中國主流新聞攝影范式的拓殖者

張印泉

(1990-1971)

我認(rèn)為藝術(shù)潮流要受社會(huì)潮流推宕，社會(huì)轉(zhuǎn)變，則藝術(shù)觀點(diǎn)也要變，這是一個(gè)潮流，任何人不能抗拒。——張印泉

文/孫慨

張印泉是一位在攝影實(shí)踐與理論研究以及照相器材開發(fā)等多方面取得不凡成就的攝影家，即便是在攝影實(shí)踐領(lǐng)域，美術(shù)攝影和報(bào)道攝影的相得益彰，亦令其堪稱奇才，后人因此有將其稱之為“全才”者。但在民國期間誕生的一代攝影家中，張印泉的身上體現(xiàn)的最有價(jià)值的部分，還是其在關(guān)鍵年月里發(fā)生的攝影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，以及由于這種轉(zhuǎn)向而對(duì) 1949年以來在中國新聞攝影中占據(jù)主流地位的意識(shí)形態(tài)宣傳攝影風(fēng)格的奠立。其拓殖者的地位，則由于曾經(jīng)作為張學(xué)良的攝影師這一身份，長期處于顯而不露、未經(jīng)確立的狀態(tài)。

張印泉的攝影生涯，在 1935—1937 年發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)折。因?yàn)檫@次轉(zhuǎn)折，他從一大批熱衷于美術(shù)攝影的民國攝影家中脫穎而出，并漸漸地拓展了一條切合時(shí)代需求、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的攝影路徑，進(jìn)而奠定了一個(gè)名師大家的攝影地位。

北平攝影界的最早熏染

1900 年出生于河北豐潤縣的張印泉，自幼研習(xí)國畫技法，尤其擅長花鳥、墨竹和風(fēng)景的描繪。這與他日后熱衷于攝影并精于此道有著緊密的聯(lián)系。早在老家河北豐潤時(shí)，19 歲的張印泉就已經(jīng)迷上攝影。1921—1927年，他就讀于北京法政大學(xué)，這期間，正是劉半農(nóng)、陳萬里等以北大為中心的一批知識(shí)者引領(lǐng) 20 世紀(jì) 20 年代早期的中國攝影界一代風(fēng)氣之時(shí)，而首開風(fēng)氣的攝影類型，也正是日后蓬勃發(fā)展的美術(shù)攝影。一般認(rèn)為，郎靜山是民國美術(shù)攝影的鼻祖。這一觀點(diǎn)并不存在錯(cuò)誤，但在美術(shù)攝影于 20 年代末期興起于上海之前，北京的攝影群體系最早的開路先鋒。

陳萬里、黃振玉、劉半農(nóng)等人早在 1919 年即已開始每年舉辦一次攝影作品展。1923 年，這些有志于攝影藝術(shù)發(fā)展的知識(shí)分子就成立了國內(nèi)第一家攝影團(tuán)體—藝術(shù)寫真研究會(huì)，即后來的“光社”。光社的成立，對(duì)于全國十多個(gè)城市迅速建立起來的類似的攝影組織，具有強(qiáng)烈的示范和引領(lǐng)作用。而后來居上的上海華社，也是到達(dá)上海的陳萬里聯(lián)合郎靜山等人共同建立的。陳萬里于 1947 年為郎靜山的《攝影集錦》一書所作的序言中，也可以證明20 年代上海的美術(shù)攝影遜色于北京這一事實(shí)：“靜山研習(xí)攝影已數(shù)十年，我與他初次見面的時(shí)候，是在民國十六七年，共同發(fā)起華社（1928 年）。當(dāng)時(shí)靜山的作品已為世人所推崇；而我對(duì)于靜山的觀感，以為靜山的取景布局，其天分之高，可與北京光社的劉半農(nóng)分庭抗禮，同時(shí)技巧方面，其造詣之深，又可與北京光社的老焱若后先輝映?！?這段文字表明，至少在 20 年代，聲名鵲起的郎靜山，仍以北京名家為范本，及至華社創(chuàng)辦之初的上海攝影，尚遜色于北京的攝影藝術(shù)家群體。另一方面，在政局變化導(dǎo)致上海成為國家文化與藝術(shù)的中心之前，北京已是體現(xiàn)一國攝影藝術(shù)水準(zhǔn)和實(shí)力的重鎮(zhèn)。

