攝影的作為，依賴于偉大的時(shí)代；而時(shí)代的偉大，一定依賴于一系列體現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步和歷史發(fā)展的豐厚事實(shí)。

記錄事實(shí)亦即承載歷史。就攝影而言，距離事件發(fā)生時(shí)間最近的照片，如同新釀之酒，未經(jīng)歲月的積淀，尚未散發(fā)出時(shí)間之芬芳。然而，當(dāng)我們將中國改革開放40年間承載著不同歷史意義和特定社會(huì)價(jià)值的照片作并置觀看時(shí)，時(shí)間的區(qū)隔不僅可以在比較中貫通，風(fēng)格的差異竟然也可以在類型相當(dāng)?shù)葪l件中發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。更主要的是，依據(jù)進(jìn)步與發(fā)展這條主線，所有的攝影都在同一條軌跡上掂量出了各自的分量。宛若人們?cè)谀赀~時(shí)的回憶，童年與少年是一樣的色彩，所有的過去也都屬于同一個(gè)旋律，但不同的年齡段，有著各自不一樣的人生體驗(yàn)。

　　1980年，北京八大處公園里的時(shí)髦女青年 王文瀾 攝

　　《升》，1984年深圳市紅嶺大廈施工現(xiàn)場(chǎng) 周順斌 攝

原點(diǎn)記憶：攝影人的歷史自覺

歷史沒有終點(diǎn)。可以確定的是，但凡偉大的歷史，都有它的原點(diǎn)，以及由原點(diǎn)蔓延、生發(fā)而來的豐富厚重的凝結(jié)過程。

20世紀(jì)下半葉，中國大地發(fā)生的最偉大事件中，無疑包含1978年實(shí)行的改革開放。而安徽的小崗村和廣東深圳，分別作為國家這一重大決策在農(nóng)村和城市的最早探索地，不僅在當(dāng)初具有顯著的示范和樣板意義，而且在歷史上也具有標(biāo)本的價(jià)值。所幸，中國攝影緊緊跟隨了中國改革開放的步伐與節(jié)奏，歷史因此附加了影像的佐證。而在小崗村和深圳，由于汪強(qiáng)和周順斌等一批攝影家的自覺與堅(jiān)持，使得改革開放中的這兩件歷史標(biāo)本，不僅構(gòu)筑了一部健全完備的影像史，也為這段輝煌的歷史保存了原點(diǎn)的記憶?？v觀他們的攝影作品，則分別代表著農(nóng)村與城市在改革開放40年中的基本樣貌，具有顯著的典型性，同時(shí)也具備基本近似的風(fēng)格特征。

其一，自覺的歷史意識(shí)。

他們較早并自覺地確立起了矢志不渝持續(xù)跟蹤拍攝對(duì)象、以期讓時(shí)間來衡量作品價(jià)值的歷史意識(shí)。汪強(qiáng)拍攝的小崗村是一條時(shí)間流十分明顯的線性記錄：從顆粒無收的貧困到谷物滿倉的豐收，從執(zhí)著于單純農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的耕種到轉(zhuǎn)向農(nóng)副業(yè)、鄉(xiāng)村工業(yè)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)踐和探索，農(nóng)民、農(nóng)村由窮到富，前后貫穿40年，時(shí)間的流逝，在這里的每一步都有了影像的述說。周順斌拍攝的深圳巨變則更像是一幅平面圖，他在歷史的原點(diǎn)和我們觀看歷史的位置（今日）之間搭建了一座橋，讓觀看者自我體會(huì)其中跨越時(shí)空的分量。圖像證史，圖像作為高度凝練和符號(hào)化的象征，承擔(dān)著對(duì)于豐富史實(shí)的解讀與闡釋。今天看來，每一個(gè)畫面也只是短短一瞬，然而它給予觀看者的驚異與發(fā)現(xiàn)，卻足以延綿記憶中的整整一個(gè)時(shí)代。

