藝術(shù)是否有生命？答案無疑是肯定的。以攝影而言，當(dāng)日常習(xí)見之作與殿堂珍藏的經(jīng)典被比較觀看時(shí)，我們知道，那些傳播廣泛、意義深遠(yuǎn)、流布時(shí)間久長的照片，就是生命力旺盛的作品，有的甚至堪稱不朽之作。

　　這只是有生命的藝術(shù)與攝影的其中一層含義。

　　當(dāng)我們立于時(shí)間之巔，遙望歷史，試圖針對(duì)某一特定歷史期內(nèi)的攝影展開理性的審視與中肯的評(píng)析時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如同所有的藝術(shù)史一樣，攝影史的發(fā)展歷程有起伏、有曲折、有波瀾，期間的變化如同生物般成長。進(jìn)而言之，其生命的特征有時(shí)恰如人的生命特征，情感與思想浸潤于其生長的每一個(gè)階段。

　　1949年至2019年的中國攝影，圍繞其社會(huì)功能的發(fā)揮、藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)以及攝影與攝影師在中國的身份探索和地位確定，大致可分為自?。?949年至1976年)、自覺（1976年至1997年）和自信（1997年至今)這三個(gè)歷史期。需要闡明的是，每一個(gè)歷史期的鮮明特征，并非如春播秋收的植物那樣依據(jù)時(shí)間順序漸次成熟，而是散見于各個(gè)特殊或者特定的年份，如同一個(gè)少年雖然在18歲時(shí)完成了向青年的過渡，但其作為少年的個(gè)性特征的形成卻早在18歲之前；一個(gè)青年在35歲時(shí)邁向中年，然其作為青年的標(biāo)志性人格塑造可能在30歲時(shí)業(yè)已實(shí)現(xiàn)。

　　況且，攝影的身份并不限于藝術(shù)，亦隸屬于媒介，因此其生發(fā)演變，不僅與社會(huì)風(fēng)尚、文化習(xí)俗密切相關(guān)，也與一定歷史期內(nèi)的時(shí)代思潮、政治氣候及其意識(shí)形態(tài)如影隨形。

雨越大干勁越大　陳勃　攝

　　1、難能可貴的自省

　　在新中國成立后的最初五六年時(shí)間里，報(bào)紙上的新聞?wù)掌⒉黄毡?。資料表明，直至1956年11月，《人民日?qǐng)?bào)》8個(gè)版中無照片版面的占比仍在53.3%，平均每個(gè)版面刊登的照片數(shù)量不到一幅，國內(nèi)其他報(bào)紙的圖片使用情況遠(yuǎn)不及此。1950年7月創(chuàng)刊的《人民畫報(bào)》是新中國成立后的第一份國家級(jí)專業(yè)畫報(bào)，其特點(diǎn)是以照片為主、圖文并茂反映時(shí)事政治、國家發(fā)展和人民生活狀況，具有廣泛的社會(huì)影響和攝影傳播的專業(yè)特性。而1957年創(chuàng)刊的《中國攝影》雜志是中國攝影界在新中國走向藝術(shù)之途的標(biāo)志性專業(yè)媒體。認(rèn)真檢視這三份報(bào)刊上的攝影，是研究這一時(shí)期中國攝影的重要依據(jù)。

　　此時(shí)，無論是新聞報(bào)道還是藝術(shù)表達(dá)，公共傳播媒介中攝影聚焦的主題，主要有三項(xiàng)。其一為國家的重大事務(wù)包括國家領(lǐng)導(dǎo)人的政務(wù)活動(dòng)以及內(nèi)政外交方面的時(shí)事新聞；其二是社會(huì)主義建設(shè)中的新成就、新面貌和新氣象；其三是在社會(huì)主義建設(shè)中各個(gè)領(lǐng)域涌現(xiàn)出來的英雄模范、典型人物。許多極其普通的勞動(dòng)者，從種植水稻的老農(nóng)、朝氣蓬勃的女拖拉機(jī)手到民兵小英雄都紛紛走上《人民畫報(bào)》的封面，開中國畫刊之先河，同時(shí)提出了一個(gè)鮮明的信號(hào)：新中國對(duì)于普通人的尊重尤其是對(duì)農(nóng)民的重視，突破了過往歷史的邊界。

