近日，由中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦，中國文聯(lián)文藝評(píng)論中心承辦的第七屆“啄木鳥杯”中國文藝評(píng)論推優(yōu)暨第三屆網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論優(yōu)選匯結(jié)果揭曉。由中國攝影家協(xié)會(huì)選送，刊登于《中國攝影》雜志2022年第5期的《“講話”精神與“人民之眼”——延安時(shí)期攝影文化建設(shè)的普遍與特殊》（作者：李曉潔、王自牧）一文獲得“年度優(yōu)秀長評(píng)”獎(jiǎng)。

評(píng)委推選意見：

本文深入研究了20世紀(jì)30-40年代以延安攝影（照相與電影）為代表的革命攝影文化的建設(shè)，介紹了延安時(shí)期的攝影隊(duì)伍，討論了以攝影開啟的革命視覺文化的創(chuàng)造，分析了延安時(shí)期的攝影與黨的文化政策的關(guān)系。全文以史帶論，以“人民之眼”點(diǎn)出了延安攝影的紅色文藝的核心價(jià)值，通過對(duì)新情感結(jié)構(gòu)、新生活、新風(fēng)景、新革命人的思考，闡述了延安文藝座談會(huì)講話中黨的文化政策對(duì)中國新攝影方向的重要意義。

“講話”精神與“人民之眼”

延安時(shí)期攝影文化建設(shè)的普遍與特殊

文／李曉潔、王自牧

延安寶塔山，1930年代　吳印咸

攝影技術(shù)與延安、延安精神的相遇堪稱歷史事件。俯瞰歷史，延安攝影的開拓者之一吳印咸總結(jié)說：“發(fā)生在20世紀(jì)三四十年代的中國解放區(qū)攝影，以其雄大輝煌的思想內(nèi)容與神奇秀美的藝術(shù)形式，成為中國攝影史乘萬世不滅的銘刻?！盵1]回到現(xiàn)場，曾經(jīng)在延安電影團(tuán)揮灑汗水的魯明則斷言：“這是一首曲—?jiǎng)?chuàng)意曲”[2]，“群體的每一個(gè)人，都為這首創(chuàng)意曲付出過辛勞，作出過貢獻(xiàn)，是這首曲子不可或缺的音符或樂句”[3]。

（左）《攝影常識(shí)》，1939年，吳印咸 著 

（中）《新聞攝影搜集材料方法的研究》，1944年，石少華 著 

（右）《新聞攝影常識(shí)》，1945年，羅光達(dá) 著 

諸多的努力與對(duì)話行動(dòng)已經(jīng)較好地給我們勾畫了延安時(shí)期攝影文化的基本圖像，讓攝影軍隊(duì)、組織攝影、新的“視覺政體”、1938、延安電影團(tuán)、晉察冀畫報(bào)社、“大延安”“小延安”、吳印咸、沙飛、《攝影常識(shí)》、“攝影是武器”、訓(xùn)練班、攝影展覽、畫報(bào)、攝影界的勞動(dòng)英雄、共產(chǎn)主義照片的圖式……大合唱式地交織生成震撼人心的革命的文化地形與壯麗風(fēng)景[4]。