其二，兩種風(fēng)格的交織。

彼時(shí)，當(dāng)小崗村包產(chǎn)到戶吃糧不愁的消息悄然傳揚(yáng)，在外逃荒要飯的村民包括鄰村村民紛紛趕回家鄉(xiāng)時(shí)，汪強(qiáng)敏銳地捕捉了那些匆忙而急切的腳步、在火車站等車回鄉(xiāng)時(shí)那期待的眼神。這種自主的觀察伴隨著攝影師對(duì)時(shí)代氣息的精確把握。而在另一面，汪強(qiáng)的攝影很早就體現(xiàn)出確保政治正確的宣傳意識(shí)。和那個(gè)時(shí)代里眾多擁有攝影條件的基層文化宣傳人員一樣，黨報(bào)宣傳的攝影范式為他提供了學(xué)習(xí)和效仿的模本，從人物選擇、主題提煉到影像構(gòu)圖，謳歌與頌揚(yáng)改革開放成果貫穿了他攝影生涯的幾乎全過程。照片被發(fā)表，被傳播之后可能產(chǎn)生的正面影響力，在拍攝前就有著確定性的把控。在表現(xiàn)大包干帶頭人的一組照片中，攝影師明顯地感受到了小崗村在全國業(yè)已產(chǎn)生的巨大社會(huì)影響以及與之相匹配的人物理應(yīng)具備的高大形象，其手法突破了英雄人物慣常通行的小角度仰視風(fēng)格，采用了大角度仰拍以表現(xiàn)，以期獲得觀看者的仰望效果。

自覺接受宣傳攝影的教化，與未經(jīng)規(guī)訓(xùn)的生動(dòng)質(zhì)樸，這兩種風(fēng)格的攝影不僅交織在汪強(qiáng)的作品中，在周順斌的作品中也有異曲同工的表現(xiàn)。略有差異的是，周順斌的作品體現(xiàn)了樸素記錄與藝術(shù)化表現(xiàn)崇高的共存。他大膽運(yùn)用了逆光、剪影、仰視等藝術(shù)化的手法，將人物崇高化，也將事件神圣化。這其中尤以《升》為最，攝影師于長久的等待和反復(fù)的權(quán)衡中，調(diào)度、擺布了工友占據(jù)住畫面的主角，用難以企及的高角度仰視、建筑物形成的包圍式構(gòu)圖將人物居于圖像的中心，也確立了主體，人物手臂自然的舒展配合著掌控局面的身姿，預(yù)示著正在生長的城市以及人對(duì)即將開啟的新世界的創(chuàng)造與主宰。圖像的隱喻大于實(shí)際意義的表達(dá)。照片恰如其分地對(duì)日漸體現(xiàn)出改革開放成果的深圳面貌予以了精妙的闡釋，同時(shí)也將各地建設(shè)激情四溢、步入興盛之途的國家給予了形象化的描繪。那是1984年的中興歲月，全國攝影藝術(shù)展覽金牌獎(jiǎng)的榮譽(yù)使之獲得了更為廣泛的傳播面，實(shí)質(zhì)也是對(duì)特區(qū)建設(shè)和國家發(fā)展這一時(shí)代精神的鼓勵(lì)與褒獎(jiǎng)。

《小平您好》，1984年國慶游行 王 東 攝

生動(dòng)闡釋：攝影超越記錄，置身于歷史再造中

就史實(shí)而言，小崗村和深圳可以被視為中國改革開放史的原點(diǎn)。而在歷史影像的整體觀照中，原點(diǎn)記憶乃是對(duì)改革開放初期影像的特指，甚至是“貧窮”與“落后”乃至“苦難”的代名詞。在某些關(guān)于改革開放史實(shí)的輕率呈現(xiàn)中，原點(diǎn)總是孤立地存在——既然沒有終點(diǎn)，原點(diǎn)之外的所有都可視若過程與成果。事實(shí)上，中國改革開放史的影像記錄，的確可分為無意識(shí)的自覺記錄和有意識(shí)的刻意表現(xiàn)這兩個(gè)部分，二者間并不存在明確的時(shí)間界線，但前者的期限相對(duì)短暫，后者時(shí)間漫長且追隨者眾。至20世紀(jì)末，當(dāng)頌歌傳唱主宰了成就報(bào)道并成為主旋律，原點(diǎn)與過程之間就形成了明顯的反差。原始的樸素，落后的灰色和窘境，并無顧忌；而在有意識(shí)的表現(xiàn)中，畫面明亮、場(chǎng)景宏大、構(gòu)圖夸張、視覺嫵媚、圖像意志明確而充滿了鼓動(dòng)性。并且，原點(diǎn)作為記憶的角色，屬于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的對(duì)象。在這樣的偏見中，改革開放40年漫長而艱辛的過程，極易被簡化成一蹴而就的成果予以表達(dá)。