麥客　侯登科　攝

　　攝影作為傳播面廣泛的視覺媒介，在新中國建設(shè)中的意識(shí)形態(tài)塑造和民眾精神構(gòu)建的作用，獲得了充分的釋放，一大批深入人心、意義深遠(yuǎn)的攝影作品相繼產(chǎn)生，有的堪稱時(shí)代經(jīng)典——這些經(jīng)久傳播的照片，將影像與思想凝合為一，具備了穿越時(shí)間的力量。齊觀山在1950年拍攝的《斗爭(zhēng)地主》記錄的是久積怨憤未及爆發(fā)之時(shí)，也是長期對(duì)立勝負(fù)明了之際，畫面勾取了雙重的對(duì)比：正面與反面，龐大的群眾和形單影只的個(gè)體——這是新勢(shì)力對(duì)舊勢(shì)力的清算，也是新政權(quán)對(duì)舊政權(quán)的顛覆，地主作為新制度下的斗爭(zhēng)對(duì)象，不僅低下了頭束手認(rèn)罪，也被劃到了圖像的邊緣，即將擠出歷史的邊框；貧苦農(nóng)民成了真正的主人，他直面鏡頭也主宰了圖像的絕大部分位置，而在他的身后，有著難以計(jì)數(shù)的堅(jiān)定支持者?！段覀儫釔酆推健放臄z于1952年抗美援朝的時(shí)代背景下，《人民日?qǐng)?bào)》攝影師闕文帶著總編輯鄧拓的要求，將落實(shí)周恩來總理“我們熱愛和平，但也不怕戰(zhàn)爭(zhēng)”這一指示作為主題，突出和平鴿和藍(lán)天兩個(gè)元素，孩子飽滿、圓潤的臉龐喻示著健康富足的生活，男女組合代表著人類生命的兩種形態(tài)以及未來、希望等的延續(xù)?！段覀儫釔酆推健氛匈N畫是1949年后出版的招貼畫中發(fā)行數(shù)最多的一種。這幅作品還大量出現(xiàn)在信封、筆記本、明信片、搪瓷杯、茶葉盒、手帕等多種日常生活用品上，成為幾代人的視覺記憶。在陳勃于十三陵水庫建設(shè)工地拍攝的《雨越大干勁越大》中，人們仿佛看到了優(yōu)秀的攝影作品應(yīng)具備的未經(jīng)雕琢的生動(dòng)形象。作品里，雨幕中人們不畏艱辛投身于社會(huì)主義建設(shè)、創(chuàng)造新中國的感人身姿，可以讓跨越時(shí)代的觀看者感同身受，逆光中的雨絲將勞動(dòng)中的人們刻畫成雕塑般的群像，奮勇建設(shè)新中國的楷模形象得以經(jīng)久流傳。有些堪稱經(jīng)典的作品，取之于日常，但在主題、內(nèi)涵上卻并不淺顯。李仲魁的《在結(jié)婚登記處》見證了一位姑娘在人生最重要時(shí)刻的羞澀，傳遞出人性中最甜美的瞬間，新中國男女平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)通過這幅作品得到了盡情闡釋。

　　假如我們以一個(gè)歷史中人的視角而不是以2019年的眼光來看待新中國成立初期這20多年里的攝影時(shí)，我們所能參照的作品唯有1949年以前的觀看經(jīng)驗(yàn)。此時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，這些經(jīng)由媒體發(fā)表的照片，與以往相比發(fā)生了很大的改變——從圖像呈現(xiàn)的視覺形態(tài)到照片內(nèi)在的意志表達(dá)，最顯著的一點(diǎn)就是為了突出主題而對(duì)特殊情景的捕捉。它們精致到毫無瑕疵且接近完美，從構(gòu)圖、用光到影調(diào)設(shè)置以及人與物的關(guān)系處理，精心設(shè)計(jì)，嚴(yán)格安排，是攝影師對(duì)其心目中理想狀態(tài)的精準(zhǔn)捕捉；視覺上的美，成為體現(xiàn)好的、優(yōu)秀的、先進(jìn)的以及值得頌揚(yáng)和表彰的人物與事件的有力依賴。為了更好地反映新社會(huì)的新生活，并對(duì)人民群眾起到更大和更好的鼓舞作用，攝影的主要職責(zé)是宣傳，客觀記錄與新聞反映事實(shí)的真實(shí)性原則遭到弱化。

