將自然的色彩深深烙印在人物身上

——談《白云之下》的攝影創(chuàng)作

　　《白云之下》講述的是一對年輕的蒙古族夫妻在草原上生活的故事。與強調(diào)戲劇沖突的影片不一樣，這個故事的時間線上雖然鋪陳著一些事件，但并不具有很強的情節(jié)性。電影劇本改編自小說《放羊的女人》，講述在修建了鐵絲網(wǎng)圍欄的草原上，丈夫朝克圖愛馬、愛車、有激情，內(nèi)心不時涌動著想到外面看一看的沖動。妻子薩茹拉愛牛、愛羊、愛草原，不愿意去嘈雜的城市。兩人對生活的向往雖不相同，卻又深愛著對方，因此陷入兩難的情感困境。這個故事的框架雖然看似與美國電影《革命之路》有些類似，年輕夫妻中的一人試圖沖破精神、情感和習慣圍成的藩籬，甚至如飛蛾撲火一般不惜代價地去追逐理想。因為環(huán)境不同，故事和人物的氣質(zhì)就注定了它獨特的存在形態(tài)。

　　第一次看景的目的地是錫林郭勒的東烏旗，距北京800多公里。那里曾經(jīng)是電影《狼圖騰》的外景地。制片部門首選這里是因為距離近，接待拍攝條件成熟。當?shù)赜幸粋€比較大的水庫，草原上這種大面積水域不多見，給人一種秀美的感覺。可能是因為水源充足的原因，東烏旗的草原上流淌著很多蜿蜒前行的河流。草原的地勢起伏變化，一座座突起的山丘和草原上的河流交映成趣。說實話，任何一個第一次到草原的人都無法不被這種秀美的景色所打動。記得上世紀90年代很多表現(xiàn)內(nèi)蒙古草原的戲都會選擇在新疆拍攝，因為那里的草原有山、有樹、有河流，比內(nèi)蒙古草原的景色秀美得多。東烏旗是一個可以滿足拍攝的外景地，但導演對環(huán)境并不滿意，因為它“太美了”。這種環(huán)境彌漫著一種過于浪漫的氣息，讓草原失去了應(yīng)有的厚重沉穩(wěn)。

　　經(jīng)過與制片部門討論，劇組決定把第二次看景的目標放在呼倫貝爾的陳巴爾虎旗。這里距北京1700多公里，接近中俄邊界。與東烏旗不同，陳巴爾虎旗的草原沒有起伏的山丘，這里的地勢相對平緩，有許多肉眼幾乎辨別不出的緩坡。在海拉爾河的一個轉(zhuǎn)彎處，河道在草原上切出寬而深的河谷，給人一種廣袤而蒼涼的感覺。我們選定的家的場景，從公路下來在草原上要開40多分鐘，手機信號時有時無。當?shù)啬撩裾f在這一帶每戶分到的草場，小的七八千畝，大的上萬畝。這就意味著任何一個牧民如果想去鄰居家串門，騎摩托都得走一兩個小時的路程。

　　與城市不一樣，生活在這片草原上的人們所面對的考驗不是人與人之間激烈的競爭，而是人與天地、動物之間長久而沉默的相伴。夏天的草原風很大，天氣和云層變化很快，半個小時之內(nèi)就會由晴轉(zhuǎn)陰，雨后再放晴。光線、色彩、云層和空氣質(zhì)感瞬息萬變。蒙古族牧民與內(nèi)地的農(nóng)民不一樣，雖然現(xiàn)在也建了固定式的房子，但只要天氣允許，他們都愿意在室外草原上聊天、喝茶、發(fā)呆。長時間凝視廣袤的草原，我發(fā)現(xiàn)自己的眼睛總是會停留在天空中時刻變化的云上，或是遠處地平線下冒出來的車或者動物上，甚至連停在鐵絲上“搓手”的蒼蠅都會不經(jīng)意地成為被凝視的對象。

　　制片部門決定分兩個階段拍攝，冬天開機，完成劇本中兩個冬天的戲，夏天再次開機，把春、夏、秋的戲集中拍完。雖然影片最終的畫幅比定為2.39：1，但我們還是決定不使用變形寬銀幕鏡頭拍攝。因為其重量不便于我們在草原上靈活快速地工作，并且由于我們拍攝有兩個階段，周期較長，其相對昂貴的租金不如用來換取航拍團隊的全程跟組。