其實(shí)，改革開放過程中出現(xiàn)的矛盾與問題，并不亞于改革之前或者改革之初。中國40年的改革開放歷程，是克服重重阻力與困難，逐步提高國家實(shí)力、改變社會(huì)面貌、改善民眾生活的一條艱辛之路。包容與開放的社會(huì)生態(tài)為此類影像的豐富遺存提供了保證。

在攝影上，汪強(qiáng)與周順斌40年的攝影生涯與影像特征，并不僅僅限于他們個(gè)人，而是屬于那一代擁有類似經(jīng)歷的攝影師。

劉英毅和原瑞倫同樣是兩名攝影生涯與改革開放相同步的攝影師。不同的是，他們因?yàn)橄鄬?duì)特殊的職業(yè)身份而持續(xù)跟蹤拍攝汽車與火車在中國40年中由少到多、由弱到強(qiáng)的巨大變化。這兩段歷史，堪稱中國現(xiàn)代化建設(shè)的標(biāo)志性工程之一，也是國力增強(qiáng)的象征；自然，這也是改革開放成果普惠大眾的重要體現(xiàn)。拍攝中國人的汽車社會(huì)與火車在中國的歷史進(jìn)程，既是他們的職責(zé)所在，也是他們的價(jià)值所系，強(qiáng)烈的事業(yè)心結(jié)合著對(duì)于攝影的摯愛，使得他們的作品體現(xiàn)出雙重的價(jià)值。然而也正是這種職業(yè)優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致了他們作品中的某種缺憾——在許多類似于職務(wù)行為的作品中，始終洋溢著一股揮之不去的職業(yè)本位。于是我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：越能突破職業(yè)本位的作品，越能感動(dòng)我們，越具有經(jīng)受時(shí)間沖洗的耐力。當(dāng)然，在改革開放進(jìn)程的前一二十年間，記錄中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步的大量攝影師，大多是隸屬于某單位和部門的文宣人員，職業(yè)本位是他們攝影作品的共同特點(diǎn)，然而從整體歷史的角度來觀察，這無疑又是特定年代里中國攝影在形態(tài)上的一種特色——這類作品作為規(guī)整歷史的標(biāo)準(zhǔn)圖像，具有獨(dú)特的研究價(jià)值。

最真實(shí)的歷史，一定由鮮活而豐富的生命凝結(jié)而成。他們不一定是創(chuàng)造歷史的主角，也不一定成為某一領(lǐng)域的代表，但在每一個(gè)階段、每一個(gè)時(shí)期，他們的行動(dòng)與身姿、情感與思想，都貫穿其中，成為歷史賴以存續(xù)的血肉。同樣是針對(duì)國人重要交通工具之一的自行車的持久拍攝，王文瀾的《自行車王國》如同一幅幅頗具時(shí)代韻味的生活風(fēng)俗畫，社會(huì)進(jìn)程的基本樣態(tài)借助人的出行境遇獲得了細(xì)密的闡釋。如果說，高樓大廈的崛起、國家經(jīng)濟(jì)的興盛、民眾生活的改善，是可見的改革開放成果的話，那么40年間從社會(huì)個(gè)體到公眾輿論，在觀念上對(duì)習(xí)俗的突破，在思想上對(duì)禁區(qū)的解放，則可謂改革開放對(duì)于國家層面在本質(zhì)上的進(jìn)步。王東拍攝的《小平您好》取自于1984年國慶游行中的突發(fā)事件?！靶∑侥谩边@種打消了階層差別和等級(jí)制度的親切問候，在20世紀(jì)80年代中國大多數(shù)百姓已經(jīng)初嘗改革開放甜頭的時(shí)代背景下，成為人們由衷的心聲。當(dāng)它與北大學(xué)子們真誠自然、喜悅歡騰的體態(tài)語言結(jié)合在一起，就體現(xiàn)了新一代年輕人、知識(shí)分子、國家的新生力量，對(duì)于掌握國家命運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)人、國家的現(xiàn)行政治制度以及一系列政策、國家乃至民族未來的信任與擁護(hù)。