　　實(shí)質(zhì)上，在新中國成立后的最初20余年間，攝影界的自我反省促成的理念之爭(zhēng)，達(dá)到了前所未有的程度。新聞攝影的思想性與藝術(shù)性、組織和擺拍導(dǎo)致的攝影真實(shí)性問題、“客里空”和攝影八股等問題，在抗戰(zhàn)結(jié)束后的解放區(qū)就有深入的展開。1949年以后的質(zhì)疑，更多是問題的深刻延續(xù)和針對(duì)本質(zhì)的再揭示，也在新的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和輿論需求中達(dá)到了新的高度。此后直至20世紀(jì)80年代，紀(jì)實(shí)攝影的普遍實(shí)踐再度掀起真實(shí)性問題，討論的語境也過渡到了一個(gè)新的時(shí)代氛圍之中。

我們熱愛和平　闕文　攝

　　2、因時(shí)而動(dòng)的自覺

　　20世紀(jì)80年代，攝影在中國的自然身份、藝術(shù)角色和媒介特征的回歸，無異于一場(chǎng)具有廣泛社會(huì)意義的觀念性視覺革命。

　　作為身份自覺和影像價(jià)值功能覺醒的時(shí)間起點(diǎn)，始于1976年“四五運(yùn)動(dòng)”中的攝影者。他們的鏡頭在此前很少針對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系更是遙遠(yuǎn)，自覺記錄“四五運(yùn)動(dòng)”之舉，于中國攝影在求真過程中的意義卻具有相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)折意義。彼時(shí)禁忌嚴(yán)苛，風(fēng)險(xiǎn)難測(cè)，惟有略顯異常、漸現(xiàn)曙色的社會(huì)環(huán)境為他們冒險(xiǎn)犯禁的攝影行為提供少許的安慰。作為打破禁忌的一批人——新聞和歷史事件記錄規(guī)則的破壞者——他們拍攝了一向不被體制外的平民允許拍攝的政治事件。他們的自覺與勇氣無可置疑，率先開拓新領(lǐng)地的成就值得欽佩，但成績(jī)的鑄就，更多還應(yīng)慶幸生于那個(gè)正在發(fā)生變革的時(shí)代。

　　中國攝影在當(dāng)代的實(shí)質(zhì)性的覺醒與啟蒙在20世紀(jì)80年代，而1988年是一個(gè)無法忽略的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)?！氨本﹪H攝影周”的舉辦，“荷賽”作品的亮相，“世界新聞攝影展覽”幀幀驚世之作，將一大批擁有資深攝影經(jīng)歷的中國攝影人引出井底。幾乎同時(shí)，《艱巨歷程》全國攝影公開賽暨攝影展在京展出，其題材尺度對(duì)常規(guī)的突破，成為一代攝影人感知攝影轉(zhuǎn)折的風(fēng)向標(biāo)。這一年，中國攝影與150年的世界攝影史開始了對(duì)話并急切地融入；也是在這一年，現(xiàn)代攝影沙龍88展在中國美術(shù)館開幕，“現(xiàn)代攝影沙龍”改名為“當(dāng)代攝影學(xué)會(huì)”預(yù)示著求變圖新的自覺和勇氣；仍然是這一年，第15屆全國攝影藝術(shù)展覽的金獎(jiǎng)作品《太陽與人》以女性裸體和影畫合成的方式納入創(chuàng)作，引發(fā)廣泛爭(zhēng)論，其結(jié)果是促進(jìn)了攝影觀念的推陳出新。也正是在20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣攝影家阮義忠編著的兩本介紹世界攝影大師及其作品的書走進(jìn)了大陸攝影界，原先對(duì)世界攝影史知之甚少的大陸攝影人，在震驚與欣喜中感知攝影的歷史與文化，并漸漸獲得關(guān)于攝影作品價(jià)值的認(rèn)知方法和衡量標(biāo)準(zhǔn)——中國攝影師開始把目光對(duì)準(zhǔn)正在發(fā)生急劇變化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