但最簡單的學(xué)術(shù)形勢偵測也可以顯示，讓往昔復(fù)活的工作絕非易事。例如，在《我在攝影藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變》一文中，吳印咸說：“二十年前，我在上?！覑凼裁淳团氖裁矗倚蕾p什么就拍什么；只要好看，夠得上我所認(rèn)為的藝術(shù)條件，我就拍它?！薄翱谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，一九三八年我到了延安。解放區(qū)的廣闊天地打開了我的眼界，我的藝術(shù)觀開始有了變化。尤其是在一九四二年參加延安文藝座談會(huì)以后，我了解到：一切藝術(shù)都是為政治服務(wù)的，為一定的階級(jí)服務(wù)的，不為這個(gè)階級(jí)服務(wù)，就必然會(huì)為那個(gè)階級(jí)服務(wù)?！^不是像我過去所想的，僅供少數(shù)人欣賞和滿足個(gè)人狹隘的藝術(shù)興趣。”[5]那么，是否和延安小說、詩歌、戲曲、雜文、漫畫、木刻一樣，存在一個(gè)“在延安文藝座談會(huì)上的講話”（以下簡稱“講話”）前后大不相同的延安時(shí)期攝影文化？不管是否得到了滿意的回答，隨之而至的問題都是：我們是否科學(xué)和歷史地評(píng)估了1938年至1942年之間的延安時(shí)期攝影？例如，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，共產(chǎn)黨的攝影組織、機(jī)構(gòu)在1937年至1948年間的發(fā)稿量多達(dá)5萬張，光《晉察冀畫報(bào)》就保留下了近4萬張攝影底片，許多名作佳片廣為流傳，甚至引起國際社會(huì)的關(guān)注”[6]。但為何中國革命根據(jù)地陜甘寧邊區(qū)的首府延安，卻屢因材料短缺難以見到攝影作品的展露和公開，甚至連最大的機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》也沒有使用攝影圖片武裝自身的傳播力量，以至于當(dāng)下所能見到的相關(guān)文獻(xiàn)，幾乎沒有當(dāng)時(shí)攝影文化的聲音與身影？更進(jìn)一步，倘若我們承認(rèn)讓往昔復(fù)活——綻放延安攝影有效勾連紅色攝影、人民攝影的修辭與行動(dòng)光彩——的核心工作是開展根本性的發(fā)問并觸及靈魂性的話題的話，那么，在上述發(fā)問背后廣袤而深入的問題就是：“講話”行動(dòng)及其精神與“時(shí)代和人民的眼睛”[7]“之-間”究竟存在怎樣的關(guān)系？在歷史的劇場中，這種關(guān)系該得到怎樣理性的評(píng)估和再定義？

晉察冀畫報(bào)創(chuàng)刊號(hào)封面，1942年7月7日出版。

一、“文化的軍隊(duì)”/小分隊(duì)：“電影團(tuán)”“畫報(bào)社”及其他

睿哲的中國共產(chǎn)黨和一身數(shù)任的毛澤東，常以跨學(xué)科智慧解決實(shí)際問題，選擇之一，就是借鑒軍事理論中的“伴隨發(fā)展”開展新的綜合建設(shè)，典型的例子，可以是因?yàn)閺闹貞c來到延安的作家周文而創(chuàng)辦《邊區(qū)群眾報(bào)》以及陜甘寧邊區(qū)的大眾化嘗試與實(shí)踐，或者又是因?yàn)樘鞎r(shí)地利人和出場的“延安電影團(tuán)”。職是之故，專門史著述常以突兀的歷史神來之筆加以呈現(xiàn)，故而，無論是《邊區(qū)群眾報(bào)》起源研究抑或是延安電影團(tuán)何以生成分析，都有讓人無法明朗的書寫弊病?；仡櫄v史，影響深遠(yuǎn)的“之-間”關(guān)系遭遇多重遮蔽，致使至為重要的國共、中日、古今、中外“之-間”如何互動(dòng)怎樣生成等，竟成了訝異之后的學(xué)術(shù)懸疑。

拓墾，暗房合成，1942年　吳印咸

歷史是互動(dòng)協(xié)商的產(chǎn)物。就此而言，延安時(shí)期攝影實(shí)踐迅速開啟，牽涉到的絕不僅僅只有國民黨的攝影動(dòng)員與建構(gòu)/解構(gòu)性宣傳，同時(shí)與敵偽的筆部隊(duì)、光影宣傳，以及中共遭受污名化、斯諾等外國記者的支援式的攝影報(bào)道都有關(guān)聯(lián)。外因之外，就內(nèi)因考量，自然又和中國共產(chǎn)黨宣傳輪盤設(shè)計(jì)的策略與智慧，或者說與延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨的“文”之設(shè)計(jì)有直接的關(guān)聯(lián)。揆諸歷史，1936年11月，毛澤東在陜北保安中國文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上講話時(shí)說：“中華蘇維埃成立已經(jīng)很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文藝創(chuàng)作方面，我們干得很少”；“現(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全”[8]。作為延安時(shí)期革命文化重構(gòu)的標(biāo)志性策略文本，《講話·引言》第二自然段迅即提出“文化的軍隊(duì)”的建設(shè)問題——“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)。”[9]

