中國(guó)歷史所構(gòu)成的復(fù)雜畫面，需要攝影的見證，同時(shí)令攝影的角色變得復(fù)雜，這種復(fù)雜性也會(huì)在貫穿這個(gè)歷史時(shí)期的中國(guó)攝影圖書的內(nèi)容與形態(tài)上有相當(dāng)體現(xiàn)。中國(guó)攝影圖書在無(wú)意識(shí)或有意識(shí)地反映這種巨大的現(xiàn)實(shí)與歷史變化方面，承擔(dān)起了某種角色。 

在現(xiàn)代中文里，英語(yǔ)中的book一詞既被翻譯成“書”或“書籍”，即單純的“book”之意，也更多地被翻譯成似乎更為正式的“圖書”（tushu）?，F(xiàn)代中文“圖書”一詞，從字面上看就有“picture book”或“illustrated book”之意。而在21世紀(jì)的中國(guó)人所稱的以視覺圖像為閱讀內(nèi)容的“讀圖時(shí)代”，“圖書”一詞可能包含了至少以下三層意思：文字書、有圖有文的書、單純的圖像集成的書。而單純的圖像集成的書，有時(shí)被賦予更為明確的稱呼：畫冊(cè)。作此解釋，或許有助于全球讀者了解在現(xiàn)代中文語(yǔ)境里“書”（book）這個(gè)詞所反映的中國(guó)人對(duì)于整體意義上的“書”的觀念與認(rèn)識(shí)。

或許我們可以對(duì)“中國(guó)攝影圖書”試下最簡(jiǎn)單的定義：一是由廣義的中國(guó)人拍攝、編輯、制作的攝影圖書;二是由外國(guó)人拍攝、編輯、制作的有關(guān)中國(guó)的攝影圖書。

一般認(rèn)為，攝影術(shù)發(fā)明于1839年。攝影術(shù)發(fā)明一年之后，在中國(guó)發(fā)生了被認(rèn)為是中國(guó)近代史開端的第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。從此，來(lái)自西方的攝影，就深深地嵌入到中國(guó)歷史的進(jìn)程中去了。

從那時(shí)以來(lái)的中國(guó)歷史，是一部由巨大外壓所引發(fā)的自主改革、因?qū)Ω母锸鴣?lái)的民族革命、因?yàn)橥鈹橙肭炙l(fā)的全面抵抗戰(zhàn)爭(zhēng)以及因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)而導(dǎo)致的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng),以及不乏曲折的國(guó)家建設(shè)所構(gòu)成的歷史。這部歷史所構(gòu)成的復(fù)雜畫面，需要攝影的見證，同時(shí)令攝影的角色變得復(fù)雜，這種復(fù)雜性也會(huì)在貫穿這個(gè)歷史時(shí)期的中國(guó)攝影圖書的內(nèi)容與形態(tài)上有相當(dāng)體現(xiàn)。中國(guó)攝影圖書在無(wú)意識(shí)或有意識(shí)地反映這種巨大的現(xiàn)實(shí)與歷史變化方面，承擔(dān)起了某種角色。

攝影圖書，向我們展示照片與書的結(jié)合所形成的人類觀看與表現(xiàn)的能力與魅力。

無(wú)論是從世界攝影圖書還是從中國(guó)攝影圖書的發(fā)展看，它們的發(fā)展都與攝影技術(shù)以及照片復(fù)制技術(shù)的發(fā)展密不可分，同時(shí)也與社會(huì)整體的政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展進(jìn)程與水平有關(guān)。如果沒有較為發(fā)達(dá)的大眾傳播媒介與較為成熟的圖像受眾，攝影圖書的生產(chǎn)、銷售與推廣（這也是對(duì)于攝影的普及）以及攝影文化的形成就會(huì)變得較為困難。

從攝影圖書作為一種傳播媒介的角度看，中國(guó)攝影圖書在社會(huì)動(dòng)員、傳播信息與保存歷史方面起到了特殊的作用。在晚清與民國(guó)，國(guó)家的權(quán)力控制相對(duì)弱化，社會(huì)逐漸發(fā)育起來(lái)，作為信息傳播媒介的攝影圖書的出版制作相對(duì)自由，形式也較活潑。其后，國(guó)家掌握了所有的資源，因此攝影圖書作為政治動(dòng)員與宣傳手段的功能尤為突出。而到了當(dāng)代，我們發(fā)現(xiàn)，擔(dān)負(fù)信息傳播功能的攝影圖書的出版沒有太杰出的表演。這可能與中國(guó)較快進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代有關(guān)。