　　政治和社會(huì)空氣的逐漸寬松，激發(fā)了攝影從藝術(shù)載體到傳播媒介這兩種身份的先天活力?？陀^生態(tài)的改善，為直面社會(huì)的紀(jì)實(shí)攝影的生長提供了適宜的溫度。攝影人主觀上的自覺與渴求獲得實(shí)踐的可能是中國攝影在尋求自主性成長路途上贏得的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。期間，中國攝影先后出現(xiàn)了從未有過的覺醒與追索：從反省自我到放眼向外尋求啟蒙、從對(duì)本土色彩的傳統(tǒng)自我的放逐到被動(dòng)依附于世界潮流、從重新審視自我到希冀中國化個(gè)性攝影的誕生——這是一場(chǎng)復(fù)雜多變略顯混亂總體前行的自覺狀態(tài)；而紀(jì)實(shí)攝影的萌芽與生長、功能的釋放與價(jià)值的展現(xiàn)，正是貫穿其中的精髓所在。

大眼睛　解海龍　攝 

　　攝影歷史的分期，必須依據(jù)標(biāo)志性事件的發(fā)生。而支撐并充實(shí)起一段攝影史的，則是一大批杰出人物及其具有代表性的作品。這期間，大量?jī)?yōu)秀之作以系列專題的方式相繼登臺(tái)。諸如侯登科的《麥客》、于德水拍攝的中原人、姜健的《主人》、吳家林的《云南山里人》、晉永權(quán)的《儺》、黎朗和李杰等人關(guān)注的涼山彝族人以及張新民對(duì)《包圍城市——中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》等等。攝影史的實(shí)際書寫者是攝影師及其作品，此處簡(jiǎn)單列舉，無疑掛一漏萬，優(yōu)秀的攝影師及其作品遠(yuǎn)非僅限于此。在他們的作品中，圖像意義上的“明示意”和“隱含意”均有相當(dāng)程度的一致性，攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達(dá)到角度的提煉、圖像內(nèi)涵的開掘，都有不同尋常的新作為。同時(shí)，作為時(shí)代性的紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)，基于藝術(shù)上的相互借鑒和模仿提升，成為其持續(xù)發(fā)力的不懈資源。彼時(shí)彼境，中國改革開放現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的一系列復(fù)雜關(guān)系、矛盾沖突，也為攝影家提供了取之不竭的題材資源和實(shí)踐空間。

　　攝影師以一個(gè)健全的社會(huì)人的視角觀看世界，使紀(jì)實(shí)攝影體現(xiàn)出占比較多的公眾意志。作為圖像閱讀者的公眾，我們看到了突破地理空間限制的豐富世界，可以走進(jìn)更多陌生人的心靈并與之共同感受苦樂愛惡，見證國家的巨變與挫折、榮光和艱辛。通過照片，國人得以真切感受與國家命運(yùn)的休戚相關(guān)。常識(shí)在視覺中恢復(fù)，這是視覺化社會(huì)的必然，但也應(yīng)看到，紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)代中國的這種變革與衍進(jìn)、成就與收獲，正是改革開放的中國在文化與藝術(shù)上尋求自覺、確定自信的又一種表現(xiàn)形式。

　　紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)代中國的發(fā)展，始終與社會(huì)風(fēng)尚和文化意義上的觀念、思潮相鏈接，它體現(xiàn)出如許特點(diǎn)：通過揭示現(xiàn)實(shí)來反映人與社會(huì)之間的關(guān)系，通過影像的傳播來凝結(jié)力量，且參與社會(huì)改造，力爭(zhēng)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。在意義表述上，它是尖銳和深刻的，或者是含蓄而富有理性主義的。它通?？梢猿接谛蜗笏镜木唧w人物、具體事件甚至地域和時(shí)代的局限，延伸出寬廣深厚的視覺教養(yǎng)。