就讀于北京國立法政大學(xué)經(jīng)濟(jì)系的張印泉，年齡資歷尚淺。而在 1935 年之前，張印泉的作品，作為一名熱愛攝影的知識(shí)分子，對(duì)藝術(shù)的追求遠(yuǎn)甚于將攝影作用于社會(huì)進(jìn)步的意識(shí)。其時(shí)，他雖未進(jìn)入陳萬里、劉半農(nóng)等人構(gòu)建的攝影核心圈，但身在北京，又同為喜好攝影的知識(shí)者，其對(duì)于攝影藝術(shù)的最初理解以及攝影實(shí)踐的起始范本，無疑更多地來源于光社成員的熏陶。而這一時(shí)期的張印泉作品，在題材選擇和拍攝手法上，與光社成員的典范之作，同氣相求，同聲相應(yīng)，作品格調(diào)與志趣，亦一脈相承。已經(jīng)具備一定美術(shù)基礎(chǔ)的張印泉，對(duì)于攝影的美術(shù)化表達(dá)，在視覺審美上駕輕就熟。以其于 1931 年秋在中山公園舉辦個(gè)展以及在 1934 年 8 月天津大公報(bào)館印行的《大公報(bào)畫刊集萃》中的作品看，蘆荻里的秋風(fēng)、暗香中的疏影、枯木間的密鴉、柳絲喻示的春曉，以及寒枝上的孤鳥、晨霧中汲水的男子、冒雨登山的旅人、騎著駱駝的征途中人、濃霧遮蔽下的三輪車夫，無一不是畫面朦朧，詩意盎然，圖像美的信息中，明顯地傾向于繪畫的特征。換言之，美術(shù)作品的視覺經(jīng)驗(yàn)，在他的攝影中得到了近乎完美的借鑒：那一幅《冰花》，取材于隆冬季節(jié)里結(jié)滿冰凌花的雜草，深色的背景中，有規(guī)則的冰晶裝飾著枯草，晶瑩剔透，反差強(qiáng)烈。這一時(shí)期，其源于美術(shù)而超乎圖畫的攝影特性，尚未顯現(xiàn)。這些照片，與其說是在記錄一個(gè)景物，反映一個(gè)物象，倒不如說是在表達(dá)一種思緒，呈現(xiàn)一種詩意的情感。

縈繞在畫面中的那種朦朧、含蓄、娟秀、典雅的情境之美，近似于畫家的創(chuàng)作卻又掙脫了手工繪畫的人為紋理，但攝影所特有的借助于光影凝結(jié)物象的特點(diǎn)，并不明朗。到 30 年代，經(jīng)過 10 余年的勤奮實(shí)踐，張印泉已經(jīng)成為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的美術(shù)攝影家，他在總結(jié)自己的成功要訣時(shí)說：“故美術(shù)攝影，其取材廣。其用意奇，其變化多，其成功難，非普通攝人像者，只需守成其法，所可同日而語也。”他將作為藝術(shù)的美術(shù)攝影，與照相館所常見的人像攝影做了區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)的攝影，“須具有恒心”、“須躬自操作”、“須廣搜博覽”、“須勿吝嗇材料”、“須拋棄營利目的”，須經(jīng)長時(shí)間之研究與實(shí)驗(yàn)，“若能認(rèn)清途徑。潛心探討，亦可事半功倍” 。如果生活一如既往，寧靜似水，我們可以相信，張印泉的攝影之路會(huì)沿著這樣的路徑，直線延伸，只有量的積累，而很難發(fā)生質(zhì)的改變。

風(fēng)格轉(zhuǎn)向的因由與成果

風(fēng)格的轉(zhuǎn)向并非一蹴而就。個(gè)人生活軌跡的改變、國家政治的變局以及民族危機(jī)的影響，都可能是重要的觸因。但在 30 年代，攝影界人士在國難深重的時(shí)代面前，針對(duì)攝影的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)功能展開的理念之爭，也是其中的一個(gè)主要原因。有資料表明，年輕時(shí)的張印泉曾任國民黨政府財(cái)政部印刷局照相組技工、武昌行營攝影服務(wù)員 ,這時(shí)應(yīng)是其完成了北京的學(xué)業(yè)后，亦即 1927 年之后。

在 1962 年由狄源滄擔(dān)任記錄者的《印泉自述》中，張印泉表示他曾做過張學(xué)良的攝影師，直至1936 年時(shí)局變化后才返回北平。一組發(fā)表在 1936年第 33 期《美術(shù)生活》雜志的攝影專題，說明張印泉作為攝影師和新聞攝影記者，一度曾位居國家政治的中心，對(duì)時(shí)事政治中的核心人物有過近距離的記錄。這組題為《蔣委員長在華山》的照片從發(fā)表的狀況看共有五幅：一幅為蔣介石戴著禮帽拄著拐杖屹立在華山東峰之巔的仰拍畫面；另有兩幅是蔣介石與三五幕僚攀登蒼龍嶺時(shí)的近景側(cè)影和高處俯拍的拾階而上的遠(yuǎn)景畫面；此外的兩幅照片，分別是蔣介石端坐在華山最高峰落雁峰頂?shù)难鎏斐嘏院湍戏骞虐刂碌慕罢掌?。照片中的蔣介石面帶微笑，神色從容、表情愉悅地看著攝影師，可見其對(duì)攝影師的熟悉與信任。這一年的《申報(bào)圖畫特刊》第 11 期第 227 號(hào)，也同時(shí)刊發(fā)了這一組照片中的其中一幅，即：蔣介石攀登蒼龍嶺的近景，標(biāo)題為《蔣委員長登華山》，只是署名用了“印攝”二字。這是西安事變之前，蔣介石十分難得的一組閑暇生活照片。

以此時(shí)的張印泉的身份，他所拍攝的蔣介石、張學(xué)良等權(quán)力中心人物活動(dòng)以及相關(guān)事件的照片，應(yīng)該不在少數(shù)，但后人并未能查看到除此之外的更多照片，當(dāng)時(shí)一些有關(guān)蔣、張等人未能詳細(xì)標(biāo)注拍攝者的照片中，也不能確定是否有他的作品，所以目前很難對(duì)他在時(shí)政新聞攝影報(bào)道領(lǐng)域的作為予以更深或者更為全面的闡述。