觀念在民眾社會(huì)的解放，有痛有喜，新思想常常在艱難中迂回前行。鄭鳴在1986年拍攝的《倒閉后的滋味》，將新中國首家宣布破產(chǎn)的公有制企業(yè)——沈陽市防爆器械廠廠長石永階心事重重悶頭抽煙的情景作了生動(dòng)刻畫。陳舊的木窗間隔著同一命運(yùn)下境遇不一的兩類人，責(zé)任與擔(dān)當(dāng)、困惑與迷茫，一個(gè)具有時(shí)代性特征的問題與矛盾，在此獲得真實(shí)解讀。改革開放帶來的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀，由城市到鄉(xiāng)村，漸次彌漫。李前光于1992年拍攝的《甘肅“花兒會(huì)”上的“兩座橋”》，見證了改革開放初期的西部農(nóng)村，商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)初萌后，民眾觀念經(jīng)受的沖擊，極富時(shí)代性的體溫。而柳軍在1985年拍攝的《如此父母官》，則首開1949年以來對(duì)基層行政官員的批評(píng)記錄，痛哭的老人與打了人卻態(tài)度倨傲的副鄉(xiāng)長形成鮮明的對(duì)比，穿越人群間隙的視角凸顯了攝影對(duì)于這一問題的窺視隱喻，而背景中大量民眾的聚集，又顯示了群眾力量的強(qiáng)大以及對(duì)基層官員粗暴執(zhí)政的批評(píng)。每個(gè)人都不可能跨越時(shí)代，去過一種不屬于自己的生活；每個(gè)人的生活又無可避免地深陷于屬于他自己的時(shí)間里。在這樣的照片中，時(shí)間和生活、圖像與觀念相互交織，成為圖像對(duì)時(shí)代思潮的生動(dòng)闡釋。

正是因?yàn)閿z影之于現(xiàn)實(shí)生活如此真切又極富感染力的表現(xiàn)與再現(xiàn)功能，才使得攝影在參與歷史的敘述中，漸漸地從后臺(tái)走向了前臺(tái)，從被動(dòng)走向了主動(dòng)，從配角走向了主角——攝影開始超越于單純而簡單的記錄與還原，逐漸置身于歷史再造、社會(huì)改造的進(jìn)程中。

 2007年7月1日，列車穿梭在美麗的青藏高原上 原瑞倫 攝

2017年4月，C919首飛機(jī)組亮相 萬 全 攝

學(xué)藝之境：攝影的多元化趨勢(shì)

當(dāng)一段歷史在時(shí)間上被明確界定，包含其中的所有事實(shí)，都將作為特定的對(duì)象被予以統(tǒng)一審視。

由于改革開放帶來的思想解放，中國40年的歷史影像，從記錄者身份到價(jià)值實(shí)現(xiàn)、功能表達(dá)，都出現(xiàn)了多元化趨勢(shì)。此前，照相館室內(nèi)人像之外，允許針對(duì)社會(huì)事件和公共事務(wù)予以拍攝并傳播者，僅限于體制內(nèi)有身份的攝影記者或文宣人員；改革開放后，政治和社會(huì)領(lǐng)域的思想解放，使得更多體制外人士涉足攝影，新的實(shí)踐伴隨著新的探索由此啟幕。同時(shí)，體制內(nèi)的新生一代也拒絕陳規(guī)的束縛，將鏡頭的觸角延伸至寬廣的社會(huì)生活。自由意志激發(fā)了攝影主體意識(shí)的萌生，禁忌的解除與傳播生態(tài)的改善，使攝影的本質(zhì)功能得到相當(dāng)程度的尊重和釋放。凝結(jié)在作品中的立場(chǎng)逐步奠立了公眾的地位——攝影師以社會(huì)人的姿態(tài)介入了公共空間、公眾事務(wù)，出聲發(fā)言——有別于沿襲經(jīng)年的宣傳攝影范式，勇于介入公共事務(wù)的紀(jì)實(shí)攝影，以獨(dú)立的姿態(tài)狂飆突進(jìn)般滲入了對(duì)中國歷史進(jìn)程的嚴(yán)肅記錄?？陀^而言，它是對(duì)1949年之后新聞與攝影一系列規(guī)范的質(zhì)疑，也可以說是對(duì)長期以來創(chuàng)作桎梏的破解。其緣由，直觀地看是技術(shù)革命帶來的攝影民主，內(nèi)在卻與國家政治對(duì)視覺信息與媒介傳播漸趨開放、包容的姿態(tài)密切相關(guān)。自然，西風(fēng)襲來引起觀念上的革故鼎新，攝影人自覺意識(shí)的適時(shí)蘇醒亦不容忽視，可謂順勢(shì)而為，合時(shí)之舉。這些攝影師，與汪強(qiáng)、周順斌、劉英毅、原瑞倫們屬于年仿的一代，但他們卻走了一條完全迥異的攝影之路——由早先反映現(xiàn)實(shí)的表象求真，過渡到揭示社會(huì)內(nèi)在問題的本質(zhì)之真，從個(gè)體實(shí)踐、風(fēng)格形成到理論探索，逐漸深入并掀起風(fēng)氣，從而為攝影記錄40年改革開放的歷史，留下了一份超越于圖像之上的深沉思考。

