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改革開放40年中的攝影:記錄改革進(jìn)程,參與歷史進(jìn)步

來源:《中國藝術(shù)報(bào)》 作者:孫慨 責(zé)編:張雙雙 2019-01-31

攝影的作為,依賴于偉大的時(shí)代;而時(shí)代的偉大,一定依賴于一系列體現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步和歷史發(fā)展的豐厚事實(shí)。

記錄事實(shí)亦即承載歷史。就攝影而言,距離事件發(fā)生時(shí)間最近的照片,如同新釀之酒,未經(jīng)歲月的積淀,尚未散發(fā)出時(shí)間之芬芳。然而,當(dāng)我們將中國改革開放40年間承載著不同歷史意義和特定社會(huì)價(jià)值的照片作并置觀看時(shí),時(shí)間的區(qū)隔不僅可以在比較中貫通,風(fēng)格的差異竟然也可以在類型相當(dāng)?shù)葪l件中發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。更主要的是,依據(jù)進(jìn)步與發(fā)展這條主線,所有的攝影都在同一條軌跡上掂量出了各自的分量。宛若人們?cè)谀赀~時(shí)的回憶,童年與少年是一樣的色彩,所有的過去也都屬于同一個(gè)旋律,但不同的年齡段,有著各自不一樣的人生體驗(yàn)。

  1980年,北京八大處公園里的時(shí)髦女青年 王文瀾 攝

  《升》,1984年深圳市紅嶺大廈施工現(xiàn)場(chǎng) 周順斌 攝

原點(diǎn)記憶:攝影人的歷史自覺

歷史沒有終點(diǎn)。可以確定的是,但凡偉大的歷史,都有它的原點(diǎn),以及由原點(diǎn)蔓延、生發(fā)而來的豐富厚重的凝結(jié)過程。

20世紀(jì)下半葉,中國大地發(fā)生的最偉大事件中,無疑包含1978年實(shí)行的改革開放。而安徽的小崗村和廣東深圳,分別作為國家這一重大決策在農(nóng)村和城市的最早探索地,不僅在當(dāng)初具有顯著的示范和樣板意義,而且在歷史上也具有標(biāo)本的價(jià)值。所幸,中國攝影緊緊跟隨了中國改革開放的步伐與節(jié)奏,歷史因此附加了影像的佐證。而在小崗村和深圳,由于汪強(qiáng)和周順斌等一批攝影家的自覺與堅(jiān)持,使得改革開放中的這兩件歷史標(biāo)本,不僅構(gòu)筑了一部健全完備的影像史,也為這段輝煌的歷史保存了原點(diǎn)的記憶??v觀他們的攝影作品,則分別代表著農(nóng)村與城市在改革開放40年中的基本樣貌,具有顯著的典型性,同時(shí)也具備基本近似的風(fēng)格特征。

其一,自覺的歷史意識(shí)。

他們較早并自覺地確立起了矢志不渝持續(xù)跟蹤拍攝對(duì)象、以期讓時(shí)間來衡量作品價(jià)值的歷史意識(shí)。汪強(qiáng)拍攝的小崗村是一條時(shí)間流十分明顯的線性記錄:從顆粒無收的貧困到谷物滿倉的豐收,從執(zhí)著于單純農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的耕種到轉(zhuǎn)向農(nóng)副業(yè)、鄉(xiāng)村工業(yè)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)踐和探索,農(nóng)民、農(nóng)村由窮到富,前后貫穿40年,時(shí)間的流逝,在這里的每一步都有了影像的述說。周順斌拍攝的深圳巨變則更像是一幅平面圖,他在歷史的原點(diǎn)和我們觀看歷史的位置(今日)之間搭建了一座橋,讓觀看者自我體會(huì)其中跨越時(shí)空的分量。圖像證史,圖像作為高度凝練和符號(hào)化的象征,承擔(dān)著對(duì)于豐富史實(shí)的解讀與闡釋。今天看來,每一個(gè)畫面也只是短短一瞬,然而它給予觀看者的驚異與發(fā)現(xiàn),卻足以延綿記憶中的整整一個(gè)時(shí)代。