在有關(guān)張印泉并不豐富的文字信息中，有資料說明他在 1927—1937 年，曾先后到遼寧、湖北、湖南、山東、江蘇、浙江、安徽、四川、陜西、河南等地，游歷了泰山、華山、黃山、廬山、莫干山等山川名勝。這 10 年間，攝影師的身份、職務(wù)以及具體的經(jīng)歷雖不明了，然通觀其作品，卻可以大致感受到其攝影風(fēng)格與興趣轉(zhuǎn)向的脈絡(luò)。

在1935—1937年，雖然對(duì)于美術(shù)攝影作品的創(chuàng)作仍然是其不忍輕慢的對(duì)象，但從實(shí)踐到理念的變化，已經(jīng)發(fā)生。其發(fā)表在《美術(shù)生活》1936 年第 25 期“美術(shù)特大號(hào)”中的作品《曳》和《劃》，已經(jīng)完全從 10 年前的朦朧美中擺脫了出來，真正地把握住了光與影在人物表現(xiàn)與事件記錄中的特征。逆光或側(cè)逆光的角度選擇中，船夫和力工被賦予了雕塑或金屬鑄造物一般的質(zhì)感，人物運(yùn)動(dòng)與事件進(jìn)展中的代表性瞬間在頃刻間被凝固，其屬于攝影而絕難混同于繪畫的藝術(shù)特性，得到了充分的施展。同時(shí)期拍攝的《春在藤花影里燕子來時(shí)》，也是其傳播久遠(yuǎn)的一幅佳作。初看此作，與陳萬里先生在 1928 年拍攝的《寒翠》有異曲同工之妙，但細(xì)看，其虛實(shí)處理中對(duì)于燕子動(dòng)態(tài)的捕捉，尤其是圖像格局的把握，已經(jīng)將美術(shù)攝影從缺乏生機(jī)的靜態(tài)化描摹中抽身而出，投身于攝影的時(shí)間性元素的生產(chǎn)。

擺脫對(duì)單純的景物描繪，專注于對(duì)圖像背后的理念內(nèi)涵的挖掘也在 20 世紀(jì) 30 年代后期開始。在1936 和 1937 年，他在《飛鷹》雜志第 4 期、第14 期分別發(fā)表的《力》和《白發(fā)》反映的是一壯年、一老年之人像作品。前者著重表現(xiàn)人物強(qiáng)健的肌肉以體現(xiàn)生命的力量，且以仰視的角度予以表彰，后者則細(xì)致地刻畫人物花白的須發(fā)以及溝壑般縱橫的面部經(jīng)絡(luò)紋理，平視的角度予人以沉穩(wěn)安泰之感。

這是其數(shù)量不多的人像攝影中的兩幅具有一定代表性的作品，也是其將人像攝影傾向于內(nèi)涵表達(dá)的兩幅力作。在他于這一時(shí)期由自己編輯而未經(jīng)出版的《張印泉攝影集》（第九集）的序言中也有如此表述：“現(xiàn)在自己的攝影格調(diào)，似乎有些變了，以前的取材完全求純美的發(fā)揮和符合畫意的結(jié)構(gòu)；最近的希冀，除美的條件外，仍求‘力’的表現(xiàn)?！边@種淡化美的表現(xiàn)而傾向于對(duì)力的把握，在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，未嘗不可以解讀為攝影師對(duì)遭受欺辱的國家、孱弱民力振奮崛起的呼吁和激發(fā)。

在這一時(shí)期，新的社會(huì)處境和豐富的攝影實(shí)踐使他對(duì)過往的美術(shù)攝影提出了質(zhì)疑，“以往的美術(shù)攝影，多趨向模糊黑暗，以求合乎畫法的渲染，及意義的含蓄，如溴油片及用柔光散光所修改之照片等”；他自認(rèn)為“此派作品自一九三零年以后已逐漸淘汰”，并提出現(xiàn)在的“攝影家多趨向于清晰一途，一張照片，必須有柔和的光線，鮮明的色調(diào)，及清爽的線條，使人一見即有動(dòng)心醒目的快感”，并認(rèn)為“這是近年來攝影最顯明的一種趨勢”。所謂趨勢，其中包含著對(duì)于業(yè)界因?yàn)闀r(shí)事趨緊，美術(shù)攝影漸冷而關(guān)注時(shí)事之記錄攝影漸熱這一觀念變化的褒揚(yáng)，同時(shí)也與其本人以更大的熱情積極投身于國家事務(wù)的記錄與傳播關(guān)系密切。風(fēng)格轉(zhuǎn)向的最明顯之處，還在于其在主觀上對(duì)攝影題材的新選擇。

