藝術是否有生命？答案無疑是肯定的。以攝影而言，當日常習見之作與殿堂珍藏的經典被比較觀看時，我們知道，那些傳播廣泛、意義深遠、流布時間久長的照片，就是生命力旺盛的作品，有的甚至堪稱不朽之作。

　　這只是有生命的藝術與攝影的其中一層含義。

　　當我們立于時間之巔，遙望歷史，試圖針對某一特定歷史期內的攝影展開理性的審視與中肯的評析時，就會發(fā)現(xiàn)，如同所有的藝術史一樣，攝影史的發(fā)展歷程有起伏、有曲折、有波瀾，期間的變化如同生物般成長。進而言之，其生命的特征有時恰如人的生命特征，情感與思想浸潤于其生長的每一個階段。

　　1949年至2019年的中國攝影，圍繞其社會功能的發(fā)揮、藝術價值的體現(xiàn)以及攝影與攝影師在中國的身份探索和地位確定，大致可分為自?。?949年至1976年)、自覺（1976年至1997年）和自信（1997年至今)這三個歷史期。需要闡明的是，每一個歷史期的鮮明特征，并非如春播秋收的植物那樣依據時間順序漸次成熟，而是散見于各個特殊或者特定的年份，如同一個少年雖然在18歲時完成了向青年的過渡，但其作為少年的個性特征的形成卻早在18歲之前；一個青年在35歲時邁向中年，然其作為青年的標志性人格塑造可能在30歲時業(yè)已實現(xiàn)。

　　況且，攝影的身份并不限于藝術，亦隸屬于媒介，因此其生發(fā)演變，不僅與社會風尚、文化習俗密切相關，也與一定歷史期內的時代思潮、政治氣候及其意識形態(tài)如影隨形。

雨越大干勁越大　陳勃　攝

　　1、難能可貴的自省

　　在新中國成立后的最初五六年時間里，報紙上的新聞照片并不普遍。資料表明，直至1956年11月，《人民日報》8個版中無照片版面的占比仍在53.3%，平均每個版面刊登的照片數(shù)量不到一幅，國內其他報紙的圖片使用情況遠不及此。1950年7月創(chuàng)刊的《人民畫報》是新中國成立后的第一份國家級專業(yè)畫報，其特點是以照片為主、圖文并茂反映時事政治、國家發(fā)展和人民生活狀況，具有廣泛的社會影響和攝影傳播的專業(yè)特性。而1957年創(chuàng)刊的《中國攝影》雜志是中國攝影界在新中國走向藝術之途的標志性專業(yè)媒體。認真檢視這三份報刊上的攝影，是研究這一時期中國攝影的重要依據。

　　此時，無論是新聞報道還是藝術表達，公共傳播媒介中攝影聚焦的主題，主要有三項。其一為國家的重大事務包括國家領導人的政務活動以及內政外交方面的時事新聞；其二是社會主義建設中的新成就、新面貌和新氣象；其三是在社會主義建設中各個領域涌現(xiàn)出來的英雄模范、典型人物。許多極其普通的勞動者，從種植水稻的老農、朝氣蓬勃的女拖拉機手到民兵小英雄都紛紛走上《人民畫報》的封面，開中國畫刊之先河，同時提出了一個鮮明的信號：新中國對于普通人的尊重尤其是對農民的重視，突破了過往歷史的邊界。