其二,兩種風(fēng)格的交織。

彼時(shí),當(dāng)小崗村包產(chǎn)到戶吃糧不愁的消息悄然傳揚(yáng),在外逃荒要飯的村民包括鄰村村民紛紛趕回家鄉(xiāng)時(shí),汪強(qiáng)敏銳地捕捉了那些匆忙而急切的腳步、在火車站等車回鄉(xiāng)時(shí)那期待的眼神。這種自主的觀察伴隨著攝影師對(duì)時(shí)代氣息的精確把握。而在另一面,汪強(qiáng)的攝影很早就體現(xiàn)出確保政治正確的宣傳意識(shí)。和那個(gè)時(shí)代里眾多擁有攝影條件的基層文化宣傳人員一樣,黨報(bào)宣傳的攝影范式為他提供了學(xué)習(xí)和效仿的模本,從人物選擇、主題提煉到影像構(gòu)圖,謳歌與頌揚(yáng)改革開放成果貫穿了他攝影生涯的幾乎全過程。照片被發(fā)表,被傳播之后可能產(chǎn)生的正面影響力,在拍攝前就有著確定性的把控。在表現(xiàn)大包干帶頭人的一組照片中,攝影師明顯地感受到了小崗村在全國業(yè)已產(chǎn)生的巨大社會(huì)影響以及與之相匹配的人物理應(yīng)具備的高大形象,其手法突破了英雄人物慣常通行的小角度仰視風(fēng)格,采用了大角度仰拍以表現(xiàn),以期獲得觀看者的仰望效果。

自覺接受宣傳攝影的教化,與未經(jīng)規(guī)訓(xùn)的生動(dòng)質(zhì)樸,這兩種風(fēng)格的攝影不僅交織在汪強(qiáng)的作品中,在周順斌的作品中也有異曲同工的表現(xiàn)。略有差異的是,周順斌的作品體現(xiàn)了樸素記錄與藝術(shù)化表現(xiàn)崇高的共存。他大膽運(yùn)用了逆光、剪影、仰視等藝術(shù)化的手法,將人物崇高化,也將事件神圣化。這其中尤以《升》為最,攝影師于長久的等待和反復(fù)的權(quán)衡中,調(diào)度、擺布了工友占據(jù)住畫面的主角,用難以企及的高角度仰視、建筑物形成的包圍式構(gòu)圖將人物居于圖像的中心,也確立了主體,人物手臂自然的舒展配合著掌控局面的身姿,預(yù)示著正在生長的城市以及人對(duì)即將開啟的新世界的創(chuàng)造與主宰。圖像的隱喻大于實(shí)際意義的表達(dá)。照片恰如其分地對(duì)日漸體現(xiàn)出改革開放成果的深圳面貌予以了精妙的闡釋,同時(shí)也將各地建設(shè)激情四溢、步入興盛之途的國家給予了形象化的描繪。那是1984年的中興歲月,全國攝影藝術(shù)展覽金牌獎(jiǎng)的榮譽(yù)使之獲得了更為廣泛的傳播面,實(shí)質(zhì)也是對(duì)特區(qū)建設(shè)和國家發(fā)展這一時(shí)代精神的鼓勵(lì)與褒獎(jiǎng)。

《小平您好》,1984年國慶游行 王 東 攝

生動(dòng)闡釋:攝影超越記錄,置身于歷史再造中

就史實(shí)而言,小崗村和深圳可以被視為中國改革開放史的原點(diǎn)。而在歷史影像的整體觀照中,原點(diǎn)記憶乃是對(duì)改革開放初期影像的特指,甚至是“貧窮”與“落后”乃至“苦難”的代名詞。在某些關(guān)于改革開放史實(shí)的輕率呈現(xiàn)中,原點(diǎn)總是孤立地存在——既然沒有終點(diǎn),原點(diǎn)之外的所有都可視若過程與成果。事實(shí)上,中國改革開放史的影像記錄,的確可分為無意識(shí)的自覺記錄和有意識(shí)的刻意表現(xiàn)這兩個(gè)部分,二者間并不存在明確的時(shí)間界線,但前者的期限相對(duì)短暫,后者時(shí)間漫長且追隨者眾。至20世紀(jì)末,當(dāng)頌歌傳唱主宰了成就報(bào)道并成為主旋律,原點(diǎn)與過程之間就形成了明顯的反差。原始的樸素,落后的灰色和窘境,并無顧忌;而在有意識(shí)的表現(xiàn)中,畫面明亮、場(chǎng)景宏大、構(gòu)圖夸張、視覺嫵媚、圖像意志明確而充滿了鼓動(dòng)性。并且,原點(diǎn)作為記憶的角色,屬于靶向的存在,是被拯救抑或被消弭的對(duì)象。在這樣的偏見中,改革開放40年漫長而艱辛的過程,極易被簡化成一蹴而就的成果予以表達(dá)。

