān)鍵詞，也是藝術(shù)家瞄準(zhǔn)的靶和工作起點(diǎn)。新算法是貫穿展覽的線索，包括生物技術(shù)、計(jì)算機(jī)中流動(dòng)和管控不斷更新的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)行方法以及互動(dòng)控制技術(shù)，也就是新算法下的創(chuàng)作工具。

在此展的每件作品中都有一些占據(jù)空間的實(shí)體，雕塑是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，包括用廢舊的工業(yè)材料搭建的雙子塔、大煙筒、根據(jù)觀眾的腦電波采集翻模制成的三米多高的雕塑、像從理查·塞拉的雕塑中截取的金屬板。實(shí)體被新技術(shù)延伸，也豐富了新技術(shù)的層次。其中幾位藝術(shù)家也在發(fā)掘新媒介手段實(shí)現(xiàn)個(gè)體敘事的新潛能，他們?cè)谕豢臻g中布置不同時(shí)空發(fā)生的事件以呈現(xiàn)局部隔閡的方式復(fù)述情感聯(lián)系。他們相信，流動(dòng)的情感歷程本身就可以使作品重新生長出引人進(jìn)入的神秘感，以抗拒靠分享的國際經(jīng)驗(yàn)堆積成的冷漠、空虛對(duì)觀眾充滿抗拒的作品。

秩序生產(chǎn)是個(gè)宏觀概念，它只負(fù)責(zé)引出話題，當(dāng)下給不出答案。而在新算法下（計(jì)算機(jī)、人工智能和視覺革命時(shí)代的新武器），一些關(guān)系應(yīng)被不斷討論，以跟上或是反思藝術(shù)家、技術(shù)、作品、觀眾、身體之間以新的秩序悄然變序的步伐。