當羅伯特·弗蘭克第一次閱讀付羽的照片時，他輕微愣了一下，之后的措辭很慎重，那是內(nèi)行之間的相互尊敬。從此，弗蘭克對這個中國的年輕攝影師青眼有加，他發(fā)現(xiàn)付羽懂得攝影的步驟（Procedure），知道怎樣拍出好照片，這與他在中國看到的絕大多數(shù)攝影師有所不同。弗蘭克的妻子瓊，也是優(yōu)秀的藝術(shù)家，她向朋友稱贊付羽的照片是奇妙（Fantastic）的。

付羽有著超群軼類的天賦，知行合一的能力，他在美院學(xué)的是雕塑，對古建筑及其營造非常有興趣，他認定一切牢靠的美好事物，都是人們嚴格按照某種規(guī)范和形式制作出來的，他的攝影作品，就是對此的信念和實踐。這些就是付羽和羅伯特·弗蘭克友情的基礎(chǔ)。付羽看重攝影自身的特性，包括材料、冷靜的視角和描述性的表現(xiàn)方式，盡量將自己的眼光從各種想法和情緒的裹脅中解脫出來，讓攝影獲得自足，就必定會在羅伯特·弗蘭克那里尋找到豐沛的養(yǎng)分和堅實的支撐。

羅伯特·弗蘭克，1947年從瑞士移居美國，1955年到1956年拿到古根海姆基金橫跨美國，拍攝了27000多張照片，而這個35歲的天才從中挑選了83張，出版了《美國人》，他撂下一句話：“我已無須再用攝影證明我的才能了?！?直到1972年，弗蘭克才出版了第二本攝影畫冊。

羅伯特·弗蘭克1955年至1956年橫跨美國旅行路線

以下兩張羅伯特·弗蘭克的肖像，分別拍攝于1954年和1958年，前一張還沒有周游美國，后一張拍攝時，《美國人》已經(jīng)率先在法國出版發(fā)行了。聯(lián)想到《美國人》最后拍攝于90號州際公路的照片，汽車里疲憊不堪的妻子兒女，看了那么多美國，思緒萬千，1958年的肖像明顯滄桑許多，以他的敏感，這其中的起伏跌宕，唯有自知。

羅伯特·弗蘭克，1954年

羅伯特·弗蘭克，1958年

2009年,《美國人》出版50周年之際，83張由弗蘭克親手印放的原作和其它不同時期的照片、印樣及錄像等各種文獻資料在華盛頓的美國國家美術(shù)館、紐約大都會藝術(shù)博物館和舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館這三家美國頂尖藝術(shù)殿堂巡回展出，全面解讀《美國人》線索脈絡(luò)的檔案式圖錄Looking In問世。

在當年古根海姆基金的申請書上，弗蘭克如此述說他的主題：“拍攝美國是一個大框架──照字面意義讀的話，聽起來挺空泛的?！?但他進一步澄清了他的想法：“我頭腦中的構(gòu)思是觀察和記錄加入美國籍的人在美國所看到的、在這里萌芽并擴散到其它地方的文化。我想通過攝影呈現(xiàn)一些到處能看到但卻不那么容易解釋的情景。我的腦海里會浮現(xiàn)出這樣一份小小的清單，夜晚的小鎮(zhèn)，一座停車場，一家超市，一條高速公路，擁有三輛車的人和沒有半輛車的人，廣告，霓虹燈，領(lǐng)導(dǎo)者和追隨者的面孔，瓦斯桶和郵局和后院……”

現(xiàn)代攝影在1960年代發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變，評論界公認《美國人》是肇始主因，著名評論家和史學(xué)家艾倫·道格拉斯·科爾曼（A.D. Coleman）就認為：“《美國人》是現(xiàn)代攝影的一座主要橋梁，由此完成了從傳統(tǒng)紀實攝影到個人化攝影的過渡?！?因此，《美國人》被譽為現(xiàn)代攝影圣經(jīng)，而它的作者，用美國國家美術(shù)館的定義來說：羅伯特·弗蘭克是二戰(zhàn)后無可爭議的最重要的攝影師。