在他們的作品中，時(shí)間的跨度獲得了持久性的延續(xù)——如果將貧弱與苦難視若原點(diǎn)，那么改革開放進(jìn)程中的原點(diǎn)，布滿了許多領(lǐng)域的幾乎每一個(gè)時(shí)期——原點(diǎn)記憶，并非僅僅限于時(shí)間意義上的改革開放初期。張新民的《包圍城市》系列，以改革開放為背景，深切體悟農(nóng)民對(duì)城市化進(jìn)程的向往、憂懼及艱難的融入過程。處于歷史進(jìn)程中的紀(jì)實(shí)攝影師們關(guān)注改革，關(guān)注變化中的城市和鄉(xiāng)村，尤其是城市化進(jìn)程中的種種矛盾與問題，以及置身于變革的時(shí)代里，來自物質(zhì)與精神的劇烈沖突在人們?nèi)粘Ｉ钪械臎_擊與震蕩。而對(duì)于時(shí)代中人根本性精神問題的關(guān)注與表達(dá)，才是它希冀成為藝術(shù)，在質(zhì)量和價(jià)值追求上最為重要的衡量指標(biāo)。生于這一時(shí)代的中國人的生命尊嚴(yán)、作為社會(huì)個(gè)體的價(jià)值、活著的意義、生與死的焦慮等等，這些無疑屬于人在精神層面的根本性問題。信奉紀(jì)實(shí)力量的攝影師們，于社會(huì)變革、國家轉(zhuǎn)型、時(shí)代巨變中，將鏡頭心懷赤誠地關(guān)注著國人——他們的生存狀態(tài)與處境，他們的希冀與追求、夢(mèng)想與渴望。在安哥的《生活在鄧小平時(shí)代》系列中，那些普通如你我的人們，在自然狀態(tài)下穿耳環(huán)、跳迪斯科、擺出自以為時(shí)尚的造型，僅僅過去20余年的光陰，觀者已可感知那遠(yuǎn)去的時(shí)代。

變化中的社會(huì)，總是以其特別的形態(tài)吸引著人們的視覺關(guān)注，而攝影師對(duì)特定地域或者特別人群生態(tài)展開的有序記錄，卻擺脫了一味鼓勵(lì)或褒獎(jiǎng)的思維慣性，以理性審視的姿態(tài)和催人深思且探尋解決之道的立場(chǎng)，保持了可貴的獨(dú)立性。這期間，大量優(yōu)秀之作以系列專題的方式相繼登臺(tái)，諸如侯登科的《麥客》、于德水拍攝的中原人、姜健的《主人》、吳家林的《云南山里人》、晉永權(quán)的《儺》，黎朗、李泛、李杰等人分別關(guān)注的涼山彝族人，王征拍攝的西海固的回民，趙利文的《別墅人家》，唐浩武拍攝的城市農(nóng)民工等等。在這些作品中，圖像意義上的“明示意”和“隱含意”均有相當(dāng)程度的一致性。攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達(dá)，到角度的提煉、圖像內(nèi)涵的開掘，都有不尋常的新作為。同時(shí)，作為時(shí)代性的紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)，基于藝術(shù)上的相互借鑒和模仿、總結(jié)與提升，成為其持續(xù)發(fā)力的不懈資源。彼時(shí)彼境，中國改革開放現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的一系列復(fù)雜關(guān)系、矛盾沖突，也為中國的紀(jì)實(shí)攝影提供了取之不竭的題材資源和實(shí)踐空間。