　　3、坦然真摯的自信  

　　在20世紀(jì)90年代，一種新的攝影形態(tài)以實(shí)驗(yàn)攝影之名在中國出現(xiàn)。其表現(xiàn)特征有二：一是與中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期各種問題與矛盾相聯(lián)合，攝影家或藝術(shù)家以此表達(dá)觀點(diǎn)或主張；二是在攝影形態(tài)上自覺與后現(xiàn)代理論、概念藝術(shù)以及裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式發(fā)生關(guān)系，追求更高層次的精神表達(dá)。然其最大的特點(diǎn)在于對(duì)歷史、文化與現(xiàn)實(shí)問題的深刻揭示。

　　有別于紀(jì)實(shí)攝影面目的相對(duì)清晰，被確定為當(dāng)代攝影的作品在圖像含義上并不能一目了然；在名稱上亦有新紀(jì)實(shí)攝影、觀念攝影、先鋒攝影、實(shí)驗(yàn)攝影、前衛(wèi)攝影、新攝影等多種稱謂。紀(jì)實(shí)攝影以客觀化的直接記錄為手段，堅(jiān)守了攝影的瞬間性、即時(shí)性和紀(jì)實(shí)特性。而當(dāng)代攝影以主觀表達(dá)的方式出現(xiàn)，影像遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景，且與大多數(shù)普通人的視覺經(jīng)驗(yàn)、想象世界相隔閡。在一般人看來，其超越常規(guī)的影像語言和所要表達(dá)的主題之間存在著遙遠(yuǎn)而曲折的距離——影像成了拍攝者眼中的世界，有著強(qiáng)烈的理論化傾向。如：有的以特制的木偶、石膏模型組合成場(chǎng)景以期“通過造作來敘述真理”；有的將拍攝者自己扮演作特定歷史條件下或者歷史事件和神話傳說中的某一個(gè)人物，再置身于今日社會(huì)的背景中，營造出一種穿越了時(shí)空的文化寓意；有的借用美術(shù)史上的經(jīng)典名作，通過置換、搬移其中人和物的方式嵌入新的時(shí)代元素，以戲謔、反諷的態(tài)度反思傳統(tǒng)；有的用極端商業(yè)化的影像語言，營造一種艷俗的圖像效果，或者糅入時(shí)尚、文化等多種元素，成為大眾文化和另類邊緣文化的圖解。在這樣的作品面前，作為照片的影像業(yè)已遠(yuǎn)離普通觀看者慣常認(rèn)知的水平，成為一種艱難的觀看。

改革先鋒　殷剛　攝

　　美，尤其是美術(shù)攝影中的視覺唯美，在這里無以尋覓。藝術(shù)家不只在表達(dá)某種情感，更是在闡釋某些思想或觀念——是以一個(gè)有思想的藝術(shù)家的身份，在針對(duì)現(xiàn)實(shí)以及歷史發(fā)言，是在通過攝影的方式追求真。國人的公共記憶，故宮、長城這些屬于中國概念的符號(hào)與標(biāo)志，被他們通過藝術(shù)的手法運(yùn)用到對(duì)于當(dāng)代社會(huì)問題的闡釋中。

　　如果說，從畫意攝影到紀(jì)實(shí)攝影，其圖像之美乃是對(duì)于世界的模仿性再現(xiàn)的話，那么當(dāng)代攝影中寄托了觀念的作品，就是富有啟示性的表現(xiàn)和創(chuàng)作。圖像對(duì)于觀念的再生行為，借助特定物象制造出意義元素，進(jìn)而促使想象力的充分釋放而獲得作品的思想性。同時(shí)，創(chuàng)作者蘊(yùn)藉于作品之中的坦誠自信，亦清晰可辨。