麥客　侯登科　攝

　　攝影作為傳播面廣泛的視覺媒介，在新中國建設中的意識形態(tài)塑造和民眾精神構建的作用，獲得了充分的釋放，一大批深入人心、意義深遠的攝影作品相繼產生，有的堪稱時代經典——這些經久傳播的照片，將影像與思想凝合為一，具備了穿越時間的力量。齊觀山在1950年拍攝的《斗爭地主》記錄的是久積怨憤未及爆發(fā)之時，也是長期對立勝負明了之際，畫面勾取了雙重的對比：正面與反面，龐大的群眾和形單影只的個體——這是新勢力對舊勢力的清算，也是新政權對舊政權的顛覆，地主作為新制度下的斗爭對象，不僅低下了頭束手認罪，也被劃到了圖像的邊緣，即將擠出歷史的邊框；貧苦農民成了真正的主人，他直面鏡頭也主宰了圖像的絕大部分位置，而在他的身后，有著難以計數(shù)的堅定支持者?！段覀儫釔酆推健放臄z于1952年抗美援朝的時代背景下，《人民日報》攝影師闕文帶著總編輯鄧拓的要求，將落實周恩來總理“我們熱愛和平，但也不怕戰(zhàn)爭”這一指示作為主題，突出和平鴿和藍天兩個元素，孩子飽滿、圓潤的臉龐喻示著健康富足的生活，男女組合代表著人類生命的兩種形態(tài)以及未來、希望等的延續(xù)?！段覀儫釔酆推健氛匈N畫是1949年后出版的招貼畫中發(fā)行數(shù)最多的一種。這幅作品還大量出現(xiàn)在信封、筆記本、明信片、搪瓷杯、茶葉盒、手帕等多種日常生活用品上，成為幾代人的視覺記憶。在陳勃于十三陵水庫建設工地拍攝的《雨越大干勁越大》中，人們仿佛看到了優(yōu)秀的攝影作品應具備的未經雕琢的生動形象。作品里，雨幕中人們不畏艱辛投身于社會主義建設、創(chuàng)造新中國的感人身姿，可以讓跨越時代的觀看者感同身受，逆光中的雨絲將勞動中的人們刻畫成雕塑般的群像，奮勇建設新中國的楷模形象得以經久流傳。有些堪稱經典的作品，取之于日常，但在主題、內涵上卻并不淺顯。李仲魁的《在結婚登記處》見證了一位姑娘在人生最重要時刻的羞澀，傳遞出人性中最甜美的瞬間，新中國男女平等的社會現(xiàn)實通過這幅作品得到了盡情闡釋。

　　假如我們以一個歷史中人的視角而不是以2019年的眼光來看待新中國成立初期這20多年里的攝影時，我們所能參照的作品唯有1949年以前的觀看經驗。此時我們發(fā)現(xiàn)，這些經由媒體發(fā)表的照片，與以往相比發(fā)生了很大的改變——從圖像呈現(xiàn)的視覺形態(tài)到照片內在的意志表達，最顯著的一點就是為了突出主題而對特殊情景的捕捉。它們精致到毫無瑕疵且接近完美，從構圖、用光到影調設置以及人與物的關系處理，精心設計，嚴格安排，是攝影師對其心目中理想狀態(tài)的精準捕捉；視覺上的美，成為體現(xiàn)好的、優(yōu)秀的、先進的以及值得頌揚和表彰的人物與事件的有力依賴。為了更好地反映新社會的新生活，并對人民群眾起到更大和更好的鼓舞作用，攝影的主要職責是宣傳，客觀記錄與新聞反映事實的真實性原則遭到弱化。

　　實質上，在新中國成立后的最初20余年間，攝影界的自我反省促成的理念之爭，達到了前所未有的程度。新聞攝影的思想性與藝術性、組織和擺拍導致的攝影真實性問題、“客里空”和攝影八股等問題，在抗戰(zhàn)結束后的解放區(qū)就有深入的展開。1949年以后的質疑，更多是問題的深刻延續(xù)和針對本質的再揭示，也在新的現(xiàn)實環(huán)境和輿論需求中達到了新的高度。此后直至20世紀80年代，紀實攝影的普遍實踐再度掀起真實性問題，討論的語境也過渡到了一個新的時代氛圍之中。