《美國人》英文版，1959年

2012年春節(jié)前夕，我受《生活》月刊委托，特意去北京和付羽做了兩次關(guān)于羅伯特·弗蘭克的訪談。根據(jù)我和付羽的交往程度，我知道他對于攝影史的深刻理解，對于美國攝影在整個攝影發(fā)展歷程中的地位和作用，對于攝影實踐方式的洞悉，在中國攝影界是屈指可數(shù)的。憑著我和他的交情，也憑著羅伯特·弗蘭克這個話題，平時非常難得講許多話的付羽，終于能坐定暢談。以下文字，就是這兩次訪談的結(jié)果。熟悉付羽的朋友都知道，他從不回看、校正采訪或訪談之類的稿子，所以，這些文字基本上保持了原汁原味。

文字成稿以后，其實已不限于羅伯特·弗蘭克了，大師被放在了一個廣闊背景之中，關(guān)于其個人，關(guān)于美國攝影，關(guān)于現(xiàn)代攝影的歷史和發(fā)展，以及之于我們的意義……

姜緯：你見過幾次羅伯特·弗蘭克？

付羽：我在2007年10月連續(xù)去了三次弗蘭克的工作室和家，2009年也是如此。他的工作室是一棟三層的房子，在Bleecker街，他的家是公寓樓，都在曼哈頓。有一兩次時間比較長，我們一起吃了晚飯。但我第一次見到他本人是在北京。

姜緯：你是怎么和他認識的？

付羽：2007年9月，弗蘭克從平遙到了北京，在這之前，盧恒當時的女友知道我們幾個特崇敬弗蘭克，常常說起他，就說可以嘗試寫封信給他。弗蘭克的妻子瓊回了信，所以我們知道能在北京見到他。他當時住在燕翔飯店，我和魏來、盧恒他們到了飯店，打電話給他，然后弗蘭克和瓊下來，我們?nèi)チ碎L安街那里，一個美食家朋友安排了吃飯的地方，我記得是吃上海菜，非常好，自家養(yǎng)的小黑豬做的紅燒肉，最后上了面，是用蟹黃、松露調(diào)的味，弗蘭克和瓊很高興，說這是吃過的最好的面了。

姜緯：你們在北京見面時談?wù)摂z影了嗎？

付羽：沒有，我們都沒有談攝影，就是聊天，而且，我們沒有一個人帶照相機，這是事先就說好的。我當然非常恭敬，手藝人對于比自己厲害得多的人，自然就有那種恭敬，瓊看出來了，她在旁邊微笑著問我很幸福嗎？我說是的是的，她覺得弗蘭克在全世界都受人尊敬，這可能是他很真誠的緣故。后來，瓊說起這初次的見面，他們很高興，沒有照相機和閃光燈，感覺很放松，像真正的朋友。當時，吃完飯以后送他們回飯店，我聽見他們倆在商量第二天的安排，弗蘭克表示不如就說累了，還是想和我們幾個在一起。果然，之后的四天，弗蘭克和瓊都和我們在一起，吃飯，去北海和潘家園。我們到飯店接他們倆時，就會看見其他去見弗蘭克的人，大概十幾分鐘以后就下來了，一分鐘后，瓊就會打電話給我，說身體不累了，精神好了，然后就和我們一起出去了。

姜緯：羅伯特?弗蘭克是一個怎樣的人？

付羽：有一天，我們吃完飯走過一盆高大的植物，我對弗蘭克說那是假的，他很驚奇，又轉(zhuǎn)回去用手撫摩葉子，大笑著，可能在美國沒有這種東西吧。還有一次，他在車里看見路旁飯館櫥窗的魚缸有許多魚，非常興奮，我說調(diào)頭回去看看吧，他說不了，我又說要不明天我們可以過來，他說不用了，也許明天就會覺得不好看了。有一次問他是否累了，他回答說不，僅僅是老了。我送他剪紙工藝品，他問我會不會退色，我說會，時間長了就會退色，他的表情就是這可以接受，他說他有很多寶麗來照片，大多退色了，有的只剩下上面寫的字，我說很遺憾這些都沒了，他說我們的生活中有好多沒了的東西。我覺得他是一個充滿好奇、內(nèi)心豐富、感覺敏銳的人。