而從攝影圖書作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段與樣式看，在中國(guó)其形態(tài)與內(nèi)容均經(jīng)歷了巨大的變化。這當(dāng)然也與中國(guó)攝影家逐漸意識(shí)到攝影圖書具有突破攝影在傳播與表現(xiàn)上的某些外在與內(nèi)在的限制的可能性有關(guān)。同時(shí),與他們的個(gè)體意識(shí)與歷史意識(shí)有關(guān)。因?yàn)樽鳛橐环N完整的表現(xiàn)形式的攝影圖書，將來(lái)會(huì)成為攝影史與藝術(shù)史的文獻(xiàn)與文本，也為攝影家進(jìn)入攝影史、藝術(shù)史提供了某種物質(zhì)保障。 

有必要對(duì)于攝影圖書賴以發(fā)展的中國(guó)攝影的歷史與歷史情境作一簡(jiǎn)略描述。

雖然中國(guó)人墨子早在2000多年前已經(jīng)討論過(guò)攝影的基本成像原理，但現(xiàn)在可以確認(rèn)的最早有關(guān)中國(guó)的照片是由法國(guó)海關(guān)官員JulesItier（1802—1877）拍攝的。沿著被西方各國(guó)要求開放的通商口岸，來(lái)自西方的傳教士、外交官、旅行家以及專業(yè)攝影師將攝影術(shù)帶進(jìn)了中國(guó)。從此，來(lái)自外國(guó)的對(duì)于中國(guó)的攝影觀看與表現(xiàn)，從來(lái)沒有停止過(guò)。這個(gè)名單可以從費(fèi)利斯·比托、約翰·湯姆遜、亨利·卡蒂埃-布列松、馬克·呂布一直到愛德華·波汀斯基。而這些基于他們的價(jià)值觀與文化立場(chǎng)的對(duì)于作為“他者”的中國(guó)與中國(guó)人的觀看，有許多則是以攝影圖書的形式來(lái)完成。

作為新事物的攝影逐漸被中國(guó)人所掌握并且用于記錄自己的歷史。這當(dāng)中，既有在國(guó)外學(xué)到了攝影術(shù)并且開始在中國(guó)展開實(shí)踐的攝影家，如林箴（1824—？），也有以一己之力獨(dú)立研發(fā)攝影術(shù)并有攝影器材與底板留諸后世的攝影家，如鄒伯奇（1819—1869）。而羅元佑（活躍于1851—1861年的咸豐年間）、賴阿芳（LaiAfong，約1839—1890）等人則于1860年代前后開始，已經(jīng)在各大都市出現(xiàn)的照相館里，以肖像攝影謀生并獲得成功。據(jù)認(rèn)為，在晚清推行的向西方全面學(xué)習(xí)現(xiàn)代科技文明的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)（1861—1895）之后，開始出現(xiàn)了被稱為“照相貼”或“照相貼冊(cè)”的相冊(cè)。這些相冊(cè)中的照片大都由照相館攝影，經(jīng)過(guò)一定編輯后再粘貼于簿冊(cè)上。攝影師們?cè)趯?duì)某些事件進(jìn)行了攝影記錄后制成照相簿，上呈皇室、加以出售或用于存檔與傳播等多種目的。這些照相簿里的照片既有文獻(xiàn)性質(zhì)也具有一定的新聞與紀(jì)實(shí)性質(zhì)。這些“照相貼”也許可以認(rèn)為是我們現(xiàn)在討論的攝影圖書的雛形。

而照片復(fù)制技術(shù)在中國(guó)也同時(shí)以引進(jìn)與自主研發(fā)兩種形式獲得成功。這為照片最終與圖書相結(jié)合提供了技術(shù)保證。

