編者按：2022年3月29日，中國(guó)文聯(lián)十一屆二次全委會(huì)會(huì)議審議通過(guò)《中國(guó)文藝工作者職業(yè)道德公約（修訂稿）》。新修訂的《公約》在保留原有內(nèi)容基礎(chǔ)上，根據(jù)新的形勢(shì)任務(wù)和新的精神，增加了新的表述，并修改了個(gè)別文字，以進(jìn)一步體現(xiàn)時(shí)代性要求，拓展和強(qiáng)化文藝工作者的自我教育和自律要求。修訂后的《公約》，面向全國(guó)廣大文藝工作者提出，堅(jiān)持愛(ài)國(guó)為民、堅(jiān)定文化自信、潛心創(chuàng)作耕耘、追求德藝雙馨、倡導(dǎo)團(tuán)結(jié)向上、引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚。為積極推動(dòng)《公約》的宣傳工作，特開(kāi)設(shè)專欄刊發(fā)系列文章，邀請(qǐng)多位專家學(xué)者就學(xué)習(xí)貫徹、落實(shí)踐行《公約》進(jìn)行系統(tǒng)解讀、深入闡釋，供文藝工作者學(xué)習(xí)參考。

以新的文藝創(chuàng)造堅(jiān)定文化自信——談?wù)勎乃嚬ぷ髡叩穆殬I(yè)道德素養(yǎng)

王一川

北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心教授

中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

60多年前，上海音樂(lè)學(xué)院在校大學(xué)生何占豪、陳鋼等，獨(dú)出心裁地嘗試以西洋樂(lè)器組合和協(xié)奏曲式結(jié)構(gòu)去演繹中國(guó)地方戲之一的越劇曲調(diào)，并在此前所未有的中西融合新形式中講述他們采擷自民間的梁山伯與祝英臺(tái)的愛(ài)情悲劇傳說(shuō)，創(chuàng)作出催人淚下、感人至深的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，一舉蜚聲海內(nèi)外，成功實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典文化傳統(tǒng)與西洋樂(lè)器的珠聯(lián)璧合般交融。這一后來(lái)被譽(yù)為“古為今用、洋為中用”的經(jīng)典范例的作品，至今仍能激發(fā)起一代代聽(tīng)眾對(duì)于我們民族自身文化傳統(tǒng)的高度信心。這樣的創(chuàng)作實(shí)例，在當(dāng)前文藝界早已數(shù)不勝數(shù)，突出說(shuō)明：在當(dāng)代中國(guó)做一名文藝工作者（文藝家、文藝研究者和管理者等），正像其他任何文化行業(yè)一樣，應(yīng)當(dāng)有一種基本的職業(yè)道德素養(yǎng)，這就是以新的文藝創(chuàng)造堅(jiān)定文化自信，既包括觀眾也包括文藝工作者自己的文化自信。

習(xí)近平總書(shū)記對(duì)文化自信的內(nèi)涵和文藝工作者的任務(wù)曾明確指出：“廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫(kù)中萃取精華、汲取能量，保持對(duì)自身文化理想、文化價(jià)值的高度信心，保持對(duì)自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心，使自己的作品成為激勵(lì)中國(guó)人民和中華民族不斷前行的精神力量?！睆?qiáng)調(diào)文化自信“是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量”。特別是對(duì)于文藝工作者來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有文化自信，不可能寫(xiě)出有骨氣、有個(gè)性、有神采的作品”。可見(jiàn)，文化自信是當(dāng)代中國(guó)文藝工作者必備的職業(yè)道德素養(yǎng)，它要求依托中華歷史自覺(jué)，對(duì)中華文化傳統(tǒng)及其豐厚資源持有充分信心，對(duì)中華文化價(jià)值的創(chuàng)造性和影響力葆有高度信心，并且自覺(jué)地讓自己創(chuàng)作的作品成為堅(jiān)定觀眾以及自己的文化自信的強(qiáng)有力的精神力量。

史家之心：歷史自覺(jué)是文化自信的基礎(chǔ)