　　掌握試拍進行得很順利。劇組很快進入正式拍攝。冬天的戲在劇本中占的量并不是很大，但涉及故事中兩個階段，一是二人經(jīng)歷肢體沖突和暴風雪，薩茹拉流產(chǎn)，生活進入了最灰暗的階段。在這個部分我希望能把雪原拍出一種冷和臟的感覺，以表達單調(diào)和凄涼。二是全片的結(jié)局，朝克圖回到草原，看到家中已人去樓空，薩茹拉終于去了城市。這個部分人物命運發(fā)生反轉(zhuǎn)，影像應(yīng)該從現(xiàn)實中抽離一些，偏向超現(xiàn)實的感覺。我希望雪原能夠少一些顏色，不要冷暖的反差，更偏向于鹽湖一片白的視覺感。對于這兩個部分的差異，我們計劃在冬天的戲拍完后嘗試不同的調(diào)色方案。

　　拍暴風雪夜這場戲時，我們遇到了考驗。呼倫貝爾雪原夜間氣溫能達到零下30度。長時間的低溫不但使鏡頭對焦環(huán)的阻力變大，還把焦點員手指皮膚凍得粘在了上面?？墒且曈X上看，零下30度和零下10度并沒有太大的區(qū)別，尤其對于沒有在高緯度地區(qū)生活過的觀眾來說，“冷”是看不出來的。當拍攝的燈光在夜晚寧靜的雪原上亮起的時候，我們甚至產(chǎn)生了身在月球的超現(xiàn)實感，雖然奇幻，卻顯得寧靜而溫暖。為了制造視覺上的寒冷，我們準備了3臺大功率鼓風機，一卡車人造雪花，一卡車真雪和一個負責下雪的物理特效團隊。當看到鏡頭里風雪狂暴地撞擊角色的衣服、頭發(fā)，并且不時地將角色掩蓋、淹沒在畫面中的時候，我們在現(xiàn)場感受的那種刺骨寒冷才在畫面上真的體現(xiàn)了出來。與夏天金色的黃昏相比，雪原上的殘陽并不美，反而有幾分凄涼感，如同蒙克在《吶喊》中刻畫的場景。在薩茹拉冒雪騎摩托去找朝克圖那場戲中，我們等待到了這樣的殘陽。天空中那一抹血紅和雪原上的青藍碰撞到一塊兒的時候，的確呈現(xiàn)出了一種悲劇感的凄美。

　　看景時，我曾體會過什么叫“一個人的草原”。當遠離同伴，獨自身處草原的時候，隨著時間的流逝，會發(fā)現(xiàn)天地忽然變近了，而自己變成了世界的中心。在城市里，大全景中的人往往是無力的；在草原上，大全景中的人往往比近景更有力量。正如我之前所說，我們故事中角色的困境不是他人造成的，而是自己的內(nèi)心和這片巨大的草原撕扯出來的。我決定在夏季的拍攝中一定要更進一步展現(xiàn)空間與人的關(guān)系。在城市中，人們的目光情不自禁地被色彩斑斕的霓虹燈、廣告屏吸引著。在草原上，天空和云就是人們在寂寞時可以安放心靈的大屏幕。很多人以為去草原是去看草的。在我看來，草原的天空才是這一幕的主角。我意識到在這部影片中應(yīng)該把草原上的云圖作為他們生活空間的巨大背景。如同城市人生活在高樓林立與車流涌動中一樣，草浪翻滾，風云變幻，大雨滂沱，霞光萬丈……這些與牧民日常生活相伴的景象，也應(yīng)成為我們影片中角色生活的場景。

　　草原上夏天的自然光有著很特殊的現(xiàn)象。早晚接近“魔幻時刻”的時候，光線無論從光比還是色彩對比上都有著極其適合拍攝的美感，只要稍加控制就能達到很好的效果。片中朝克圖第一次離去后，薩茹拉坐在鐵架子上側(cè)臉發(fā)呆的那個鏡頭是我在全片中最喜歡的一個畫面。這個鏡頭是我們在拍完日景計劃后準備夜戲的過程中，太陽突然從云層后面鉆了出來后拍攝的。我們臨時決定拍點什么，但由于錄音組遠離我們?nèi)ヤ洯h(huán)境聲了，于是導演決定拍點沒有臺詞的演員狀態(tài)。我們安排好機位和演員位置，迅速開機。女演員沒有過多的表演，她的頭發(fā)在微風中緩緩擺動著，身后的陽光在云縫中調(diào)和出美妙的光與顏色。鏡頭沒有運動和調(diào)度，唯一的是天邊的陽光一點點地落了下去。這就是我期待的草原上人和自然的關(guān)系，居然是在臨時起意中獲得的。當然，我們也有部分日景戲必須在普通的日照條件下拍攝。草原與城市不一樣。城市的建筑和地表都有著較高的反光率，但草原地表的草反光率很低。在高角度陽光的照射下光比通常都在1：16以上。在全景到小全景畫面上遮擋陽光不但沒有位置，效果也不自然。因此唯一的辦法就是靠大功率的燈具來減小反差，或者等待薄云遮日的時候再拍。