在這樣的語境里，以電影之名而出現(xiàn)的延安電影團(tuán)，攜帶著中共的智慧、毛澤東的設(shè)想、周恩來的關(guān)切、伊文思的援手、袁牧之和吳印咸的合作，竟然在技術(shù)的荒野、曾經(jīng)的“鬼方國”之地，路途遙遙遠(yuǎn)離都市的延安，正式宣告成立并開始生產(chǎn)行動(dòng)了。沒有預(yù)料到的困難改變了歷史的預(yù)設(shè)，接下來出現(xiàn)并日益嚴(yán)重的材料匱乏，則讓這個(gè)勇敢的行動(dòng)獲得了身份的再命名，以電影之名出發(fā)的延安電影團(tuán)，在差不多實(shí)驗(yàn)性地完成了《延安與八路軍》《南泥灣》等電影的拍攝后，實(shí)質(zhì)性地轉(zhuǎn)向了紀(jì)實(shí)攝影的拍攝與推廣，成了革命攝影真正的誕生地與生動(dòng)的搖籃，是嵌入型脫困——國民黨的封鎖與污名等——最典型的成功案例。

太行王堡警衛(wèi)連集體讀報(bào)，1941年　高帆

在這樣的背景中，1939年2月，晉察冀軍區(qū)新聞攝影科成立，將攝影的舞臺(tái)制度性地推遠(yuǎn)到環(huán)境惡劣、戰(zhàn)斗緊張、隨時(shí)轉(zhuǎn)移的抗日戰(zhàn)爭最前線。此后，星星之火，竟成惹人感動(dòng)的燎原之勢——第1軍分區(qū)攝影組活躍在河北易縣、蔚縣、徐水、淶源、滿城一帶；第2軍分區(qū)攝影組活躍在山西五臺(tái)、定襄、盂縣、代縣、崞縣一帶；第3軍分區(qū)攝影組活躍在河北完縣（今順平縣）、唐縣、望都、曲陽、阜平一帶；第4軍分區(qū)攝影組活躍在河北平山、靈壽、行唐、新樂、井陘一帶；第5軍分區(qū)攝影組活躍在山西渾源、靈丘、廣靈、繁峙、應(yīng)縣一帶；第6軍分區(qū)攝影組活躍在冀中定縣、安國、蠡縣、高陽一帶；第7軍分區(qū)攝影組活躍在河北束鹿、晉縣（今晉州市）、武強(qiáng)、深縣（今深州市）、安平一帶；第8軍分區(qū)攝影組活躍在冀中河間、獻(xiàn)縣、肅寧、任丘一帶；第9軍分區(qū)攝影組活躍在冀中滄縣、青縣、大城、交河一帶；第10軍分區(qū)攝影組活躍在雄縣、霸縣（今霸州市）、永清、固安、安次、文安一帶，讓無數(shù)個(gè)“豆腐塊”成為有機(jī)的整體?！稌x察冀畫報(bào)》的出版，更是讓紅色攝影河出伏流一瀉汪洋……