在當(dāng)下談?wù)撐幕孕?，有著具體的針對(duì)性：回望鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代歷史，置身于當(dāng)今世界多元文化及其價(jià)值觀之間的劇烈震蕩和激烈交鋒中，我們的文藝工作者還能對(duì)我們自身的歷史和文化保持起碼的信心嗎？我們還能在國(guó)外諸種文化浪潮的強(qiáng)大沖擊和巨大誘惑面前保持足夠的定力嗎？我們還能在外來(lái)異質(zhì)文化的百般引誘下保持堅(jiān)定立場(chǎng)而不致被帶偏節(jié)奏嗎？

說(shuō)到底，文化自信應(yīng)當(dāng)建立在寬厚而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上，這就是歷史自覺(jué)，即對(duì)中華民族歷史及其獨(dú)特的世界文明特色持有清醒而堅(jiān)定的自我認(rèn)識(shí)和自我信心。魯迅在1934年批評(píng)過(guò)一種錯(cuò)誤態(tài)度：先是“自夸”，后來(lái)改為相信“國(guó)聯(lián)”，再后來(lái)既失掉“自信力”、也失掉“他信力”，變得“自欺”、變態(tài)發(fā)展為“自欺力”，其具體表現(xiàn)就是“求神拜佛，懷古傷今”。他強(qiáng)調(diào)“我們有并不失掉自信力的中國(guó)人在”，具體表現(xiàn)為“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，??雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁”。中國(guó)歷史上誠(chéng)然有過(guò)深陷危機(jī)的時(shí)日和慘狀，但重要的是看到那些堅(jiān)強(qiáng)挺立的“筋骨和脊梁”式人物，他們身上承載著中華民族歷史的重量和希望，并且實(shí)際作出過(guò)大義凜然、力挽狂瀾或中流砥柱般的民族偉業(yè)。只有首先穩(wěn)固我們的歷史自覺(jué)，深刻認(rèn)識(shí)和領(lǐng)會(huì)我國(guó)歷史上的“筋骨和脊梁”及其“光耀”，才會(huì)在此基礎(chǔ)上牢固樹(shù)立起堅(jiān)定的文化自信。

可以說(shuō)，文藝工作者誠(chéng)然不是史家，不一定像唐代劉知幾所要求的那樣具備“史家三長(zhǎng)”即“史才”“史學(xué)”和“史識(shí)”，但應(yīng)當(dāng)具備必要的史家之心，形成歷史自覺(jué)。這種史家之心或歷史自覺(jué)意味著自覺(jué)地了解、熟悉和崇尚我們民族自身的歷史演變軌跡以及歷史傳統(tǒng)遺韻，以便讓它們真正成為我們進(jìn)行文藝創(chuàng)作的寶貴資源。

這樣的史家之心，簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)應(yīng)當(dāng)包含三方面：一是對(duì)數(shù)千年中華民族歷史有著充足的自我識(shí)別和覺(jué)悟，二是對(duì)近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)人民開(kāi)創(chuàng)的“中國(guó)式現(xiàn)代化道路”以及創(chuàng)造的“人類文明新形態(tài)”有著高度的自我覺(jué)察和確認(rèn)，三是對(duì)當(dāng)前和未來(lái)中華民族的歷史和文明創(chuàng)造有著清醒的自我洞悉和熱烈憧憬。在當(dāng)前，比較而言，后兩者變得更加迫切而要緊：當(dāng)中國(guó)古代史業(yè)已成為我們民族引以為傲的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)及遺存時(shí)，正是繼續(xù)向前奔涌的“中國(guó)式現(xiàn)代化道路”和“人類文明新形態(tài)”即中國(guó)現(xiàn)代文明史，已經(jīng)和正在構(gòu)成我們據(jù)以產(chǎn)生歷史自覺(jué)和自豪的新型生活主流，而正在不斷地從未來(lái)變成已來(lái)的中華民族復(fù)興的前景將成為我們奮勇向前的信心和力量之源。我們的文化自信，就應(yīng)當(dāng)屹立在這樣的既往中華古代歷史、現(xiàn)代歷史和未來(lái)歷史之間交相輝映和共同形塑的堅(jiān)實(shí)根基上。