姜緯：你后來有沒有給弗蘭克看你拍的照片？

付羽：弗蘭克來中國拍了19個膠卷，我表示可以幫他沖洗，他就交給我了。我和盧恒、魏來第二天就沖好，并印放了小樣。弗蘭克在我工作室待了一下午，也沒怎么談到攝影。他們離開中國前一天晚上，在飯店房間里，才談起攝影，我給他看我的照片，他首先就問有沒有什么技術(shù)上的問題？還問我喜歡攝影嗎？我說非常喜歡，他說喜歡就沒有問題。弗蘭克覺得我的照片太暗了，之后我有很長時間都在想怎樣才能把照片做白白的而又不丟東西。我和弗蘭克說一個星期以后，我就會去美國，因為協(xié)會在亞特蘭大有一個名為“彼岸”的聯(lián)展，我也是參展的。弗蘭克非常高興，讓我一定要去看他，好幾次問瓊有沒有給了我紐約的聯(lián)系電話。所以，真像做夢一樣，北京初次見面以后一個多星期，我又站在了他紐約的工作室門口。之后我又去拜訪了他兩次。第二次去的時候，走近的時候，他們在街邊坐著，翻著我的小冊子，然后說合個影吧，他遞給我相機，指著膠片盒子上的ASA100，問我知道嗎？意思是我知道怎么拍嗎？我說知道啊，1/30秒，光圈8，我調(diào)好了，弗蘭克拿過去看了一眼，馬上把光圈調(diào)到5.6，說這樣可以了。許多人的看法是照片偏暗就會顯得飽滿，其實明亮一點的話，會容易閱讀，沃克·埃文斯、哈里·卡拉漢，他們的影調(diào)范圍都處在很容易閱讀的界限內(nèi)。

羅伯特·弗蘭克的工作室，Bleecker街，綠色門窗的三層小樓，紐約，2007年10月，付羽攝

姜緯：弗蘭克還贈送了原作給你，讓人羨慕。

付羽：最早還是在北京送的，我、魏來和盧恒，每人一張，都簽了名，還題了上款。那些是他把自己的底片捐贈給國家美術(shù)館后，又借出來自己印放了一些照片送朋友的，他帶了幾張來中國。臨走的時候他又給我和盧恒各留了一張。我后來去紐約，弗蘭克又送了兩張照片和一些畫冊，還有托朋友從美國帶給我一張。每次見面都還有一些當時拍的寶麗來照片，寫寫畫畫了送給我。

羅伯特·弗蘭克贈送給付羽的原作：市議員，新澤西

羅伯特·弗蘭克贈送給付羽的原作：擦鞋店，第六大道，紐約

羅伯特·弗蘭克贈送給付羽的原作：Mabou，新斯科舍省，加拿大

羅伯特·弗蘭克贈送給付羽的原作：Bleecker街7號，紐約

姜緯：2009年10月你去紐約時，大都會正在舉辦弗蘭克的展覽，你是特意去的嗎？

付羽：不是，當時我和盧恒、鄒盛武、王軼庶一起去了美國，我們幾個在那里做展覽。我們在紐約參觀博物館和畫廊，看攝影原作。大都會博物館將在10月9號舉辦“和羅伯特·弗蘭克的一個晚上” ，滿足一下世界各地過來的擁躉們想親眼看見他的愿望。這個活動早就開始預(yù)訂入場票，我和我弟弟前一天在弗蘭克家時，瓊很抱歉地表示他們實在拿不出一張票了?；顒邮峭砩狭c開始，當天中午就有人在博物館里排隊，想碰碰運氣看有什么人來不了會退票。我差不多兩點就排隊了，后來盧恒、王軼庶他們也來了。臨近開始時，工作人員出來說有40張站票，正好到我前面為止，我還是沒能進去。排隊的人沒有散，還在堅持著，準備聆聽博物館廣播系統(tǒng)的實況轉(zhuǎn)播。后來又有工作人員出來，領(lǐng)著十幾個人進會場，那時臺上已經(jīng)開始講話了，我們貓著腰東一個西一個坐下，原來還真有些人來不了，館方不讓座位空著。報告廳里大概擠進了1000多人，臺上就坐著三個人，國家美術(shù)館的一個負責(zé)人，大都會的攝影部主任，弗蘭克，不是那種一本正經(jīng)的說事，實際上很輕松在聊，弗蘭克說得不多，但他好幾次提到沃克·埃文斯，時間不長，結(jié)束時，弗蘭克站起來揮手致意，所有人沉浸在如沐春風(fēng)般的感覺里。