在 1935—1937 年 , 張印泉曾經(jīng)拍攝了相當(dāng)多的主題明確、用于報(bào)道新聞的攝影作品。由于北平陷于戰(zhàn)亂的形勢，上海已經(jīng)成為文化與藝術(shù)人才和出版物的聚集之所。張印泉與媒體的聯(lián)系也集中于上海，他在此一階段的許多攝影報(bào)道，均刊載于上海的報(bào)刊媒體。1935 第 17 期《美術(shù)生活》刊發(fā)了他拍攝的《武漢荊沙，洪水橫流》，16 幅作品中有 8 幅是航拍作品：大江決口之后洪水向低處急速奔流、武昌上游江堤初潰后附近迅速被淹沒的村莊、沙市全城被水淹沒的情景、荊州城內(nèi)一片澤國的景象、武昌至沙市之間多處潰堤的決口、湘水泛濫后張公大堤成了一條細(xì)線、武漢行營張主任視察災(zāi)情的飛機(jī)在畫面中留下了一道陰影；地面拍攝的照片分別是：遭遇滅頂之災(zāi)的房屋、漢口的街道上涉水疾行的市民、漁民在江漢關(guān)附近的街道上張網(wǎng)捕魚、水泵在漢口的街道上抽水。史料記載，當(dāng)年 7月武漢地區(qū)暴發(fā)百年未遇特大洪水，漢口、武昌瀕于淹沒，漢陽大部分地區(qū)以及襄陽、樊城幾乎全部被淹沒，淹沒時(shí)間長達(dá) 90 天；莊稼顆粒無收，哀鴻遍地，尸橫遍野，百姓流離失所。張印泉的照片，應(yīng)該是在洪災(zāi)暴發(fā)不久時(shí)所做的較為全面的影像記錄，可見其對(duì)于時(shí)局的關(guān)注和將攝影作用于時(shí)事新聞報(bào)道的用力。

在純粹的新聞報(bào)道攝影之外，張印泉已經(jīng)具備了將影像予以理念化表達(dá)的明確意識(shí)。發(fā)表在 1936 年 121 期《良友》畫報(bào)的《秋之田野》，是一組用心拍攝，精心編輯的攝影專題。6 幅照片跨頁編排，除了農(nóng)婦彎腰割稻、農(nóng)人們將收割的水稻裝上馬車的兩張動(dòng)態(tài)抓拍作品，其余 4幅均體現(xiàn)了攝影師強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和明確的宣傳意圖。

一幅稻穗低垂的特寫畫面，以這樣的文字表達(dá)著豐收的喜悅：“成熟了的金黃色的稻穗，是人類的糧食，是農(nóng)人的安慰?！币幻心昴凶蛹缣糁鴿M滿的一擔(dān)稻谷站立在田埂上，攝影師以仰視的角度拍攝了他手指遠(yuǎn)方的情景，感嘆著“掛著笑容，擔(dān)著黃熟的禾稻，今年好收成，人人皆歡喜”。這是將美術(shù)攝影中對(duì)于和諧圖畫的追求，并將其恰如其分地運(yùn)用到對(duì)時(shí)事新聞的報(bào)道中。新聞中并沒有標(biāo)注具體的拍攝地，也沒有說明照片中人物的詳細(xì)信息，這組照片在傳播上，實(shí)際起到了泛指和宣傳的意義。

如果說一年前的秋收是一種沒有顧慮的喜悅的話，那么發(fā)表在 1937 年第 131 期《良友》畫報(bào)的《田園無限好 , 回歸農(nóng)村去》，則體現(xiàn)了攝影師積極呼應(yīng)國家政治的時(shí)代意識(shí)。時(shí)值當(dāng)年 11 月，抗戰(zhàn)爆發(fā)已經(jīng)三個(gè)多月時(shí)間，此次發(fā)表的 5 幅照片大小適中，編排適度，其中耕地、曬場、侍弄莊稼，寧靜的鄉(xiāng)村，安謐的風(fēng)景，“日出而作，日落而息”的田園牧歌式的詩意闡釋，貌似與烽火漫天的城市和危難中的國家危機(jī)格格不入，影像的傳達(dá)卻旨在鼓舞民眾蓄積力量，做好更為艱苦和長遠(yuǎn)的抗戰(zhàn)打算。報(bào)道中的文字，說明這是積極呼應(yīng)最高當(dāng)局發(fā)動(dòng)新的經(jīng)濟(jì)建設(shè)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，“當(dāng)此全面抗戰(zhàn)開始，沿海各省之重要都市，均遭敵機(jī)肆意轟炸之際，‘到內(nèi)地去’實(shí)為當(dāng)今之務(wù)。蓋既可避免在都市中之無謂犧牲，又可借此復(fù)興農(nóng)村，換回吾國經(jīng)濟(jì)之頹勢”。作為一名攝影師，他在國難當(dāng)頭之際，將國家意志通過攝影報(bào)道予以傳播的敏感性和行動(dòng)力可見一斑。

這些主題明確的專題攝影，可以歸類于時(shí)事新聞報(bào)道，但也可以視同為一個(gè)傾向于藝術(shù)表達(dá)的攝影家，在竭盡所能地體現(xiàn)自己對(duì)于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)切度。他的另一些專題攝影報(bào)道，如 1936 年 121期《良友》的《節(jié)彼南山》；1936—1937 年發(fā)表在《美術(shù)生活》雜志上的《古都雪景后奇觀》、《關(guān)中雜拾—古塔與農(nóng)村》、《故都春夢》等專題，貌似個(gè)人游歷的記錄，但作品中無處不透露出他對(duì)于時(shí)代的熱切關(guān)注。1937 年第 35 期《美術(shù)生活》的《關(guān)中勝景》專題，是一組全面展示西安以及周邊的漢中、咸陽等地的城市景觀，這組以“蔣委員長蒙難處”為副標(biāo)題的攝影報(bào)道，還包括了華清池、臨潼等地的照片。1937 年第 39 期《美術(shù)生活》的《四川鳥瞰》是一組 1936 年拍攝的航拍作品，11幅照片分別是沃野千里的良田、浩蕩奔涌的長江、峻峭雄偉的山脈以及重慶鱗次櫛比的城鎮(zhèn)建筑?？罩懈┡牡膶掗熞曇?，組合式的報(bào)道，讓土地、江河、山川與國家、民族建立了自然的聯(lián)系。這組照片拍攝于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的 1936 年，編輯選在 1937年發(fā)表，也有激勵(lì)國民抗戰(zhàn)熱情、誓死保家衛(wèi)國的用意。