我們熱愛和平　闕文　攝

　　2、因時而動的自覺

　　20世紀80年代，攝影在中國的自然身份、藝術角色和媒介特征的回歸，無異于一場具有廣泛社會意義的觀念性視覺革命。

　　作為身份自覺和影像價值功能覺醒的時間起點，始于1976年“四五運動”中的攝影者。他們的鏡頭在此前很少針對現(xiàn)實的社會生活，與現(xiàn)實政治的關系更是遙遠，自覺記錄“四五運動”之舉，于中國攝影在求真過程中的意義卻具有相當?shù)霓D折意義。彼時禁忌嚴苛，風險難測，惟有略顯異常、漸現(xiàn)曙色的社會環(huán)境為他們冒險犯禁的攝影行為提供少許的安慰。作為打破禁忌的一批人——新聞和歷史事件記錄規(guī)則的破壞者——他們拍攝了一向不被體制外的平民允許拍攝的政治事件。他們的自覺與勇氣無可置疑，率先開拓新領地的成就值得欽佩，但成績的鑄就，更多還應慶幸生于那個正在發(fā)生變革的時代。

　　中國攝影在當代的實質性的覺醒與啟蒙在20世紀80年代，而1988年是一個無法忽略的關鍵節(jié)點?！氨本﹪H攝影周”的舉辦，“荷賽”作品的亮相，“世界新聞攝影展覽”幀幀驚世之作，將一大批擁有資深攝影經歷的中國攝影人引出井底。幾乎同時，《艱巨歷程》全國攝影公開賽暨攝影展在京展出，其題材尺度對常規(guī)的突破，成為一代攝影人感知攝影轉折的風向標。這一年，中國攝影與150年的世界攝影史開始了對話并急切地融入；也是在這一年，現(xiàn)代攝影沙龍88展在中國美術館開幕，“現(xiàn)代攝影沙龍”改名為“當代攝影學會”預示著求變圖新的自覺和勇氣；仍然是這一年，第15屆全國攝影藝術展覽的金獎作品《太陽與人》以女性裸體和影畫合成的方式納入創(chuàng)作，引發(fā)廣泛爭論，其結果是促進了攝影觀念的推陳出新。也正是在20世紀80年代，臺灣攝影家阮義忠編著的兩本介紹世界攝影大師及其作品的書走進了大陸攝影界，原先對世界攝影史知之甚少的大陸攝影人，在震驚與欣喜中感知攝影的歷史與文化，并漸漸獲得關于攝影作品價值的認知方法和衡量標準——中國攝影師開始把目光對準正在發(fā)生急劇變化的現(xiàn)實社會。

　　政治和社會空氣的逐漸寬松，激發(fā)了攝影從藝術載體到傳播媒介這兩種身份的先天活力?？陀^生態(tài)的改善，為直面社會的紀實攝影的生長提供了適宜的溫度。攝影人主觀上的自覺與渴求獲得實踐的可能是中國攝影在尋求自主性成長路途上贏得的內在驅動力。期間，中國攝影先后出現(xiàn)了從未有過的覺醒與追索：從反省自我到放眼向外尋求啟蒙、從對本土色彩的傳統(tǒng)自我的放逐到被動依附于世界潮流、從重新審視自我到希冀中國化個性攝影的誕生——這是一場復雜多變略顯混亂總體前行的自覺狀態(tài)；而紀實攝影的萌芽與生長、功能的釋放與價值的展現(xiàn)，正是貫穿其中的精髓所在。

大眼睛　解海龍　攝 

　　攝影歷史的分期，必須依據標志性事件的發(fā)生。而支撐并充實起一段攝影史的，則是一大批杰出人物及其具有代表性的作品。這期間，大量優(yōu)秀之作以系列專題的方式相繼登臺。諸如侯登科的《麥客》、于德水拍攝的中原人、姜健的《主人》、吳家林的《云南山里人》、晉永權的《儺》、黎朗和李杰等人關注的涼山彝族人以及張新民對《包圍城市——中國農民向城市的遠征》等等。攝影史的實際書寫者是攝影師及其作品，此處簡單列舉，無疑掛一漏萬，優(yōu)秀的攝影師及其作品遠非僅限于此。在他們的作品中，圖像意義上的“明示意”和“隱含意”均有相當程度的一致性，攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達到角度的提煉、圖像內涵的開掘，都有不同尋常的新作為。同時，作為時代性的紀實攝影運動，基于藝術上的相互借鑒和模仿提升，成為其持續(xù)發(fā)力的不懈資源。彼時彼境，中國改革開放現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的一系列復雜關系、矛盾沖突，也為攝影家提供了取之不竭的題材資源和實踐空間。