“攝取戰(zhàn)爭的真相，不怕鬼子的刀槍……有了你這樣英勇的戰(zhàn)士，中華民族絕不會(huì)滅亡?！保ㄅ淼聭言姡┭影矔r(shí)期攝影文化組織是“軍隊(duì)”機(jī)構(gòu)，例如延安電影團(tuán)隸屬于八路軍總政治部，《晉察冀畫報(bào)》則由八路軍晉察冀軍區(qū)政治部創(chuàng)辦，其余攝影組織，基本都是晉察冀軍區(qū)、平西軍區(qū)、晉綏軍區(qū)、山東軍區(qū)、晉冀魯豫軍區(qū)、冀熱遼軍區(qū)、新四軍、東北抗聯(lián)、華南游擊隊(duì)等軍隊(duì)的下轄機(jī)構(gòu)，有它們軍隊(duì)的編制與身份。而攝影工作者，則是深入戰(zhàn)斗、生活第一線的“攝影兵”，他們拍照、舉辦攝影作品展覽、組織戰(zhàn)壕閱讀；他們“一手拿相機(jī)，一手拿槍”，“文武雙全，德才兼?zhèn)洹?，既有專業(yè)的攝影人，又有受過訓(xùn)練的前線戰(zhàn)斗員，還有一些則是年齡在十六七歲左右的“攝影小兵”。作為“文化的軍隊(duì)”，延安時(shí)期攝影文化組織當(dāng)然是黨與軍隊(duì)工作的一部分，受黨和軍隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)與指揮，例如《目前攝影工作》（1946年11月11日）就要求“縱隊(duì)宣傳部下設(shè)攝影股”，攝影股的基本工作是“深入采訪新聞?wù)铡?，“在部?duì)中進(jìn)行照片展覽、畫報(bào)閱讀”，“及時(shí)收集本縱隊(duì)的底片，加以整理，迅速送野戰(zhàn)軍政治部沖曬、放大分發(fā)部隊(duì)，并轉(zhuǎn)畫報(bào)發(fā)表”等[10]，也得到了無限度的支持和幫助。例如彼時(shí)攝影工作中《攝影常識(shí)》的編寫與出版、無數(shù)攝影訓(xùn)練班的組織與訓(xùn)練，以及槍林彈雨中實(shí)際的拍攝工作，都得到了強(qiáng)大的組織的幫助，其中情形就如徐肖冰所云：“黨從來都非常關(guān)心我們……的成長”，“部隊(duì)處處給我們支持，千方百計(jì)給予保護(hù)”[11]。

二、“人民之眼”：以攝影之名開啟的革命視覺文化創(chuàng)造

延安文藝座談會(huì)的召開和《講話》精神的傳播與擴(kuò)張，無疑是中國革命史上最重要的歷史事件之一。1943年10月19日，《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《講話》的全文，中共中央正式宣布“黨對(duì)于現(xiàn)階段中國文藝運(yùn)動(dòng)的基本方針”。11月7日，中共中央宣傳部《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》明確規(guī)定：“毛澤東同志講話的全部精神，同樣適用于一切文化部門，也同樣適用于黨的一切工作部門”，“全黨的文藝工作者都應(yīng)該研究和實(shí)行這個(gè)文件的指示”[12]。有意思的是，一張“全家?！薄堆影参乃囎剷?huì)合影》[13]——打開了歷史的皺褶，暴露了延安時(shí)期攝影文化的實(shí)際處境與歷史秘密—因“缺”而“新”！遠(yuǎn)道而來的攝影文化，因?yàn)闂l件艱苦、膠片短缺及革命工作急迫需要等原因，從一開始就無暇開展純粹藝術(shù)的想象；因應(yīng)形勢，延安時(shí)期攝影文化完全貼近生活，與彼時(shí)重大活動(dòng)如整風(fēng)、講話、戰(zhàn)斗等相向共構(gòu)，自覺扮演“二為”方針組織者與呈現(xiàn)者的光榮角色；在其他具有充分自主性選擇機(jī)遇的藝術(shù)面臨“逵路之痛”的時(shí)候，延安時(shí)期攝影文化沉默而靜寂地成了“《講話》精神”“二為方針”最忠誠的視覺展示者與互動(dòng)生成的參與方。這或者可以解釋為什么同是參加延安文藝座談會(huì)的代表，畫家蔡若虹用“斧頭”作喻表述聆聽《講話》之后的震撼——“毛澤東把他的思想斧頭對(duì)準(zhǔn)文藝界的頭腦，大力地仔細(xì)地開辟出一個(gè)新的宏觀世界。/我就是在迷夢中被斧頭的震動(dòng)驚醒的，揉著惺忪的睡眼，開始接受斧頭的力量”；“《講話》中第一斧頭砍在‘為什么人、如何為’這個(gè)文藝的基本原則上”；“‘立場觀點(diǎn)’問題是震動(dòng)我靈魂的第二斧頭……這一斧頭令我疾首痛心，立下了痛改前非的決心”；“《講話》的第三斧頭，是提出了文藝創(chuàng)作的幾個(gè)基本原則”；“《講話》的最后一斧頭，是指出學(xué)習(xí)馬克思主義的重要性”[14]。而攝影人吳印咸卻在相關(guān)自述中將時(shí)間拉長，以上海時(shí)期和延安時(shí)期作比較，且重點(diǎn)談?wù)摰脑掝}不是應(yīng)該提到的受到震撼，而是何以有效呈現(xiàn)領(lǐng)袖形象—①這樣重大的會(huì)議應(yīng)該留下歷史性的合影照片；②室內(nèi)條件不理想，建議毛澤東到室外拍攝合影；③參會(huì)人員太多，“可是我的照相機(jī)很小，拍那么多人，效果很難保證，于是我先從側(cè)方向拍了一張，后來又從正面用三張底片拍了接片，留下了毛主席、朱總司令和延安文藝工作者歡聚一堂的珍貴照片”[15]。