大都會博物館門前的羅伯特·弗蘭克展覽條幅，紐約，2009年10月，付羽攝

大都會博物館羅伯特·弗蘭克展覽現(xiàn)場，紐約，2009年10月，付羽攝

大都會博物館“和羅伯特?弗蘭克的一個晚上” 入場票，紐約，2009年10月，付羽攝

大都會博物館“和羅伯特?弗蘭克的一個晚上”結(jié)束時，弗蘭克揮手致意，紐約，2009年10月9日，付羽攝

姜緯：羅伯特?弗蘭克出生在歐洲，你覺得這對他有影響嗎？

付羽：我覺得他就是一個美國攝影師，他的行為、觀察、思考和視覺方式更多來源于美國，他自己也說過歐洲經(jīng)歷對他的攝影創(chuàng)作沒什么影響。

姜緯：50年代初的弗蘭克處于極度失望的狀態(tài)，馬格南的一些人排斥他，反對他入伙，當他從歐洲回到紐約時，《生活》雜志不喜歡他，其它雜志也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現(xiàn)視覺，而非觀點。”

付羽：這就是羅伯特·弗蘭克，他代表著美國攝影最顯著的特征，他的照片僅僅是描述，即使他的照片里面有疏離、寂寥、憂郁，他也是客觀描述了存在著的、別人的疏離、寂寥、憂郁，他看到了這些，他描述了，而絕不是他自己內(nèi)心有什么不高興。

姜緯：他不但要拍攝，更要通過自己的拍攝來解放拍攝對象，使這些對象不被攝影師主觀情緒裹脅，獲得獨立，成為一種觀看自由的證明。他很清楚，攝影的力量，不是來自于拍攝對象，而是來自于觀看對象的方式，這是一種真正直面客觀事物的觀看方式。

付羽：是的，美國攝影冷雋沉著，不濫情，不帶有個人主觀情緒，去政治化，這是和歐洲攝影最大的區(qū)別，歐洲攝影師都是想通過對象來對應(yīng)自己的主觀情緒或感受。弗蘭克的語法始終保持著一種開放的和無限的曖昧，就好象第一次看見它們那樣，永遠期待著下一次觀看，這有效控制了畫面，讓攝影本身獲得了自律。

羅伯特·弗蘭克工作室內(nèi)，紐約，2009年10月，付羽攝

羅伯特·弗蘭克閱讀付羽的作品集，紐約，2009年10月

姜緯：羅伯特?弗蘭克很欣賞你，你從他那里得到了很多教益，作為一個年輕攝影師，你怎樣看他在攝影史里的價值體現(xiàn)？

付羽：美國攝影的先驅(qū)馬修·布雷迪（Mathew Brady）、蒂莫西·奧沙利文（Timothy H.O’Sullivan）、亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）、威廉·亨利·杰克遜（William Henry Jackson）、卡爾頓·沃特金斯（Carleton Watkins），他們冷靜的視角，描述性的表現(xiàn)方式，不同程度影響到了查爾斯·柯里爾（Charles H.Currier）、威廉·勞（William Rau）、弗朗西斯·本杰明·約翰遜（Frances Benjamin Johnston）、亞當·克拉克·弗羅曼（Adam Clark Vroman）、雅各布·里斯（Jacob Riis）、愛德華·柯蒂斯（Edward S. Curtis）等人，奠定了美國攝影的基本美學(xué)風(fēng)格。20世紀初始，美國攝影逐漸光彩紛呈，阿爾弗雷德·施蒂格利茨建立了最初的攝影收藏，成為學(xué)習(xí)攝影的樣子，提攜了保羅·斯特蘭德。之后有了偉大的沃克·埃文斯，埃文斯主要在兩個方面對后來的攝影師產(chǎn)生了深遠的影響，他在材料以及畫面構(gòu)成關(guān)系方面影響了哈里·卡拉漢、阿倫·希斯金德、弗雷德里克·薩默（Frederick Sommer）等人；他在觀察方式上除了受斯特蘭德啟迪，更有查爾斯·柯里爾和大流士·金賽（Darius Kinsey）的影響，在這方面他又影響到后來的羅伯特·弗蘭克，而弗蘭克又影響了李·弗里德蘭德、黛安·阿勃絲、蓋瑞·維諾格蘭德等許多人。再后來，羅伯特·亞當斯1974年的《新西部》融會了這些元素。