其實(shí),改革開放過程中出現(xiàn)的矛盾與問題,并不亞于改革之前或者改革之初。中國40年的改革開放歷程,是克服重重阻力與困難,逐步提高國家實(shí)力、改變社會(huì)面貌、改善民眾生活的一條艱辛之路。包容與開放的社會(huì)生態(tài)為此類影像的豐富遺存提供了保證。

在攝影上,汪強(qiáng)與周順斌40年的攝影生涯與影像特征,并不僅僅限于他們個(gè)人,而是屬于那一代擁有類似經(jīng)歷的攝影師。

劉英毅和原瑞倫同樣是兩名攝影生涯與改革開放相同步的攝影師。不同的是,他們因?yàn)橄鄬?duì)特殊的職業(yè)身份而持續(xù)跟蹤拍攝汽車與火車在中國40年中由少到多、由弱到強(qiáng)的巨大變化。這兩段歷史,堪稱中國現(xiàn)代化建設(shè)的標(biāo)志性工程之一,也是國力增強(qiáng)的象征;自然,這也是改革開放成果普惠大眾的重要體現(xiàn)。拍攝中國人的汽車社會(huì)與火車在中國的歷史進(jìn)程,既是他們的職責(zé)所在,也是他們的價(jià)值所系,強(qiáng)烈的事業(yè)心結(jié)合著對(duì)于攝影的摯愛,使得他們的作品體現(xiàn)出雙重的價(jià)值。然而也正是這種職業(yè)優(yōu)勢(shì),導(dǎo)致了他們作品中的某種缺憾——在許多類似于職務(wù)行為的作品中,始終洋溢著一股揮之不去的職業(yè)本位。于是我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象:越能突破職業(yè)本位的作品,越能感動(dòng)我們,越具有經(jīng)受時(shí)間沖洗的耐力。當(dāng)然,在改革開放進(jìn)程的前一二十年間,記錄中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步的大量攝影師,大多是隸屬于某單位和部門的文宣人員,職業(yè)本位是他們攝影作品的共同特點(diǎn),然而從整體歷史的角度來觀察,這無疑又是特定年代里中國攝影在形態(tài)上的一種特色——這類作品作為規(guī)整歷史的標(biāo)準(zhǔn)圖像,具有獨(dú)特的研究價(jià)值。

最真實(shí)的歷史,一定由鮮活而豐富的生命凝結(jié)而成。他們不一定是創(chuàng)造歷史的主角,也不一定成為某一領(lǐng)域的代表,但在每一個(gè)階段、每一個(gè)時(shí)期,他們的行動(dòng)與身姿、情感與思想,都貫穿其中,成為歷史賴以存續(xù)的血肉。同樣是針對(duì)國人重要交通工具之一的自行車的持久拍攝,王文瀾的《自行車王國》如同一幅幅頗具時(shí)代韻味的生活風(fēng)俗畫,社會(huì)進(jìn)程的基本樣態(tài)借助人的出行境遇獲得了細(xì)密的闡釋。如果說,高樓大廈的崛起、國家經(jīng)濟(jì)的興盛、民眾生活的改善,是可見的改革開放成果的話,那么40年間從社會(huì)個(gè)體到公眾輿論,在觀念上對(duì)習(xí)俗的突破,在思想上對(duì)禁區(qū)的解放,則可謂改革開放對(duì)于國家層面在本質(zhì)上的進(jìn)步。王東拍攝的《小平您好》取自于1984年國慶游行中的突發(fā)事件?!靶∑侥谩边@種打消了階層差別和等級(jí)制度的親切問候,在20世紀(jì)80年代中國大多數(shù)百姓已經(jīng)初嘗改革開放甜頭的時(shí)代背景下,成為人們由衷的心聲。當(dāng)它與北大學(xué)子們真誠自然、喜悅歡騰的體態(tài)語言結(jié)合在一起,就體現(xiàn)了新一代年輕人、知識(shí)分子、國家的新生力量,對(duì)于掌握國家命運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)人、國家的現(xiàn)行政治制度以及一系列政策、國家乃至民族未來的信任與擁護(hù)。