在晚清，以英國(guó)人發(fā)行的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為主要標(biāo)志，中國(guó)進(jìn)入圖像傳播與閱讀的時(shí)代。在創(chuàng)刊于1884年的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》里，有一些石印圖畫就是根據(jù)照片繪制而成。1912年出現(xiàn)在上海的《真相畫報(bào)》，雖然短命，但對(duì)于時(shí)事新聞?wù)掌氖褂梅浅故?，也嘗試以照片展開政治動(dòng)員。而1926年創(chuàng)刊的大型畫報(bào)《良友》，更從商業(yè)的角度經(jīng)營(yíng)圖像傳播，成為了中國(guó)攝影畫報(bào)的巔峰。以上三種畫報(bào)，都在上海出版發(fā)行，這充分說(shuō)明上海在中國(guó)視覺傳播史與攝影史上的地位。

上海也是中國(guó)發(fā)達(dá)的出版基地，許多出版社在此集結(jié)。其中有些出版社也染指攝影集的出版。如商務(wù)印書館于1911年到1912年間出版過(guò)報(bào)道辛亥革命的系列新聞攝影集《大革命寫真畫》共14冊(cè)，也在1914年出版過(guò)召喚國(guó)家認(rèn)同的風(fēng)景攝影集《黃山》。

1923年，歐陽(yáng)慧鏘出版的《攝影指南》，既是一本攝影技法書，也是一本個(gè)人攝影作品集。之后，更為純粹的個(gè)人攝影集當(dāng)數(shù)陳萬(wàn)里于1924年出版的《大風(fēng)集》。此外，一些較成功與經(jīng)濟(jì)富裕的攝影家也開始紛紛編輯個(gè)人作品集，其中或許以朗靜山對(duì)此最為重視，出版的種類也最多。

同時(shí)，在大都市里如北平、上海、廣州等地出現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)發(fā)起組織的攝影社團(tuán)，醫(yī)生、教授、記者、編輯等成為了這些攝影社團(tuán)成員的主要來(lái)源。而在中國(guó)最大的商業(yè)城市上海，攝影社團(tuán)活動(dòng)則尤其活躍。它們出版的雜志也為攝影的普及與發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，如《中華攝影雜志》《飛鷹》等。此時(shí)，作為攝影社團(tuán)活動(dòng)記錄的年鑒也作為攝影畫冊(cè)的形式之一出版，如北京光社出版的《北京光社年鑒》第一集（1928年）與第二集（1929年），上海的黑白影社出版的《黑白影集》等。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，國(guó)家進(jìn)入全面戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，物資困難，攝影家個(gè)人也難在此時(shí)期有所作為。但像由何鐵華編輯的《淪陷區(qū)名勝》（1939年）等，則仍然在努力通過(guò)攝影畫冊(cè)這個(gè)形式來(lái)喚起愛國(guó)心。與此同時(shí)，侵略中國(guó)的日本占領(lǐng)者及其傀儡“滿洲國(guó)”，則需要以攝影的方式來(lái)為自己宣傳與辯護(hù)，因此也制作了相當(dāng)多的攝影畫冊(cè)。不過(guò)這些畫冊(cè)反而最終成為了一種確認(rèn)侵略者野心與侵略行為的證據(jù)。

中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家成為推動(dòng)攝影圖書出版的主要力量。因?yàn)楫?dāng)時(shí)只有國(guó)家才有人力、物力、財(cái)力來(lái)制作符合其國(guó)家美學(xué)以及意識(shí)形態(tài)的攝影圖書。在這個(gè)時(shí)期，作為政治宣傳與國(guó)家動(dòng)員的手段，以照片為主要內(nèi)容的攝影畫報(bào)在各省紛紛出現(xiàn)。而攝影畫冊(cè)則主要以紀(jì)念慶祝國(guó)家的重大事件與節(jié)日為任務(wù)被制作編輯。這時(shí)的攝影畫冊(cè)，也會(huì)加入美術(shù)作品，因此更合中文的“畫冊(cè)”的意思。其中以1959年出版的《中國(guó)》為登峰造極之作。

開始于1966年、結(jié)束于1976年的“文化大革命”運(yùn)動(dòng)，最終使國(guó)家陷入政治經(jīng)濟(jì)的困境，而文化當(dāng)然不能幸免。這段時(shí)間里，攝影畫冊(cè)只有用于國(guó)家宣傳的目的，而且只是到了“文革”后期才開始恢復(fù)出版。