姜緯：從攝影史角度看，美國攝影師顯然是極其重要的。

付羽：攝影發(fā)明于歐洲，但攝影自身的形式從歐洲到達美國前是模糊的，一直在摸索攝影是什么，能干什么，也是不獨立的，攝影要么順從繪畫，要么刻意對抗繪畫?？梢赃@么說，攝影到達美國的第一天，攝影自身的特點開始支撐攝影這種形式，攝影才真正開始了。在美國人把攝影搞得重要之前，希爾和亞當森（Hill and Adamson）、奧古斯特·桑德、尤金·阿杰，他們是不重要的，他們在歐洲攝影中是沒有上下文關(guān)系的。尤金·阿杰的學(xué)生是誰？他在當時影響了誰？他們前無古人，后無來者，他們的同代人也沒有相似的。相反，美國攝影在同一時期，幾乎每一個攝影師都有上一代人的影子，都或多或少影響了下一代，同代人之間也互有參照。攝影師一開始拍的照片，都是他曾經(jīng)看到過的照片，老師是誰，這個非常重要，看不看得到弗蘭克的照片，是不一樣的。

姜緯：1955年的“人類大家庭”展覽，是用于雜志刊登的攝影樣式的最后輝煌，也正是在1955年，弗蘭克開始了《美國人》的拍攝，其重要性在1962年約翰·薩考夫斯基接任MoMA攝影部主任后顯露出來了，他幾乎憑一己之力梳理了美國攝影的上下文脈絡(luò)，確立了攝影的地位，弗蘭克的價值在這個脈絡(luò)里才能被準確評估。

付羽：薩考夫斯基在梳理過程中，他往上追溯了源頭，比如蒂莫西·奧沙利文、亞歷山大·加德納、卡爾頓·沃特金斯、威廉·亨利·杰克遜和馬修·布雷迪。在此影響下，歐洲人才開始從攝影本身重新看待奧古斯特·桑德、尤金·阿杰、羅杰·芬頓的價值。美國攝影脈絡(luò)中，羅伯特·弗蘭克是里程碑似的人物，在他之前，美國攝影的畫面表現(xiàn)形式主要有兩個方向，一個是以保羅·斯特蘭德為代表的“直接攝影”，另一個也是從分離派出來，受克拉倫斯·懷特（Clarence H. White）、羅伯特·德馬奇（Robert Demachy ）、阿道夫·德·梅耶（Adolf De Meyer）、弗蘭克·尤金（Frank Eugene）等人影響發(fā)展起來的沙龍美學(xué)風(fēng)格，羅伯特·弗蘭克把這兩者之外的表現(xiàn)形式空間填滿了，他基本窮盡了相機可能出現(xiàn)的樣式。在弗蘭克之后的每一個攝影師，都會或多或少、或明或暗、或直接或曲折受到他的影響，包括開創(chuàng)彩色攝影新局面的喬·斯坦菲爾德和威廉·艾格斯頓?！睹绹恕窡o論從哪方面講，都啟示了各種可能性──照片是可以這樣或那樣拍攝的，就像弗蘭克所說的──你們可以隨意拍照片了。攝影發(fā)展到今天的規(guī)模和樣子，我們今天能有這么自由多樣的拍照方式，得益于弗蘭克的杰出貢獻。