觀念在民眾社會(huì)的解放,有痛有喜,新思想常常在艱難中迂回前行。鄭鳴在1986年拍攝的《倒閉后的滋味》,將新中國首家宣布破產(chǎn)的公有制企業(yè)——沈陽市防爆器械廠廠長石永階心事重重悶頭抽煙的情景作了生動(dòng)刻畫。陳舊的木窗間隔著同一命運(yùn)下境遇不一的兩類人,責(zé)任與擔(dān)當(dāng)、困惑與迷茫,一個(gè)具有時(shí)代性特征的問題與矛盾,在此獲得真實(shí)解讀。改革開放帶來的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀,由城市到鄉(xiāng)村,漸次彌漫。李前光于1992年拍攝的《甘肅“花兒會(huì)”上的“兩座橋”》,見證了改革開放初期的西部農(nóng)村,商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)初萌后,民眾觀念經(jīng)受的沖擊,極富時(shí)代性的體溫。而柳軍在1985年拍攝的《如此父母官》,則首開1949年以來對(duì)基層行政官員的批評(píng)記錄,痛哭的老人與打了人卻態(tài)度倨傲的副鄉(xiāng)長形成鮮明的對(duì)比,穿越人群間隙的視角凸顯了攝影對(duì)于這一問題的窺視隱喻,而背景中大量民眾的聚集,又顯示了群眾力量的強(qiáng)大以及對(duì)基層官員粗暴執(zhí)政的批評(píng)。每個(gè)人都不可能跨越時(shí)代,去過一種不屬于自己的生活;每個(gè)人的生活又無可避免地深陷于屬于他自己的時(shí)間里。在這樣的照片中,時(shí)間和生活、圖像與觀念相互交織,成為圖像對(duì)時(shí)代思潮的生動(dòng)闡釋。

正是因?yàn)閿z影之于現(xiàn)實(shí)生活如此真切又極富感染力的表現(xiàn)與再現(xiàn)功能,才使得攝影在參與歷史的敘述中,漸漸地從后臺(tái)走向了前臺(tái),從被動(dòng)走向了主動(dòng),從配角走向了主角——攝影開始超越于單純而簡單的記錄與還原,逐漸置身于歷史再造、社會(huì)改造的進(jìn)程中。

 2007年7月1日,列車穿梭在美麗的青藏高原上 原瑞倫 攝

2017年4月,C919首飛機(jī)組亮相 萬 全 攝

學(xué)藝之境:攝影的多元化趨勢(shì)

當(dāng)一段歷史在時(shí)間上被明確界定,包含其中的所有事實(shí),都將作為特定的對(duì)象被予以統(tǒng)一審視。

由于改革開放帶來的思想解放,中國40年的歷史影像,從記錄者身份到價(jià)值實(shí)現(xiàn)、功能表達(dá),都出現(xiàn)了多元化趨勢(shì)。此前,照相館室內(nèi)人像之外,允許針對(duì)社會(huì)事件和公共事務(wù)予以拍攝并傳播者,僅限于體制內(nèi)有身份的攝影記者或文宣人員;改革開放后,政治和社會(huì)領(lǐng)域的思想解放,使得更多體制外人士涉足攝影,新的實(shí)踐伴隨著新的探索由此啟幕。同時(shí),體制內(nèi)的新生一代也拒絕陳規(guī)的束縛,將鏡頭的觸角延伸至寬廣的社會(huì)生活。自由意志激發(fā)了攝影主體意識(shí)的萌生,禁忌的解除與傳播生態(tài)的改善,使攝影的本質(zhì)功能得到相當(dāng)程度的尊重和釋放。凝結(jié)在作品中的立場(chǎng)逐步奠立了公眾的地位——攝影師以社會(huì)人的姿態(tài)介入了公共空間、公眾事務(wù),出聲發(fā)言——有別于沿襲經(jīng)年的宣傳攝影范式,勇于介入公共事務(wù)的紀(jì)實(shí)攝影,以獨(dú)立的姿態(tài)狂飆突進(jìn)般滲入了對(duì)中國歷史進(jìn)程的嚴(yán)肅記錄??陀^而言,它是對(duì)1949年之后新聞與攝影一系列規(guī)范的質(zhì)疑,也可以說是對(duì)長期以來創(chuàng)作桎梏的破解。其緣由,直觀地看是技術(shù)革命帶來的攝影民主,內(nèi)在卻與國家政治對(duì)視覺信息與媒介傳播漸趨開放、包容的姿態(tài)密切相關(guān)。自然,西風(fēng)襲來引起觀念上的革故鼎新,攝影人自覺意識(shí)的適時(shí)蘇醒亦不容忽視,可謂順勢(shì)而為,合時(shí)之舉。這些攝影師,與汪強(qiáng)、周順斌、劉英毅、原瑞倫們屬于年仿的一代,但他們卻走了一條完全迥異的攝影之路——由早先反映現(xiàn)實(shí)的表象求真,過渡到揭示社會(huì)內(nèi)在問題的本質(zhì)之真,從個(gè)體實(shí)踐、風(fēng)格形成到理論探索,逐漸深入并掀起風(fēng)氣,從而為攝影記錄40年改革開放的歷史,留下了一份超越于圖像之上的深沉思考。