《晉察冀畫報(bào)》工作人員在進(jìn)行陽光曬版，1942年　沙飛

觸“影”的共和國有了新的歷史機(jī)遇，開啟自我完善那幽然而偉岸的歷程，歷史注定延安、晉察冀等將不再是中國的鄉(xiāng)野邊地、文化的遠(yuǎn)方，透過攝影，新的文化開始重繪地圖，歌唱理想。

1．“人民之眼”：新攝影文化的愿景與歷史質(zhì)

《講話》毫不隱晦地說：“我們是無產(chǎn)階級(jí)的革命功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者?！盵16]無產(chǎn)階級(jí)文藝“是為人民的”[17]，具體說是“為工農(nóng)兵的”[18]。毛澤東其他的解釋不斷呼應(yīng)這一觀點(diǎn)，例如“共產(chǎn)黨還要辦一件事，還要換一個(gè)朝，就是由資產(chǎn)階級(jí)民主主義社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義社會(huì)”[19]?！爸袊娜丝诎俜种耸寝r(nóng)民，我們講的人民主要就是農(nóng)民?！盵20]“新民主主義的政治，實(shí)質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，真三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化?？谷諔?zhàn)爭，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民戰(zhàn)爭?，F(xiàn)在是‘上山主義’的時(shí)候，大家開會(huì)、辦事、上課、出報(bào)、著書、演劇，都在山頭上，實(shí)質(zhì)上都是為的農(nóng)民?！盵21]