“文心”之源：文化自信的豐厚資源

擁有史家之心的文藝工作者，更能形成文化自信，因而更能涵養(yǎng)成中國(guó)文藝家所需要的創(chuàng)造的心靈即“文心”。按照劉勰等古代文藝家的論述，“文心”代表了中華民族的個(gè)體心靈對(duì)于天地人在其運(yùn)行中所形成的斑紋圖式及其精華的深切領(lǐng)悟和創(chuàng)意渴望，如今可以推演為具體的聲文、舞文、言文、戲文、畫(huà)文、書(shū)文、影文等，從而形成音樂(lè)之文、舞蹈之文、文學(xué)之文、戲曲之文、繪畫(huà)之文、書(shū)法之文、電影之文等。對(duì)于當(dāng)代文藝家來(lái)說(shuō)，堅(jiān)定文化自信正具體表現(xiàn)為涵養(yǎng)自身的“文心”。在這方面，中國(guó)有著豐厚的傳統(tǒng)資源。

首先是古典文化傳統(tǒng)資源。這是數(shù)千年中華歷史形成和饋贈(zèng)的深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)，它通過(guò)先秦《詩(shī)經(jīng)》、諸子散文和《楚辭》，通過(guò)兩漢樂(lè)府民歌和“魏晉風(fēng)度”“盛唐之音”“宋型文化”以及元曲、明清小說(shuō)等，滋養(yǎng)著一代代文藝家及其文藝高峰創(chuàng)作，創(chuàng)造出在世界上獨(dú)一無(wú)二和獨(dú)放異彩的中華古代文明和中華古代藝術(shù)。

其次是現(xiàn)代文化傳統(tǒng)資源。這是在中華古代文明和古代藝術(shù)遭遇深重危機(jī)時(shí)面向現(xiàn)代生活而展開(kāi)的篳路藍(lán)縷的嶄新創(chuàng)造。它雖然時(shí)間長(zhǎng)度不過(guò)百余年，但已經(jīng)產(chǎn)生了享譽(yù)中外的一代代現(xiàn)代文藝家，他們中有魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、冰心、沈從文、艾青、丁玲、趙樹(shù)理等文學(xué)家，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽等美術(shù)家，歐陽(yáng)予倩、田漢等戲劇家，聶耳、冼星海等音樂(lè)家，張石川、鄭正秋、洪深、夏衍、袁牧之、費(fèi)穆等電影家。

再次是與上述現(xiàn)代文化傳統(tǒng)資源緊密交融而無(wú)法截然分離的現(xiàn)代革命文化傳統(tǒng)和當(dāng)代社會(huì)主義文化傳統(tǒng)資源。特別是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引下，中國(guó)文藝確立了新的“文藝為人民服務(wù)”方向和形成了“人民文藝”新傳統(tǒng)，通過(guò)解放區(qū)文藝和社會(huì)主義時(shí)代文藝的史無(wú)前例的革命化、現(xiàn)代化和大眾化創(chuàng)造，產(chǎn)生了歌劇《白毛女》，小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》以及“三紅一創(chuàng)青山林?！保础都t旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《林海雪原》《保衛(wèi)延安》），大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》等至今仍然閃耀光彩的現(xiàn)代革命文藝經(jīng)典。

最后，還應(yīng)當(dāng)看到，近現(xiàn)代以來(lái)我們以對(duì)外開(kāi)放的寬闊胸襟和主動(dòng)姿態(tài)，所包容和吸納的世界各國(guó)的外來(lái)型文化，例如希臘神話和史詩(shī)、希臘雕塑、文藝復(fù)興文藝，以及浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等文藝思潮，還有“美學(xué)”“美的藝術(shù)”“藝術(shù)史”等美學(xué)和文藝?yán)碚摚鼈冏鳛閬?lái)自異文化的“他山之石”，已經(jīng)和將要繼續(xù)對(duì)于我們文化自信的養(yǎng)成起到不可替代的鏡鑒作用。