　　影片中薩茹拉用手機視頻跟朝克圖吐露心聲的那場戲也是我拍得比較滿意的一場。事前我隱約覺得那場戲應(yīng)該用肩扛，但分寸卻拿捏不準。我自己肩扛攝影機騎在蘋果箱上，但箱子不是平面放穩(wěn)的，而是斜著一條邊接地。這樣當需要的時候我可以利用斜支著的邊做小范圍移動。我距離女演員一米左右，飾演薩茹拉的塔娜是一名蒙古族歌唱演員，她對聲音和氣息的控制非常細膩。我并不懂蒙古語，可是當她的臺詞和氣息的感情流淌出來的時候，我能順著她的情緒，利用有限的范圍使攝影機不太晃動卻也不太穩(wěn)定地游動了起來。之后在銀幕上看到這個鏡頭的時候，我發(fā)現(xiàn)攝影機的運動和演員的表演的確十分吻合。

　　靈活的拍攝方式為我們帶來了很多意外的效果。片中暴雨的那場戲，也是在計劃之外獲得的。當時我們準備的是房屋內(nèi)的一場日景戲，光已經(jīng)基本打好了，正準備走戲，突然傾盆暴雨從天而降。本來想搶一場雨的外景，但是發(fā)現(xiàn)雨大到攝影機已經(jīng)出不去了。此外室外打好的燈光在雨中通著電，斷電降溫容易導致透鏡炸裂，動燈調(diào)整會有觸電的風險。在對燈具做了基本的絕緣保護和簡單調(diào)整之后，我們臨時決定把這場戲放到蒙古包里，透過蒙古包的門拍到了朝克圖在拍戲期間遇到的最大暴雨中往回跑的鏡頭。

　　影片中有一場直升機夜里飛越蒙古包的戲。這場戲原計劃用CG合成直升機，而我們在現(xiàn)場只需要做出直升機探照燈的光效和風場即可。為了讓光從頭頂飛過，我們從當?shù)氐碾娨暸_借了一個14米的晚會搖臂，把它架到了高臺上，然后把1.2K的鏑燈安裝到了搖臂上，通過搖臂擺動來實現(xiàn)直升機從頭頂掠過的軌跡。同時現(xiàn)場的幾臺風鼓和風炮配合燈光的節(jié)奏，把直升機的風場做出來。我們調(diào)整“飛行”的效果燈在最亮的時候大概過度三檔左右，但是持續(xù)時間非常短，這樣給觀眾的視覺感受就是飛機飛得很快，燈也很亮，瞬間全曝光過度了，但很快過去后草原又恢復了黑暗。朝克圖的表演、燈的運動和風的效果必須完美配合，看起來才真實?，F(xiàn)場試了很多遍，終于有一條達到了效果。后期加上直升機的聲音，效果非常逼真?？赐瓿善臅r候，我發(fā)現(xiàn)原來計劃的CG直升機并沒有加到畫面里。導演說后期過程中大家看片，都沒有意識到飛行的探照燈效果是假的，都認為看到了直升機，所以CG不用做了。

　　夏天拍的戲涉及劇本中春、夏、秋3個季節(jié)。在影像的色彩表達上，色彩一方面要營造出季節(jié)的變化，另一方面，角色情感在不同階段的呈現(xiàn)可能更是我們要去塑造的部分。我跟調(diào)色師嘗試了嫩綠、微黃、和濃烈飽和度三種方案。嫩綠用于第一次冬天后二位主人公關(guān)系逐漸復蘇的過程。微黃是我們希望在影片中呈現(xiàn)的日常草原的景象。拍攝影片的2017年春天呼倫貝爾草原雨水較少，草的長勢不如往年，這反而為我們擺脫大家習慣的Windows屏保式的草原綠提供了很好的基礎(chǔ)。我們以米勒的油畫作品《牧羊女》《拾穗者》和《晚鐘》作為色彩參考，定了這一部分的基調(diào)。高飽和度方案是兩人愛情最濃烈的階段設(shè)定的色彩基調(diào)。濃烈的光色變化其實是草原牧民生活中很常見的體驗。在云南成長的經(jīng)歷讓我理解藍天、白云、紅土這樣濃烈的色彩飽和度可以是生活的常態(tài)。在云南少數(shù)民族文化中，在藏族文化、印度文化、非洲和太平洋土著文化中，在受城市化文明影響較少的地域，濃烈的色彩是人宣泄情感手段，當個人與自然在抗爭中共存的時候，自然的色彩會深深地烙印在人身上。因此，我希望在影片相對克制的情節(jié)和故事線上，用色彩渲染出情緒的高潮。

　　（作者：李偉，北京電影學院攝影系主任）