　　攝影師以一個健全的社會人的視角觀看世界，使紀實攝影體現(xiàn)出占比較多的公眾意志。作為圖像閱讀者的公眾，我們看到了突破地理空間限制的豐富世界，可以走進更多陌生人的心靈并與之共同感受苦樂愛惡，見證國家的巨變與挫折、榮光和艱辛。通過照片，國人得以真切感受與國家命運的休戚相關。常識在視覺中恢復，這是視覺化社會的必然，但也應看到，紀實攝影在當代中國的這種變革與衍進、成就與收獲，正是改革開放的中國在文化與藝術上尋求自覺、確定自信的又一種表現(xiàn)形式。

　　紀實攝影在當代中國的發(fā)展，始終與社會風尚和文化意義上的觀念、思潮相鏈接，它體現(xiàn)出如許特點：通過揭示現(xiàn)實來反映人與社會之間的關系，通過影像的傳播來凝結力量，且參與社會改造，力爭推動社會進步。在意義表述上，它是尖銳和深刻的，或者是含蓄而富有理性主義的。它通常可以超越于形象所示的具體人物、具體事件甚至地域和時代的局限，延伸出寬廣深厚的視覺教養(yǎng)。

　　3、坦然真摯的自信  

　　在20世紀90年代，一種新的攝影形態(tài)以實驗攝影之名在中國出現(xiàn)。其表現(xiàn)特征有二：一是與中國社會轉型期各種問題與矛盾相聯(lián)合，攝影家或藝術家以此表達觀點或主張；二是在攝影形態(tài)上自覺與后現(xiàn)代理論、概念藝術以及裝置藝術等當代藝術形式發(fā)生關系，追求更高層次的精神表達。然其最大的特點在于對歷史、文化與現(xiàn)實問題的深刻揭示。

　　有別于紀實攝影面目的相對清晰，被確定為當代攝影的作品在圖像含義上并不能一目了然；在名稱上亦有新紀實攝影、觀念攝影、先鋒攝影、實驗攝影、前衛(wèi)攝影、新攝影等多種稱謂。紀實攝影以客觀化的直接記錄為手段，堅守了攝影的瞬間性、即時性和紀實特性。而當代攝影以主觀表達的方式出現(xiàn)，影像遠離現(xiàn)實的生活場景，且與大多數(shù)普通人的視覺經驗、想象世界相隔閡。在一般人看來，其超越常規(guī)的影像語言和所要表達的主題之間存在著遙遠而曲折的距離——影像成了拍攝者眼中的世界，有著強烈的理論化傾向。如：有的以特制的木偶、石膏模型組合成場景以期“通過造作來敘述真理”；有的將拍攝者自己扮演作特定歷史條件下或者歷史事件和神話傳說中的某一個人物，再置身于今日社會的背景中，營造出一種穿越了時空的文化寓意；有的借用美術史上的經典名作，通過置換、搬移其中人和物的方式嵌入新的時代元素，以戲謔、反諷的態(tài)度反思傳統(tǒng)；有的用極端商業(yè)化的影像語言，營造一種艷俗的圖像效果，或者糅入時尚、文化等多種元素，成為大眾文化和另類邊緣文化的圖解。在這樣的作品面前，作為照片的影像業(yè)已遠離普通觀看者慣常認知的水平，成為一種艱難的觀看。

改革先鋒　殷剛　攝

　　美，尤其是美術攝影中的視覺唯美，在這里無以尋覓。藝術家不只在表達某種情感，更是在闡釋某些思想或觀念——是以一個有思想的藝術家的身份，在針對現(xiàn)實以及歷史發(fā)言，是在通過攝影的方式追求真。國人的公共記憶，故宮、長城這些屬于中國概念的符號與標志，被他們通過藝術的手法運用到對于當代社會問題的闡釋中。