在他們的作品中,時(shí)間的跨度獲得了持久性的延續(xù)——如果將貧弱與苦難視若原點(diǎn),那么改革開放進(jìn)程中的原點(diǎn),布滿了許多領(lǐng)域的幾乎每一個(gè)時(shí)期——原點(diǎn)記憶,并非僅僅限于時(shí)間意義上的改革開放初期。張新民的《包圍城市》系列,以改革開放為背景,深切體悟農(nóng)民對(duì)城市化進(jìn)程的向往、憂懼及艱難的融入過程。處于歷史進(jìn)程中的紀(jì)實(shí)攝影師們關(guān)注改革,關(guān)注變化中的城市和鄉(xiāng)村,尤其是城市化進(jìn)程中的種種矛盾與問題,以及置身于變革的時(shí)代里,來自物質(zhì)與精神的劇烈沖突在人們?nèi)粘I钪械臎_擊與震蕩。而對(duì)于時(shí)代中人根本性精神問題的關(guān)注與表達(dá),才是它希冀成為藝術(shù),在質(zhì)量和價(jià)值追求上最為重要的衡量指標(biāo)。生于這一時(shí)代的中國人的生命尊嚴(yán)、作為社會(huì)個(gè)體的價(jià)值、活著的意義、生與死的焦慮等等,這些無疑屬于人在精神層面的根本性問題。信奉紀(jì)實(shí)力量的攝影師們,于社會(huì)變革、國家轉(zhuǎn)型、時(shí)代巨變中,將鏡頭心懷赤誠地關(guān)注著國人——他們的生存狀態(tài)與處境,他們的希冀與追求、夢(mèng)想與渴望。在安哥的《生活在鄧小平時(shí)代》系列中,那些普通如你我的人們,在自然狀態(tài)下穿耳環(huán)、跳迪斯科、擺出自以為時(shí)尚的造型,僅僅過去20余年的光陰,觀者已可感知那遠(yuǎn)去的時(shí)代。

變化中的社會(huì),總是以其特別的形態(tài)吸引著人們的視覺關(guān)注,而攝影師對(duì)特定地域或者特別人群生態(tài)展開的有序記錄,卻擺脫了一味鼓勵(lì)或褒獎(jiǎng)的思維慣性,以理性審視的姿態(tài)和催人深思且探尋解決之道的立場(chǎng),保持了可貴的獨(dú)立性。這期間,大量優(yōu)秀之作以系列專題的方式相繼登臺(tái),諸如侯登科的《麥客》、于德水拍攝的中原人、姜健的《主人》、吳家林的《云南山里人》、晉永權(quán)的《儺》,黎朗、李泛、李杰等人分別關(guān)注的涼山彝族人,王征拍攝的西海固的回民,趙利文的《別墅人家》,唐浩武拍攝的城市農(nóng)民工等等。在這些作品中,圖像意義上的“明示意”和“隱含意”均有相當(dāng)程度的一致性。攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達(dá),到角度的提煉、圖像內(nèi)涵的開掘,都有不尋常的新作為。同時(shí),作為時(shí)代性的紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng),基于藝術(shù)上的相互借鑒和模仿、總結(jié)與提升,成為其持續(xù)發(fā)力的不懈資源。彼時(shí)彼境,中國改革開放現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的一系列復(fù)雜關(guān)系、矛盾沖突,也為中國的紀(jì)實(shí)攝影提供了取之不竭的題材資源和實(shí)踐空間。