在這一時(shí)期，張印泉的創(chuàng)作激情十分旺盛，他利用一切機(jī)會(huì)拍攝作品，并更多地關(guān)注與時(shí)事和現(xiàn)實(shí)相關(guān)的生活。這直接導(dǎo)致了他的攝影觀的轉(zhuǎn)變，而攝影觀的形成則是一個(gè)漸進(jìn)的過程，起初，攝影家自己或許并不十分清晰，但作品的呈現(xiàn)以及傳播后的反饋，必然推動(dòng)其思想的升華。

攝影傳播的意識(shí)形態(tài)探索

一般認(rèn)為，張印泉攝影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，只是表現(xiàn)在他由美術(shù)攝影向關(guān)注現(xiàn)實(shí)的報(bào)道攝影的轉(zhuǎn)變，以及其中包含的以攝影服務(wù)于抗戰(zhàn)的愛國之心；但從他在風(fēng)格轉(zhuǎn)向之后具體作品的分析看，其傾注于攝影藝術(shù)之中的報(bào)國之舉，則更為具體和豐富?！读ν炜駷憽肥撬臄z影觀發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志，由此，他開始了將攝影作為國家意識(shí)形態(tài)表達(dá)的重要工具，服務(wù)于政局改造和國家建設(shè)。

關(guān)于這幅作品，拍攝的機(jī)會(huì)來自于偶然，但傳播的路徑，卻體現(xiàn)了張印泉在攝影風(fēng)格轉(zhuǎn)向之中的必然。日后被視若經(jīng)典的這一幅拍攝于 1935 年夏天湖北黃岡一處江面的照片就以《驚濤拍舟》為題，與同時(shí)拍攝的另一幅取名為《放乎中流》的照片，一并發(fā)表在第 21 期的《美術(shù)生活》雜志上。這兩張照片一上一下占據(jù)了一頁版面，《放乎中流》的畫面是眾人在急流中駕馭小船的瞬間。在作者的眼中，或者在雜志編輯的眼中，這兩幅照片都是這一事件記錄的理想畫面，在敘事功能上難分伯仲，而居上編排的《放乎中流》，感覺上似乎還更勝一籌，但倘若一定要取舍其一，則十分為難，于是確定了將兩幅照片并列呈現(xiàn)的折中方案。但在一年后，同樣是在《美術(shù)生活》，這組照片又一次以《努力的舟人》為題再次發(fā)表，不過這一次卻刊出了反映這一過程的共計(jì) 7 幅照片。由此可見，在遭遇小客船于激浪中搏擊的情景時(shí)，興奮而激動(dòng)的張印泉在當(dāng)時(shí)很可能拍攝了 10 余幅甚至更多的照片。從再次發(fā)表的組照看，每一幅照片的景別大致相當(dāng)（可以揣測當(dāng)時(shí)的情景，并無從容更換鏡頭的時(shí)間），然而動(dòng)態(tài)瞬間各有所別。但所有照片均取自于船頭的前半部分，特寫將人物的動(dòng)感與江水的波濤表現(xiàn)得協(xié)調(diào)又充滿了緊張感；從船夫們?cè)诩ち髦泻狭胃?，到將客人們送上岸，再接受新的客人上船，他記錄了幾乎整個(gè)過程；而最后作為名作的那一幅，從拍攝者所在的位置和波濤洶涌的江面看，小客船與江岸之間應(yīng)該還有著一定距離。組照發(fā)表時(shí)為這幅照片所配的文字說明是：“到了，輪船上的繩索飛起來，拉著，拉著，緊緊地拉著，別小覷這最后的一剎那，在這成敗的關(guān)頭?！边@時(shí)候，船體開始改變航道，由江心向江岸靠攏，它頂著激流和巨浪緩緩駛近岸堤，兩名船夫負(fù)責(zé)穩(wěn)舵，負(fù)責(zé)接應(yīng)牽引繩的戴帽子的男子，看準(zhǔn)了時(shí)機(jī)，正在抓取從岸上拋擲過來的纜繩，希冀通過岸上人的接力與牽引，讓船體平安靠岸。由于船體動(dòng)蕩過猛，以至于他需要撐出左手以保持平衡。當(dāng)岸上的纜繩拋擲而來，當(dāng)接應(yīng)者伸手抓取時(shí)，快門釋放了。這一刻，江面激浪起伏，黑色的江水和潔白的浪花交織在一起，張印泉將此時(shí)此刻的緊張與兇險(xiǎn)渲染得淋漓盡致。這一次的組照發(fā)表，其實(shí)總計(jì)有 8 張，在獨(dú)立的 7 幅照片之外，編輯還剪接了一名船夫挽袖擦汗的側(cè)影，壓在合力駕馭風(fēng)浪之舟中人們的照片上。它保留了明顯的輪廓，比例的懸殊，反映了編輯者努力體現(xiàn)“船夫的艱辛”這一主題。這是在客船靠岸之后，其配文是：“讓我們擦一擦汗，吐一口輕松的氣息吧。新的使命又在開始了，搖、搖、搖，搖過了滿載的客人，搖過了自己的一生?！眱蓚€(gè)頁面，8 幅照片，同時(shí)注明了“連續(xù)攝影”的傳播意圖，表達(dá)的仍然是組照所承擔(dān)的敘事能力。