石少華在攝影訓(xùn)練班上授課的情況，拍攝于解放戰(zhàn)爭期間，作者不詳。

延安時(shí)期攝影的“文”之革命響應(yīng)這樣的號(hào)召，例如吳印咸就說“中國解放區(qū)新聞攝影的這種崇高美學(xué)風(fēng)格，是導(dǎo)源于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所賦予革命文藝的革命功利性和崇高美感等美學(xué)思想的”[22]，并經(jīng)由持續(xù)的論述堅(jiān)決地放逐了“輕文明”的襲擾、增厚了相關(guān)愿景和歷史質(zhì)（historicity）——“歷史質(zhì)并非一套穩(wěn)固地安置在社會(huì)核心里的價(jià)值；它代表一套措施、一組文化取向，而社會(huì)實(shí)踐也通過它得以落實(shí)，因此我們可以說它是一套投入”[23]——的責(zé)任與承擔(dān)。在這樣的譜系里，沙飛借《攝影常識(shí)》序言說：“毫無疑問的，它是一種負(fù)有報(bào)導(dǎo)新聞職責(zé)的重大政治任務(wù)底（的）宣傳工具，一種銳利的斗爭武器。”[24]石少華透過講課、大會(huì)論辯等方式向?qū)W習(xí)者傳達(dá)的觀點(diǎn)是：“攝影是革命斗爭的工具”（袁克忠回憶），“攝影是一種新的斗爭武器，要由革命、要由革命的階級(jí)及廣大人民使用它、掌握它，才可能發(fā)揮更大的力量……”[25]寫作《攝影初步》的鄭景康講：“（攝影）對(duì)革命本身和其他一切的工作部門內(nèi)，可以起著以下的作用：直接的加強(qiáng)革命工作。保存革命寶貴資料。為了解釋政策，教育群眾。暴露敵人的罪行。為了加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，獲取同情?！盵26]但“只有真正能實(shí)行真理和民主所在地，方能把攝影工作為人民而服務(wù)，真實(shí)的反映一切現(xiàn)象，提高人民的了解和認(rèn)識(shí)。使人民了解一切虛偽，認(rèn)識(shí)自己的本能和責(zé)任，一致起來，擺脫奴隸的枷鎖獲得解放”[27]。撰著《新聞攝影常識(shí)》的羅光達(dá)提示：攝影凸顯的是“現(xiàn)實(shí)生活中的美與惡”，攝影給人的是“歡樂或是憤怒”，具體到解放區(qū)的攝影，則可以把解放區(qū)的各種斗爭“帶到很遠(yuǎn)的地方去，給人們最忠實(shí)、具體和深刻的印象”，也可以“提高廣大軍民的抗戰(zhàn)情緒和勝利信心，同時(shí)對(duì)敵偽開展政治攻勢，以增加敵偽內(nèi)部反戰(zhàn)厭戰(zhàn)情緒”，更可以有形地保留現(xiàn)實(shí)，“以教育未來的人們和歷史的參考”[28]。

2.攝“他所‘思想’的事物”：新的意義模型

“二為”的另一個(gè)問題就是如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題。“對(duì)讀”攝影與歷史可以發(fā)現(xiàn)，在這樣的道路上，延安時(shí)期攝影文化態(tài)度鮮明，語義明晰，步伐堅(jiān)定，做了新道路的積極墾拓與自我論述。借助傳播學(xué)家道格拉斯·凱爾納(DouglasKellner)的觀點(diǎn)——“廣播、電視、電影和文化產(chǎn)業(yè)的其他產(chǎn)品提供了諸多意義模型，包括成為男性或女性、成功或失敗、有權(quán)或無權(quán)的意義模型。媒體文化為建構(gòu)種族、民族、性別、‘我們’和‘他們’的意識(shí)的建構(gòu)，提供資源。媒體文化幫助塑造對(duì)世界的普遍看法和最深層的價(jià)值觀：它定義了什么是善或惡，積極或消極，道德或邪惡。對(duì)于今天世界許多地區(qū)的大多數(shù)人而言，媒體故事和圖像提供了符號(hào)、神話和資源，幫助構(gòu)建一個(gè)共同的文化”[29]——它們是一套新的認(rèn)知紋理和感知模型，建設(shè)了一個(gè)迥異于“他者劇場”的“我們的世界”。

延安電影團(tuán)在清涼山拍攝。上層巖石右立者為袁牧之，舉攝影機(jī)者為吳印咸，中間坐者為葉蒼林，下層巖石左一立者為李肅。1938年　徐肖冰

揆諸歷史，延安時(shí)期攝影文化充斥著隱匿而堅(jiān)韌的希望的氣息。在苦難浸潤的歲月里，這種自信而非張狂的樂觀前瞻，以及它自帶的“向前的目光”“健全的預(yù)感”[30]，邏輯性地將人們帶到魯迅評(píng)說畫家奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的狀況—“比亞茲萊不是印象主義者，如愛德華·馬奈（édouard Manet）或皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir），畫他所‘看見’的事物；他不是幻想家，如威廉·布萊克（William Blake），畫他所‘夢想’的事物；他是個(gè)有理智的人，如喬治·弗里德里克·瓦茨（George Froderick Watts），畫他所‘思想’的事物”[31]——并啟迪人們努力“在最明亮的意識(shí)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度”[32]。套用吳印咸的說法，延安時(shí)期攝影“借用光與影、黑與白而把對(duì)象的特征和生命線微妙地表現(xiàn)”了出來[33]：

