“風(fēng)景”是攝影藝術(shù)離不開的話題。英文中“風(fēng)景攝影”（Landscape Photography）被我們譯為“風(fēng)景”的（Landscape）實(shí)際上是“大地”（Land）和“景觀”（Scape）兩個(gè)詞的組合。如果我們單純將“風(fēng)景攝影”理解為將好看的景色拍攝下來展示給他人的話，未免太過于簡(jiǎn)單膚淺；在不同時(shí)期的“風(fēng)景攝影”其意義不同。攝影術(shù)發(fā)明之初，以蒂莫西·奧沙利文等旅行攝影師為代表的風(fēng)景攝影師在交通不便、信息不暢的時(shí)代，用照片代替了人們的足和眼。之后，阿爾弗雷德·施蒂格利茨提出了“等價(jià)物”，這一概念試圖將“風(fēng)景”從表象上的傳播轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于被拍攝物背后的隱喻的表達(dá)。這一思想被愛德華·韋斯頓、米諾·懷特等人將其延續(xù)。到了70年代，以愛德華·韋斯頓為代表的西海岸風(fēng)景攝影的延續(xù)者們，進(jìn)入了后期的嬌飾階段；而延續(xù)米諾·懷特等對(duì)于照片背后隱喻追求的攝影師也開始蛻變?yōu)樽晕业姆趴v和故弄玄虛。

在風(fēng)景攝影方面，“新地形攝影”的出現(xiàn)打破了這一墮落，為攝影藝術(shù)的前進(jìn)找到了新的方向。此次展覽中的兩位攝影師：劉易斯·巴爾茲和喬·邁耶洛維茨正是這一運(yùn)動(dòng)的代表。

在全面工業(yè)化和城市化的大背景下，攝影師的生長(zhǎng)背景中“人為”因素占據(jù)了更大的比例。因此，對(duì)于Landscape之中的Land（大地）的定義也不再是純粹的與“自然”之間的必然聯(lián)系。在傳統(tǒng)思維里，“風(fēng)景”和“工業(yè)化”是相互矛盾的，而在這一時(shí)代中，兩者之間從矛盾的對(duì)立逐漸融為了一體，這也是“新地形學(xué)”中“新”的另一重含義。因此七十年代后期的攝影，不可忽視地面臨著彩色帶來的沖擊。盡管當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)攝影界對(duì)于彩色攝影的業(yè)余和不嚴(yán)肅嗤之以鼻，但很快他們就意識(shí)到色彩可以傳達(dá)更多黑白照片無法傳遞的信息，這些信息是我們對(duì)于照片解讀和感受的基礎(chǔ)。

今天，從這兩位攝影師的作品中我們看到他們重新定義了什么是“風(fēng)景”。從他們的作品中我們能感受到他們讓風(fēng)景不再和“自然”捆綁在一起。人為修飾過的場(chǎng)景、人造的建筑、以至于實(shí)驗(yàn)室、人造的機(jī)器設(shè)備都可以成為風(fēng)景。風(fēng)景存在的意義不再是單純的對(duì)于美的欣賞，而是希望能夠引發(fā)聯(lián)想和思索，這也是藝術(shù)存在的意義。

喬·邁耶洛維茨（Joel Meyerowitz) 1938年生于美國，新彩色攝影的先驅(qū)。六十年代初受羅伯特·弗蘭克影響成為攝影師，最初嘗試街頭攝影，之后轉(zhuǎn)變視角成為新地形攝影和新彩色攝影。

劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）1945年生于美國，攝影師和視覺藝術(shù)家，70年代新地形學(xué)攝影重要代表之一，同時(shí)也是八十年代最重要的攝影批評(píng)家和理論學(xué)者之一。2014年于巴黎去世。