至此，這組照片依然只是在對(duì)船夫們艱辛生活的表述，也可以說，照片依然只是圖像所示本身內(nèi)容的傳播。并且，那一幅只保留了三名船夫，其中一名戴著帽子的黑衣船夫奮力抓取由岸上人拋擲過來的纜繩的照片，尚未被作為代表性作品推出；更重要的是，《力挽狂瀾》這一作品名稱，尚未誕生。但改變，很快發(fā)生。在 1937 年 4 月 17 日出版的《北洋畫報(bào)》第 31 卷第 1543 期版面上，一則《張印泉將開個(gè)人影展》的消息確定了這幅作品的脫穎而出，同時(shí)透露出作者將其正式更名的信息。消息開頭即以這樣的方式介紹張印泉，“曾以《力挽狂瀾》及《勞作》二幅攝影得一九三六年英國沙龍影展之好評(píng)，并刊入《英國攝影年鑒》中之名攝影家張印泉氏”。這說明，作品拍攝的次年，亦即 1936 年，作者就已將其投送國際影展參加比賽并獲獎(jiǎng)，而此時(shí)，作品已經(jīng)更名為《力挽狂瀾》。《北洋畫報(bào)》的消息同時(shí)說明，作者“將兩年內(nèi)精心結(jié)撰之作品百余幅，清理選擇，擬于本月中旬，假北平中山公園舉行個(gè)人影展若干日。聞內(nèi)中佳構(gòu)，有《華山雄姿》及長安古都名勝多張；此外人像有《豐收》、《淺笑》數(shù)張，亦被人評(píng)為上選云” 。很顯然，那幅船夫承接拋擲過來的纜繩的照片，已經(jīng)讓作者將其從 10 余幅照片中提煉出來，作為船夫們?cè)趷毫拥淖匀画h(huán)境中，不畏艱險(xiǎn)的抗?fàn)幒筒珦舻拇硇援嬅妫瑥亩趪H影展中獲獎(jiǎng)和受到評(píng)委的肯定，這又堅(jiān)定了作者和業(yè)界對(duì)這幅照片的選擇?！读ν炜駷憽放臄z于 1935 年夏天，首次發(fā)表時(shí)以《驚濤拍舟》之名和同時(shí)拍攝的另一幅作品《放乎中流》在《美術(shù)生活》的一個(gè)頁面上并列呈現(xiàn)；第二年發(fā)表時(shí)，以“連續(xù)攝影”的名義展示了小舟靠岸的全部過程，是 7 幅中的一幅，取名為《努力的舟人》。而其最終為人們所熟知時(shí)，已更名為《力挽狂瀾》。作品名稱從《驚濤拍舟》到《努力的舟人》，再到《力挽狂瀾》，文字說明也從具體的事件描述壓縮到一個(gè)標(biāo)題，作品的內(nèi)涵，就此發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變：從對(duì)照片的直觀解讀，到對(duì)具體事件的情景敘述，再到對(duì)圖像之上的理念闡發(fā)；人與自然的關(guān)系，迅速上升到了人與社會(huì)的關(guān)系，船夫與激流的搏擊，又進(jìn)一步延伸至與國家時(shí)局相聯(lián)系，象征了國人在國難中的境遇—《力挽狂瀾》問世當(dāng)年，正是日軍侵華的形勢日趨緊迫，國家處于風(fēng)雨飄搖的危難之時(shí)，“力挽狂瀾”的寓意顯然直指“當(dāng)下”的時(shí)事。這樣，國家、民族處于“狂瀾”之中，人民期待著有識(shí)之士出手“力挽” —照片的宣傳意義，轉(zhuǎn)而為對(duì)國人同心合作、奮力自救的呼喊。