“文心”的涵養(yǎng)：文化自信的自我要求

面對(duì)上述多樣而豐厚的文化傳統(tǒng)及外來(lái)型文化，文藝工作者需要主動(dòng)制定相關(guān)自我要求，并且始終不渝地實(shí)行，才可能將它們轉(zhuǎn)化為能夠涵養(yǎng)文化自信的有效資源。

首先需要保持主見(jiàn)，以我為主地面對(duì)和梳理所有的傳統(tǒng)資源和外來(lái)影響。這些資源無(wú)論多么美妙、多么迷人，都不能代替我們憑借自身主體性而對(duì)它們進(jìn)行主動(dòng)或自覺(jué)的認(rèn)識(shí)、理解、加工和改造。因?yàn)?，只有通過(guò)這種有主見(jiàn)的作為，它們才能真正轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊膭?chuàng)造的資源。

進(jìn)一步說(shuō)，需要按照創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的要求與策略，對(duì)所有的傳統(tǒng)和外來(lái)影響都加以甄別、檢視和改造，讓其服務(wù)于當(dāng)代文藝的新的創(chuàng)造性需要。假如只知復(fù)述甚至照搬，那就只能產(chǎn)生仿制品，而不會(huì)有新的自主創(chuàng)造。

這就要求文藝家要有明確的價(jià)值觀立場(chǎng)。毛澤東在1938年對(duì)魯迅藝術(shù)學(xué)院師生的演講中，發(fā)出成為“偉大的藝術(shù)家”的號(hào)召。他提出了以下三個(gè)條件：“遠(yuǎn)大的理想”“豐富的生活經(jīng)驗(yàn)”和“良好的藝術(shù)技巧”。把這三個(gè)條件同毛澤東隨后《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中闡發(fā)的“文藝為人民服務(wù)”的方向等結(jié)合起來(lái)理解可知，文藝家在面對(duì)各種傳統(tǒng)資源時(shí)，需要以人民的立場(chǎng)和感情、以為人民大眾服務(wù)的目標(biāo)為引領(lǐng)，將“遠(yuǎn)大的理想”“豐富的生活經(jīng)驗(yàn)”和“良好的藝術(shù)技巧”結(jié)合起來(lái)。

文藝作品：文化自信的標(biāo)志物及其創(chuàng)作途徑

文藝家是否擁有“文心”和堅(jiān)定的文化自信，固然可以看其基本的和一貫的創(chuàng)作態(tài)度，但歸根到底還是要看其創(chuàng)作的文藝作品。文藝作品憑借自身的藝術(shù)媒介、藝術(shù)符號(hào)、藝術(shù)形式、藝術(shù)形象、藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)余興等多層面意義及其美學(xué)成就，當(dāng)其確實(shí)呈現(xiàn)出對(duì)于本民族歷史的高度自覺(jué)和對(duì)于本民族文化傳統(tǒng)的充分自信等時(shí)，才是文藝家堅(jiān)定文化自信的真正標(biāo)志物。因此，文藝作品，準(zhǔn)確地說(shuō)，文藝佳作或好作品，是檢驗(yàn)文化自信的基本標(biāo)志物。離開(kāi)了文藝作品的檢驗(yàn)，空話說(shuō)得再多，高調(diào)唱得再響，也都無(wú)濟(jì)于事或于事無(wú)補(bǔ)。值得注意的是，近年來(lái)國(guó)際國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一些流行文藝風(fēng)潮或時(shí)尚趣味，例如調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史、丑化群眾和英雄等，它們都與文化自信背道而馳，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決抵制。

這就要求文藝家在自己創(chuàng)作的作品中，自覺(jué)地和主動(dòng)地創(chuàng)造出足以保持和增強(qiáng)文化自信的藝術(shù)形式和藝術(shù)意義系統(tǒng)來(lái)，通過(guò)觀眾的鑒賞，實(shí)際地促進(jìn)他們樹(shù)立或增強(qiáng)文化自信，并且反過(guò)來(lái)幫助自己增強(qiáng)文化自信。在當(dāng)代，文藝工作者如何創(chuàng)作才能有力地傳達(dá)文化自信呢？簡(jiǎn)要地看，大約有三條文藝創(chuàng)作途徑可以通向文化自信。