　　藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，攝影關(guān)注現(xiàn)實(shí)。對(duì)影像本質(zhì)真實(shí)的鼓勵(lì)與推崇，乃是攝影藝術(shù)健康發(fā)展的重要標(biāo)尺。全國攝影藝術(shù)展覽自21世紀(jì)以來，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的風(fēng)花雪月之作越來越少，正視現(xiàn)實(shí)、觀照社會(huì)，以影像的力量參與中國社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的作品越來越多。同樣，中國攝影金像獎(jiǎng)在21世紀(jì)以來的評(píng)選中，將攝影家的道德品質(zhì)與作品水準(zhǔn)同步納入，整體考量，并著重將“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”以及“時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者”作為杰出攝影家的衡量尺度，而時(shí)代性、藝術(shù)性和思想性成為優(yōu)秀作品的基本要求。在反映時(shí)代、忠于事實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義攝影中，既有對(duì)國家發(fā)展中存在的問題與矛盾的客觀揭示，也有基于現(xiàn)實(shí)和歷史之間關(guān)系的真誠反思。而在實(shí)質(zhì)上，這一國家層面的攝影展評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的革新，展現(xiàn)的正是對(duì)攝影以及藝術(shù)生產(chǎn)中獨(dú)創(chuàng)性、探索性乃至批判性的包容和默許，是對(duì)多元文化形態(tài)的鼓勵(lì)，也是大國的藝術(shù)自覺與文化自信的體現(xiàn)。

　　自信，還體現(xiàn)在圖像話語權(quán)的建立。中國的攝影是否可以建立起主導(dǎo)西方、主宰世界的圖像價(jià)值觀？“荷賽”等國際大賽施加于中國攝影人的深度影響業(yè)已引發(fā)實(shí)質(zhì)性的自強(qiáng)舉措：起始于2005年的中國國際新聞攝影比賽（“華賽”）的評(píng)選宗旨即體現(xiàn)世界水平、中國特點(diǎn)，而建立體現(xiàn)中國新聞攝影價(jià)值觀念的新的國際新聞攝影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，目的在于使中國攝影人從規(guī)則的遵守者轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)則的制定者。中國人開始制定自己或曰代表東方的攝影價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)，希冀建立屬于中國文化特征的圖像價(jià)值觀，實(shí)乃爭(zhēng)取由被動(dòng)地位向主動(dòng)地位的轉(zhuǎn)換。而這其中，中國攝影的實(shí)力增強(qiáng)，才是支撐這一地位轉(zhuǎn)換的根本所在。無論從藝術(shù)的視角還是媒介的身份看，攝影在新的世紀(jì)已經(jīng)切實(shí)地服務(wù)于國人的生活、教養(yǎng)以及個(gè)體人格的塑造、社會(huì)群體意識(shí)的培養(yǎng)——中國攝影在有效傳播中國文化的基礎(chǔ)上，早已著力于構(gòu)筑自身獨(dú)特的攝影文化系統(tǒng)。

　　中國攝影在中國政治和社會(huì)生態(tài)發(fā)生巨大進(jìn)步后伴生而來一場(chǎng)偉大變革——攝影觀，尤其是攝影價(jià)值評(píng)價(jià)體系的革故鼎新以及從專業(yè)人士到消費(fèi)大眾基于攝影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解的與時(shí)俱進(jìn)。置身1949年至2019年縱向邁進(jìn)的攝影史，可見這是中國攝影由自省到自覺，再由自覺到自信的一場(chǎng)非凡嬗變。

　　攝影史的分期，通常以標(biāo)志性的事件伴隨著極具代表性意義的攝影家及其作品的出現(xiàn)為標(biāo)志，但前后之間實(shí)質(zhì)上并無斬釘截鐵的棄舊圖新，而常常是多種形態(tài)、多種風(fēng)格各行其道、秉志前行、交相雜陳。70年新中國攝影，是一場(chǎng)于曲折中蹣跚進(jìn)步的豐富歷史。

　?。ㄗ髡呦抵袊鴶z協(xié)攝影理論委員會(huì)委員、江蘇省攝協(xié)副主席）