但凡有公眾參與的群體性活動(dòng)，大多具有國家歷史的圖像表征；而國家歷史的形成，也正因?yàn)橛辛藢?duì)普通人生存狀態(tài)的生動(dòng)呈現(xiàn)，才體現(xiàn)出血肉豐滿的真實(shí)性。一個(gè)個(gè)專注于某一題材或地區(qū)記錄民生百態(tài)揭示精神嬗變，且作“打井式”深入作業(yè)而形成個(gè)人風(fēng)格與特色的攝影師屢屢出現(xiàn)。他們“開創(chuàng)”了一段歷史，也將自己載入了歷史，如陳錦的成都、雍和的上海、吳正中的青島、趙利文的西安。他們記錄的是自己久居的城市，表達(dá)的其實(shí)是變革中的國家以及普通人的處境與狀態(tài)。

追求真，直面現(xiàn)實(shí)，記錄豐富的市井生活，正視嚴(yán)酷的社會(huì)問題與矛盾，成為沖破迷霧者的切入點(diǎn)。在藝術(shù)的名分下，攝影具備了兩個(gè)顯著的特征，一是其中傾注著創(chuàng)作者本人的思想與情感，二是其觀點(diǎn)具備鮮明的批判性和建設(shè)性。這一時(shí)期最富典型性的作品，即為解海龍的《希望工程》系列及其經(jīng)由傳播后產(chǎn)生的中外攝影史上均無先例的社會(huì)影響力。諸如此類型的攝影專題，同樣通過揭示現(xiàn)實(shí)來反映嚴(yán)峻的社會(huì)問題，希冀以影像的力量參與社會(huì)改造，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。在這里，影像真實(shí)成為一種獨(dú)特的輿論力量。它是影像視覺與事件真相、社會(huì)本質(zhì)之間的一致性，是不拘泥于自然主義的坦誠，是包含有個(gè)人智慧、藝術(shù)修養(yǎng)與思想表達(dá)的一種品質(zhì)影像；在意義表述上，它是尖銳和深刻的，或者是含蓄而富有理性主義的。它通?？梢猿綀D像所示的具體人物、具體事件甚至地域和時(shí)代的局限，釋放出寬廣深厚的視覺教養(yǎng)。

細(xì)細(xì)省察40年來處于同一歷史坐標(biāo)系的攝影作品，它們?cè)缫咽チ藬z影師當(dāng)初快門撳下時(shí)的喧囂，一切亦已歸于沉寂，遁于寧靜。然而，當(dāng)照片如同歷史本身一樣在塵土中若隱若現(xiàn)時(shí)，我們卻漸漸感悟到，穿越了時(shí)間積淀的歷史影像大多呈現(xiàn)出如是特點(diǎn)：過去和現(xiàn)在、觀看的起點(diǎn)與終點(diǎn)。這兩個(gè)對(duì)應(yīng)的概念并非靜止的對(duì)峙，而是彼此在兩個(gè)方向的延伸、拓展，進(jìn)而展開思想的啟迪、觀念的激蕩，以及讓觀看者在心境澄明之際獲得認(rèn)知的進(jìn)步和理性思維的培養(yǎng)。這亦即影像中凝結(jié)的時(shí)間之重。而當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)凝結(jié)了“重量”的時(shí)間予以嚴(yán)肅審視的時(shí)候，探尋答案的過程，實(shí)際上已經(jīng)引導(dǎo)著我們開始確立自己在所處時(shí)代中的坐標(biāo)點(diǎn)。坐標(biāo)點(diǎn)的明確標(biāo)注，意味著對(duì)孤立問題的擺脫。于是，引申而來的探究是：如同所有的歷史都是現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)料，掂量時(shí)間之重，意味著我們必須以怎樣的眼光來評(píng)判今日所處的社會(huì)，以及應(yīng)以怎樣的姿態(tài)建設(shè)未來的社會(huì)、建設(shè)一個(gè)怎樣的未來社會(huì)。

很顯然，問題的答案仍需回到對(duì)時(shí)間之重的深刻省思。而時(shí)間的重量，無疑來源于艱難的社會(huì)發(fā)展之旅、艱辛的歷史進(jìn)程與無數(shù)作為個(gè)體的生命的豐富體驗(yàn)之總和；惟有深度凝結(jié)了如是內(nèi)涵的影像，方不失時(shí)代之托，不負(fù)命運(yùn)之邀。