但凡有公眾參與的群體性活動(dòng),大多具有國家歷史的圖像表征;而國家歷史的形成,也正因?yàn)橛辛藢?duì)普通人生存狀態(tài)的生動(dòng)呈現(xiàn),才體現(xiàn)出血肉豐滿的真實(shí)性。一個(gè)個(gè)專注于某一題材或地區(qū)記錄民生百態(tài)揭示精神嬗變,且作“打井式”深入作業(yè)而形成個(gè)人風(fēng)格與特色的攝影師屢屢出現(xiàn)。他們“開創(chuàng)”了一段歷史,也將自己載入了歷史,如陳錦的成都、雍和的上海、吳正中的青島、趙利文的西安。他們記錄的是自己久居的城市,表達(dá)的其實(shí)是變革中的國家以及普通人的處境與狀態(tài)。

追求真,直面現(xiàn)實(shí),記錄豐富的市井生活,正視嚴(yán)酷的社會(huì)問題與矛盾,成為沖破迷霧者的切入點(diǎn)。在藝術(shù)的名分下,攝影具備了兩個(gè)顯著的特征,一是其中傾注著創(chuàng)作者本人的思想與情感,二是其觀點(diǎn)具備鮮明的批判性和建設(shè)性。這一時(shí)期最富典型性的作品,即為解海龍的《希望工程》系列及其經(jīng)由傳播后產(chǎn)生的中外攝影史上均無先例的社會(huì)影響力。諸如此類型的攝影專題,同樣通過揭示現(xiàn)實(shí)來反映嚴(yán)峻的社會(huì)問題,希冀以影像的力量參與社會(huì)改造,推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。在這里,影像真實(shí)成為一種獨(dú)特的輿論力量。它是影像視覺與事件真相、社會(huì)本質(zhì)之間的一致性,是不拘泥于自然主義的坦誠,是包含有個(gè)人智慧、藝術(shù)修養(yǎng)與思想表達(dá)的一種品質(zhì)影像;在意義表述上,它是尖銳和深刻的,或者是含蓄而富有理性主義的。它通??梢猿綀D像所示的具體人物、具體事件甚至地域和時(shí)代的局限,釋放出寬廣深厚的視覺教養(yǎng)。

細(xì)細(xì)省察40年來處于同一歷史坐標(biāo)系的攝影作品,它們?cè)缫咽チ藬z影師當(dāng)初快門撳下時(shí)的喧囂,一切亦已歸于沉寂,遁于寧靜。然而,當(dāng)照片如同歷史本身一樣在塵土中若隱若現(xiàn)時(shí),我們卻漸漸感悟到,穿越了時(shí)間積淀的歷史影像大多呈現(xiàn)出如是特點(diǎn):過去和現(xiàn)在、觀看的起點(diǎn)與終點(diǎn)。這兩個(gè)對(duì)應(yīng)的概念并非靜止的對(duì)峙,而是彼此在兩個(gè)方向的延伸、拓展,進(jìn)而展開思想的啟迪、觀念的激蕩,以及讓觀看者在心境澄明之際獲得認(rèn)知的進(jìn)步和理性思維的培養(yǎng)。這亦即影像中凝結(jié)的時(shí)間之重。而當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)凝結(jié)了“重量”的時(shí)間予以嚴(yán)肅審視的時(shí)候,探尋答案的過程,實(shí)際上已經(jīng)引導(dǎo)著我們開始確立自己在所處時(shí)代中的坐標(biāo)點(diǎn)。坐標(biāo)點(diǎn)的明確標(biāo)注,意味著對(duì)孤立問題的擺脫。于是,引申而來的探究是:如同所有的歷史都是現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)料,掂量時(shí)間之重,意味著我們必須以怎樣的眼光來評(píng)判今日所處的社會(huì),以及應(yīng)以怎樣的姿態(tài)建設(shè)未來的社會(huì)、建設(shè)一個(gè)怎樣的未來社會(huì)。

很顯然,問題的答案仍需回到對(duì)時(shí)間之重的深刻省思。而時(shí)間的重量,無疑來源于艱難的社會(huì)發(fā)展之旅、艱辛的歷史進(jìn)程與無數(shù)作為個(gè)體的生命的豐富體驗(yàn)之總和;惟有深度凝結(jié)了如是內(nèi)涵的影像,方不失時(shí)代之托,不負(fù)命運(yùn)之邀。