　　如果說，從畫意攝影到紀實攝影，其圖像之美乃是對于世界的模仿性再現(xiàn)的話，那么當代攝影中寄托了觀念的作品，就是富有啟示性的表現(xiàn)和創(chuàng)作。圖像對于觀念的再生行為，借助特定物象制造出意義元素，進而促使想象力的充分釋放而獲得作品的思想性。同時，創(chuàng)作者蘊藉于作品之中的坦誠自信，亦清晰可辨。

　　藝術當隨時代，攝影關注現(xiàn)實。對影像本質真實的鼓勵與推崇，乃是攝影藝術健康發(fā)展的重要標尺。全國攝影藝術展覽自21世紀以來，遠離現(xiàn)實的風花雪月之作越來越少，正視現(xiàn)實、觀照社會，以影像的力量參與中國社會發(fā)展和進步的作品越來越多。同樣，中國攝影金像獎在21世紀以來的評選中，將攝影家的道德品質與作品水準同步納入，整體考量，并著重將“思想精深、藝術精湛、制作精良”以及“時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”作為杰出攝影家的衡量尺度，而時代性、藝術性和思想性成為優(yōu)秀作品的基本要求。在反映時代、忠于事實的現(xiàn)實主義攝影中，既有對國家發(fā)展中存在的問題與矛盾的客觀揭示，也有基于現(xiàn)實和歷史之間關系的真誠反思。而在實質上，這一國家層面的攝影展評標準的革新，展現(xiàn)的正是對攝影以及藝術生產中獨創(chuàng)性、探索性乃至批判性的包容和默許，是對多元文化形態(tài)的鼓勵，也是大國的藝術自覺與文化自信的體現(xiàn)。

　　自信，還體現(xiàn)在圖像話語權的建立。中國的攝影是否可以建立起主導西方、主宰世界的圖像價值觀？“荷賽”等國際大賽施加于中國攝影人的深度影響業(yè)已引發(fā)實質性的自強舉措：起始于2005年的中國國際新聞攝影比賽（“華賽”）的評選宗旨即體現(xiàn)世界水平、中國特點，而建立體現(xiàn)中國新聞攝影價值觀念的新的國際新聞攝影評判標準，目的在于使中國攝影人從規(guī)則的遵守者轉變?yōu)橐?guī)則的制定者。中國人開始制定自己或曰代表東方的攝影價值衡量標準，希冀建立屬于中國文化特征的圖像價值觀，實乃爭取由被動地位向主動地位的轉換。而這其中，中國攝影的實力增強，才是支撐這一地位轉換的根本所在。無論從藝術的視角還是媒介的身份看，攝影在新的世紀已經切實地服務于國人的生活、教養(yǎng)以及個體人格的塑造、社會群體意識的培養(yǎng)——中國攝影在有效傳播中國文化的基礎上，早已著力于構筑自身獨特的攝影文化系統(tǒng)。

　　中國攝影在中國政治和社會生態(tài)發(fā)生巨大進步后伴生而來一場偉大變革——攝影觀，尤其是攝影價值評價體系的革故鼎新以及從專業(yè)人士到消費大眾基于攝影藝術的認識與理解的與時俱進。置身1949年至2019年縱向邁進的攝影史，可見這是中國攝影由自省到自覺，再由自覺到自信的一場非凡嬗變。

　　攝影史的分期，通常以標志性的事件伴隨著極具代表性意義的攝影家及其作品的出現(xiàn)為標志，但前后之間實質上并無斬釘截鐵的棄舊圖新，而常常是多種形態(tài)、多種風格各行其道、秉志前行、交相雜陳。70年新中國攝影，是一場于曲折中蹣跚進步的豐富歷史。

　?。ㄗ髡呦抵袊鴶z協(xié)攝影理論委員會委員、江蘇省攝協(xié)副主席）