最主要的一條途徑可以稱為引創(chuàng)型途徑。這是在引進(jìn)和借鑒世界各國(guó)的優(yōu)秀文藝成果基礎(chǔ)上而展開(kāi)的中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)造之路。中國(guó)文藝家基于本土現(xiàn)代社會(huì)生活體驗(yàn)和社會(huì)歷史變革的表達(dá)需要，以魯迅所說(shuō)的“別求新聲于異邦”的開(kāi)放精神和“拿來(lái)主義”的自主選擇姿態(tài)，大膽引進(jìn)和借鑒現(xiàn)代小說(shuō)、現(xiàn)代詩(shī)、話劇、交響樂(lè)、歌劇、舞劇、芭蕾、油畫(huà)、電影和電視劇等文藝門類或樣式，從事了現(xiàn)代中國(guó)文藝的新創(chuàng)造，誕生了魯迅小說(shuō)集《吶喊》和《彷徨》、老舍小說(shuō)《駱駝祥子》和劇本《茶館》、徐悲鴻油畫(huà)《田橫五百士》、曹禺劇本《雷雨》、大型合唱聲樂(lè)套曲《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》、小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等中國(guó)現(xiàn)代文藝杰作或佳作。這些作品伴隨“中國(guó)式現(xiàn)代化道路”的演進(jìn)而匯合成為現(xiàn)代中國(guó)文藝創(chuàng)作的主流，百余年來(lái)有力地培育和增強(qiáng)了一代代中國(guó)人民的文化自信。

還有一條途徑可稱為傳創(chuàng)型途徑，即傳承和延續(xù)本土藝術(shù)傳統(tǒng)而展開(kāi)的創(chuàng)造之路。它雖然無(wú)法形成上述途徑那樣波瀾壯闊的盛大規(guī)模，但小巧精致地和意味深長(zhǎng)地起到在現(xiàn)代條件下延續(xù)古典文藝的博大精深的底蘊(yùn)和深廣文脈的重要作用。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、張恨水、汪曾祺等畫(huà)家和文學(xué)家，以他們各自的方式向現(xiàn)代觀眾傳達(dá)中國(guó)古典文藝傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的深厚魅力，同樣有助于提升文化自信。

還需要提及的一條途徑為移植型途徑。這是一條縱向地復(fù)演或改編古代文藝作品及橫向地復(fù)演或改編外國(guó)文藝作品的路徑。前者如《西廂記》《牡丹亭》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等，后者如《李爾王》《天鵝湖》《卡門》《劇院魅影》等。這些復(fù)演和改編的作品，雖然其創(chuàng)造性力度和強(qiáng)度無(wú)法同以上提及的引創(chuàng)型作品和傳創(chuàng)型作品兩種情形相比擬，但也畢竟有某種程度的二度創(chuàng)造性或再造性，因?yàn)楝F(xiàn)代人需要跨越漫長(zhǎng)的時(shí)空距離、民族界限、時(shí)代隔閡或“文化折扣”等，才能盡力貼近地理解古人或外國(guó)人，找到學(xué)習(xí)、理解和鑒賞其作品價(jià)值的途徑。這樣，移植型作品也應(yīng)當(dāng)有助于演員和觀眾分別去學(xué)習(xí)、感受和品味本民族文化傳統(tǒng)的魅力和外來(lái)優(yōu)秀文化的借鑒價(jià)值，在開(kāi)放地和有主見(jiàn)地了解和掌握古今中外人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，不斷地提升和增強(qiáng)自身的文化自信。

這些創(chuàng)作途徑之間雖有不同，但實(shí)際上相互滲透和交融，有時(shí)難以清晰區(qū)分，共同構(gòu)成當(dāng)代文藝工作者創(chuàng)作文藝作品、堅(jiān)定文化自信的主要途徑，也反映出文藝趣味的豐富性和文化資源的多彩多姿。