有趣的是，1945 年初，《力挽狂瀾》的作品名稱再一次為另一位當(dāng)時(shí)已經(jīng)知名的攝影家郎靜山先生所襲用。發(fā)表在 1945 年《天津民國日?qǐng)?bào)畫刊》的第 1 期版面上的郎氏版《力挽狂瀾》，與 10 年前張印泉所拍攝作品的區(qū)別在于，郎氏版的作品角度，是激流中急速前行的一葉舟，七八名船夫處于直立狀態(tài)，整幅畫面是一個(gè)中景，緊張感和兇險(xiǎn)程度均要遜色于張氏版。兩幅照片是否取自于同一地點(diǎn)？不得而知。但《力挽狂瀾》之名的確定，明顯有著一語雙關(guān)的含義。這似乎從另一個(gè)側(cè)面反映了張印泉此幅作品已奠立的社會(huì)意義和宣傳價(jià)值。通過修改作品名稱的方式，賦予攝影作品以明確的意識(shí)形態(tài)特征，在張印泉的《曳》這幅作品中也有所體現(xiàn)。這幅反映勞動(dòng)者艱辛生活的照片，具有強(qiáng)烈的畫意風(fēng)格，高角度的俯視拍攝，將光影的巧妙組合表現(xiàn)得異常精巧。這幅作品最初的名稱《曳》，只是講述一件平常的勞作場景，也是在解釋一個(gè)動(dòng)作或姿態(tài)，至多只是力圖將光影的特殊感覺得以充分表達(dá)。此后，這幅作品的名稱又改為《拉車的人》，但在最終，它在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，則以《前進(jìn)》這個(gè)名字，作為其名作之一，廣為傳播。很顯然，“前進(jìn)”一詞，富含強(qiáng)烈的時(shí)代性以及飽滿的社會(huì)意義。攝影作用于國家政治，服務(wù)于意識(shí)形態(tài)，在當(dāng)時(shí)有一個(gè)直接的原因，即：國內(nèi)攝影界的熱切呼應(yīng)。這時(shí)候，也正是攝影必須擺脫“為藝術(shù)而藝術(shù)”，積極參與現(xiàn)實(shí)，服務(wù)社會(huì)的攝影觀日漸高漲之時(shí)。張印泉在這一階段也已開始認(rèn)識(shí)到：“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，常受著社會(huì)潮流而變遷。有史以來，治亂興衰的時(shí)代不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)亦因之有別……日下中國所需要的新藝術(shù)，是披荊斬棘，是開創(chuàng)奮興。我很希望拿這種主義來鼓舞自己，以從事攝影?！庇谑?，他用照相機(jī)這“另一種畫筆”，描繪山川景物，反映社會(huì)人生，去發(fā)掘蘊(yùn)藏在大自然和社會(huì)生活中的“真實(shí)、典型和美”。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，他的這種轉(zhuǎn)向，也是民國攝影在當(dāng)時(shí)整體發(fā)生裂變的一部分—因?yàn)閲遗c民族危機(jī)的緊迫，一向?yàn)閿z影界所推崇的美術(shù)攝影的地位，開始讓步于針對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄與報(bào)道，于是，漠視現(xiàn)實(shí)的唯美主義攝影與積極參與社會(huì)變革的現(xiàn)實(shí)主義攝影，從攝影觀之爭，迅速衍變?yōu)閷?duì)攝影參與社會(huì)改造功能的確立。如果說，1935 年拍攝了《力挽狂瀾》的張印泉還只是在美術(shù)攝影的基礎(chǔ)上尋求突破，進(jìn)入攝影的理念化傳播的開端的話，那么 10 年之后的作品《光明燦爛》則表明其具備了將政治理念貫穿于攝影藝術(shù)，并通過攝影作品賦予國家意識(shí)形態(tài)以實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的成熟想法。

1945 年出版的《永安月刊》第 76 期是抗戰(zhàn)勝利后雜志社精心編輯的一期特別專號(hào)。商業(yè)機(jī)構(gòu)積極支持或者直接參與文化出版事業(yè)，是民國期間的上海灘令人神往的一段歷史?！队腊苍驴肥钱?dāng)時(shí)上海灘四大公司之首的永安公司推出的一份文化雜志，它以刊載大量攝影、美術(shù)、文學(xué)作品的方式倡導(dǎo)海派文化，而堅(jiān)持以攝影的方式報(bào)道時(shí)事政治和社會(huì)新聞這一編輯方針，使其成為一份頗具社會(huì)影響力的雜志。這一期以“慶?？箲?zhàn)勝利，中華民國萬歲”為主題的特刊，主要以照片為主，其中有國父孫中山先生的書法遺墨，開羅會(huì)議時(shí)中、美、英三巨頭的合影，聯(lián)軍總司令麥克阿瑟的肖像以及美國總統(tǒng)杜魯門、英國首相艾德禮、蘇聯(lián)大元帥斯大林等人的肖像照片，《國民政府主席蔣介石》、《在廬山時(shí)之蔣主席》、《中國陸軍總司令何應(yīng)欽》以及《慰問上海盟國僑民》的照片，是關(guān)于本國時(shí)事的新聞報(bào)道。

但在雜志正刊的起首，亦即在這些照片的最前列—這一主題報(bào)道的主打照片，就是張印泉拍攝的《光明燦爛》。在深黑色的背景中，一名稚氣勇敢的少年，舉著一顆正在璀璨綻放的焰火，堅(jiān)定自信地面對(duì)著攝影師、面對(duì)著照片的每一個(gè)觀看者，而在背景的左側(cè)，正是一面舒展的國民黨黨旗—國家、民族，新生的少年，火炬般重新燃燒起來的希望和未來。其圖解略顯簡陋，但表意卻十分清晰，且明確而強(qiáng)烈。在這幅占據(jù)了半個(gè)頁面的照片下端，編輯還配發(fā)了一首署名“子佩”寫的詩歌《火炬頌》，其中有句子：“??！威武的火炬喲！你賜予人們光明，你雄壯的光輝，震撼其崇高的國魂……撫慰著千千萬萬破碎的心?！?1抗戰(zhàn)剛剛勝利，在許多人還未從苦難中覺醒之時(shí)，這幅飽含家國圖強(qiáng)意識(shí)的照片就已出現(xiàn)，只能說，攝影師的精心構(gòu)思，或許早在全面勝利之前即以醞釀，其以攝影服務(wù)和作用于國家形勢的意識(shí)，始終蘊(yùn)藏于胸。