羅伯特·弗蘭克和瓊在家里，紐約，2007年10月，付羽攝

羅伯特·弗蘭克在餐廳里，紐約，2007年10月，付羽攝

羅伯特·弗蘭克和瓊在回家的路上，紐約，2007年10月，付羽攝

姜緯：早在《美國人》出版前，沃克·埃文斯就認定羅伯特·弗蘭克的攝影和那些思路含混而又成功的多愁善感式的攝影迥然不同，他們兩人的相似與區(qū)別是什么？

付羽：《沃克·埃文斯和同道》（Walker Evans ＆ Company）這本畫冊在分析埃文斯各種樣式時，幾乎每一張埃文斯照片的后面，都會緊跟著一張弗蘭克的照片。埃文斯想拍真正的美國，美國在當時有什么區(qū)別于歐洲的呢？他拍了建筑，那些美國風(fēng)格的房屋，還有廣告招貼，冷靜的、描述性的、得體的，他的照片沒有道德傾向，既不美化，也不譴責(zé)；弗蘭克也拍他那時的美國符號，比如黑人、點唱機、汽車尾翼、餐廳，也是客觀的、描述性的，但會描述到表面之外、客觀上存在的情緒傾向。埃文斯拍房屋，有正面、反面、側(cè)面甚至里面，拍這些對象的表面特征，他的照片排列是種易讀的說明；而弗蘭克的照片排列是節(jié)奏，他畫冊或者展覽里的次序，輕松到沉重，然后又是輕松。埃文斯不會拍奇怪的東西；弗蘭克會拍些不對勁的東西。埃文斯照片的美學(xué)基礎(chǔ)和觀察方式更多體現(xiàn)在繼承并發(fā)揚光大上；弗蘭克沿襲了埃文斯冷靜的觀察和描述性這個基本特點，他在其它方面更具開創(chuàng)性。

Walker Evans ＆ Company，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館2002年出版

姜緯：弗蘭克認為《美國人》“是一本很簡潔的書，真的。”他在一次采訪中說到，“它什么也沒說，非政治化。這些照片里什么都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，從未感覺到過。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確找一些極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我乏味?！?/strong>

付羽：有些評論說《美國人》預(yù)見到了美國以后的情形，那些疏離、頹敗、傷感，是反戰(zhàn)、黑人民權(quán)運動、嬉皮士、性解放的先兆，我對此并不認同。攝影沒有那么神秘。我之前說了，弗蘭克僅僅是描述他看見的，他太有智慧了，太了解攝影了。當然，我也明白一個攝影師，不可能完全脫離他所處的時代氛圍，但我會有意盡量去排除這種想法，有的人會強調(diào)這些，他們會說我不在美國，我看到的東西和弗蘭克不同，所以我拍不出弗蘭克那樣的照片，他們以此作為不學(xué)習(xí)的理由。

羅伯特·弗蘭克贈送付羽的《美國人》簽名本

羅伯特·弗蘭克贈送付羽的寶麗來作品集

姜緯：你怎樣看羅伯特·弗蘭克70年代以后的攝影？

付羽：弗蘭克重新回到攝影領(lǐng)域拍的照片，有些是他16毫米電影膠片畫面的組合，有些是黑白的4×5寶麗來，扯開來一正一負，他用負片去印相。再后來，他拍了很多彩色寶麗來照片，還有用傻瓜相機拍的，那是他年紀大了，衰老的緣故。在北京時，有一天他說心里很難過，他的一個好朋友死了，說去拍些照片吧，就去了北海，其實他那些傻瓜相機拍的照片跟那個朋友沒什么關(guān)系，他說以后看到這些照片，能想起朋友。我在紐約時，發(fā)現(xiàn)他如果覺得今天有什么要記得的，就會拍些照片。他的電影膠片組合或黑白寶麗來，有很多使用了文字，或把文字刻在底片上，那些方式也是他創(chuàng)立并成為經(jīng)典樣式影響后人的，那些照片當時看很具有實驗性，今天覺得很普遍了，但確實是弗蘭克帶給我們的，他不斷呈現(xiàn)攝影的可能性。即使他老了，他還是能保持高度的嚴謹，他看給我沖洗的19個膠卷小樣時，談笑風(fēng)生，說起這個人或者那個人，這個地方，那件事情，似乎很松弛，但問到他具體的感覺，他馬上說里面也許有一兩張是可以的，這個可以的意思是能印進畫冊里。Steidl 出的Looking In，當年那么多底片，他就挑選出83張，眼光和判斷力足夠精準?？此械恼褂[或者畫冊，反復(fù)出現(xiàn)的照片，幾乎沒有什么變動。弗蘭克從年輕到現(xiàn)在一直有自知之明，他沒有弱過，他是個了不起的人。