“文化大革命”之后，隨著國(guó)家采取經(jīng)濟(jì)開放政策以及逐漸卷入到全球化進(jìn)程中去，作為記錄者與表現(xiàn)者的攝影家們的活動(dòng)空間逐步擴(kuò)大，展覽活動(dòng)空前活躍。與此同時(shí)，攝影家的身份認(rèn)同也變得多元。創(chuàng)刊于1984年、因經(jīng)營(yíng)不善?？?994年的位于深圳的《現(xiàn)代攝影》雜志，扮演了一個(gè)引進(jìn)國(guó)外攝影思潮的角色，也成為了中國(guó)攝影家就各種攝影觀念展開探索的場(chǎng)域。而后來(lái)由榮榮、劉錚等人創(chuàng)刊于1996年的《新攝影》雜志，則進(jìn)一步開拓了由《現(xiàn)代攝影》所打開的空間，使得當(dāng)代藝術(shù)與攝影的結(jié)合成為了新的方向。

由于社會(huì)資源不再集中于國(guó)家，作為個(gè)體的中國(guó)非主流攝影家們獲得了發(fā)展出較為完整地表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖的攝影圖書的可能性。他們制作攝影畫冊(cè)的意識(shí)也逐漸增強(qiáng)。徐勇的《胡同101像》（1990年）、侯登科的 《麥客》（1998年）、曾力的《愚公的時(shí)代》（2006年）等，都是較早的較為完美地實(shí)現(xiàn)了攝影家個(gè)人表現(xiàn)意志的例子。而當(dāng)國(guó)家的整體經(jīng)濟(jì)水平處于上升過(guò)程中時(shí)，無(wú)論是印刷、編輯還是裝幀設(shè)計(jì)，攝影圖書都從較為簡(jiǎn)陋的水平發(fā)展到較為完善的水平，這種變化既體現(xiàn)了攝影家、平面設(shè)計(jì)師以及圖書編輯對(duì)于攝影這個(gè)媒介本身的特性的理解的深化，同時(shí)也體現(xiàn)了他們對(duì)于作為物質(zhì)文化形態(tài)的“攝影圖書”的這個(gè)概念的理解的深化。尤其是進(jìn)入到新千年之后，我們可以發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的攝影家都以制作自己的攝影畫冊(cè)為重要目標(biāo)。而在這種努力中，也包括了援引中國(guó)傳統(tǒng)的圖書裝幀手法的成功嘗試。如邵逸農(nóng)（現(xiàn)名邵譯農(nóng)）、慕辰的《家族圖譜》（2002年）。今天，攝影家們普遍接受攝影集是一個(gè)衡量攝影家專業(yè)成就的重要指標(biāo)之一的觀點(diǎn)，也因此，攝影家們?cè)絹?lái)越重視攝影集的制作。而自主出版成為了攝影家尋找完美表達(dá)的途徑之一。因此，如“假雜志”這樣的個(gè)體出版社，也獲得了與優(yōu)秀的、尤其是年輕的攝影家如張曉、塔可、張克純等合作并且共同成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。

以上簡(jiǎn)略回顧了中國(guó)攝影圖書的發(fā)展歷程。我們或許可以發(fā)現(xiàn)，在攝影圖書的萌芽階段，它們往往具備的是圖像信息集成的形態(tài)，它們的作者一般不以特定的個(gè)體出現(xiàn)。而在1920年代到1940年代，許多攝影集強(qiáng)調(diào)了作者個(gè)體的存在。從1950年代到1970年代，國(guó)家成為了攝影圖書的出版者，同時(shí)也是攝影圖書的作者，個(gè)體消失得無(wú)影無(wú)蹤。1980年代之后，特別是進(jìn)入到新世紀(jì)，個(gè)人攝影集是攝影家的表現(xiàn)手段之一的觀念逐漸獲得了理解，作為作者的個(gè)體通過(guò)特色各異的書籍設(shè)計(jì)、以更為突出的方式展現(xiàn)了出來(lái)。通過(guò)攝影圖書所體現(xiàn)出來(lái)的個(gè)體的反復(fù)出現(xiàn)與消失，既說(shuō)明了作為攝影家的作者地位的變化，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了個(gè)體在中國(guó)社會(huì)變動(dòng)中的命運(yùn)。