抗戰(zhàn)時(shí)期，為人謹(jǐn)慎的張印泉在目睹了種種政治的險(xiǎn)惡之后，避居日軍占領(lǐng)下的北平，“心情悲郁消沉”，全力從事攝影理論、攝影技術(shù)和照相器材的研制工作。直到 1949 年，這位異常摯愛攝影，創(chuàng)作熱情旺健的攝影家，生活拮據(jù)，常常需要以典當(dāng)相機(jī)的方式苦渡生活的難關(guān)。1949 年后，張印泉先后在新聞攝影局、新華通訊社新聞攝影部研究室從事研究工作。歷任新聞總署攝影局、新華通訊社攝影部研究員，以及中國文聯(lián)第三屆委員，中國攝影家協(xié)會(huì)第一、第二屆副主席。創(chuàng)作之余，他勤于攝影理論的研究，先后出版了《攝影原理與實(shí)用》、《人造光攝影》、《攝影應(yīng)用光學(xué)》等著作。雖然對(duì)攝影理論的研究占據(jù)了他更多的時(shí)間和精力，但攝影作品的拍攝，仍然體現(xiàn)了他十分堅(jiān)定的以攝影服務(wù)于國家建設(shè)的理想。而此時(shí)，他的攝影作品，仍始終緊貼著時(shí)代需要，飽含著強(qiáng)烈的政治性。以 1958 年拍攝的《嚴(yán)寒中的青年突擊隊(duì)》和《清晨筑壩》這兩幅作品為例，“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的總路線，激發(fā)著全民的建設(shè)熱情。這兩幅作品分別以“力量之美”和“建設(shè)之美”之名賦予了一定的國家意識(shí)，通過精巧的構(gòu)圖、斑駁的光影、優(yōu)美的動(dòng)感和接近于詩化的氛圍營造，為“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)鼓與呼，因而這兩幅作品也進(jìn)入中國攝影歷史上頗具思想內(nèi)涵的作品之列。

1962 年，張印泉在回顧自己的攝影歷程時(shí)，他對(duì)于攝影何以成為藝術(shù)這一問題有著自己的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)：“1940 年前，我寫過一本《攝影藝術(shù)與技術(shù)》，比較簡略，后一部分談構(gòu)成的沒有寫完，有二三萬字，但也與當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的攝影觀點(diǎn)多有不茍同的地方。當(dāng)時(shí)朱光潛的‘文藝心理學(xué)’很受歡迎，他說藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別主要看與實(shí)物遠(yuǎn)近的關(guān)系，距離太近則不是藝術(shù)，太遠(yuǎn)則渺茫，而應(yīng)該有相當(dāng)?shù)木嚯x。他不懂?dāng)z影，如果他懂，則一定會(huì)推翻這個(gè)理論。我則一項(xiàng)項(xiàng)分析攝影為什么成為藝術(shù)，我認(rèn)為藝術(shù)潮流要受社會(huì)潮流推宕，社會(huì)轉(zhuǎn)變，則藝術(shù)觀點(diǎn)也要變，這是一個(gè)潮流，任何人不能抗拒。”

攝影當(dāng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)并且作用于社會(huì)的轉(zhuǎn)變，這樣，攝影作為藝術(shù)的功能才能得到充分的體現(xiàn)。這一觀點(diǎn)，極好地說明了張印泉攝影風(fēng)格轉(zhuǎn)向的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義。張印泉攝影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，使之成為民國一代原本沉醉于營造詩意唯美的攝影家在社會(huì)環(huán)境惡化后，積極投身現(xiàn)實(shí)主義攝影的一個(gè)代表—因?yàn)樗蜕筹w等人在抗戰(zhàn)時(shí)期的積極探索，意識(shí)形態(tài)宣傳攝影在國家利益維護(hù)和政治動(dòng)員中的作用日漸明顯。1949 年以后，由其參與并在一定意義上起到了拓殖作用的這種意識(shí)形態(tài)宣傳攝影，逐步成為中國共產(chǎn)黨新聞攝影輿論宣傳的新模式，一種占據(jù)了主流地位的新聞報(bào)道攝影的基本范式。其特點(diǎn)在于，主題先行，圖像遵循著美術(shù)攝影的唯美特征，結(jié)構(gòu)均勻平衡，照片內(nèi)涵富有指導(dǎo)性、感染力和啟發(fā)意義，傳播過程具有鮮明的政治意識(shí)形態(tài)傳輸?shù)奶卣?。通常情況下，它不僅是對(duì)一樁新聞事件的展示，也是對(duì)概念和生活意義的表達(dá)，更是對(duì)圖像之外的大眾—圖像觀看者的意志與行動(dòng)的教化與規(guī)訓(xùn)。這樣的攝影，曾被一些學(xué)者稱之為“新華體”，它承擔(dān)了為人民大眾準(zhǔn)備答案和提供示范的職責(zé)，也協(xié)助政治營造了一個(gè)理想化的社會(huì)；同時(shí)，浪漫主義與宏大主題的表達(dá)，在此類報(bào)道新聞的攝影中也獲得了杰出的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。通過體制化的隊(duì)伍保障和輿論一律的媒體傳播，這些記錄了特定年代里的各種政治運(yùn)動(dòng)和歷史事件的新聞攝影作品，成為觀看中國歷史的一種特殊方式。它們見證了幾代人以及一個(gè)國家的命運(yùn)和歷史，卻也成為世界攝影中“影像觀照現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)獨(dú)特樣本。

（選自《中國攝影大師》）