（1）新情感結(jié)構(gòu)。中國共產(chǎn)黨重視情感動(dòng)員的革命價(jià)值，“在中國，是帶著農(nóng)民樸實(shí)氣息的毛澤東感動(dòng)了他的同胞們，人們先是流淚和發(fā)泄心中的憤怒，接下來就是訴諸革命行動(dòng)”[34]。作為“中國的案例”，延安時(shí)期攝影比較典型地“闡明了情感能量如何可能有助于實(shí)現(xiàn)革命宏圖”[35]。進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的路徑可以有很多，其中雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）的理論所給的啟示，引導(dǎo)我們走向了社會(huì)總體情感診斷的路線，或者，一張張的照片里所蘊(yùn)藏著的“情感結(jié)構(gòu)”，能夠深度地綻放/泄露最微妙和最不明確的時(shí)代/社會(huì)/地方/場景的秘密。現(xiàn)有的研究成果顯示，延安時(shí)期攝影作品“情感結(jié)構(gòu)”的主要類型，常見者是“道德感”“崇高感”“歷史意蘊(yùn)”“壯闊之美”“英雄交響曲”[36]，不容易見到的則是近代以來普遍流行的“個(gè)人感”“漂泊感”“孤獨(dú)感”。倘若我們?nèi)硇耐度氲綇V大的延安時(shí)期攝影作品的閱讀中去，無論是大家如吳印咸、沙飛抑或是普通的業(yè)余的小攝影兵的攝影作品，驚人一致的感知，同樣是可以被冠以“希望的美學(xué)”、“積極的心理”的新的情感取向。這是歷史的秘密——恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）說“希望是一種積極的活動(dòng)，它驅(qū)散迷霧，劈開混沌”[37]；現(xiàn)代心理學(xué)家宣布它是一種“心理燃料”[38]，能夠圍繞愿景生成強(qiáng)大的“宏心流”[39]。

（2）新生活?！靶旅裰髦髁x”的政治設(shè)計(jì)、文化設(shè)計(jì)、經(jīng)濟(jì)設(shè)計(jì)，使得整個(gè)抗日民主根據(jù)地生成了一種亙古未有的新生活。全體的延安攝影共同而周全、有形地保留并顯示，“陜甘寧邊區(qū)是全國最進(jìn)步的地方，這里是民主的抗日根據(jù)地。這里一沒有貪官污吏，二沒有土豪劣紳，三沒有賭博，四沒有娼妓，五沒有小老婆，六沒有叫化子，七沒有結(jié)黨營私之徒，八沒有萎靡不振之氣，九沒有人吃摩擦飯，十沒有人發(fā)國難財(cái)”[40]。分類的世界里，人們勞動(dòng)，讀書，歌唱，觀戲，運(yùn)動(dòng)，例如最新版的《延安文藝大系·電影、攝影卷》，就分別給我們螺旋式地“播放”了一個(gè)一個(gè)的主題生活—“延安電影團(tuán)合影、工作照”“延安與八路軍”“南泥灣”“‘九一’運(yùn)動(dòng)會(huì)”“中央領(lǐng)導(dǎo)人活動(dòng)”“邊區(qū)部隊(duì)和民兵”“邊區(qū)牧業(yè)生產(chǎn)”“邊區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”“邊區(qū)工業(yè)生產(chǎn)”“邊區(qū)商業(yè)和交通運(yùn)輸”“邊區(qū)文教衛(wèi)生事業(yè)”“邊區(qū)文化藝術(shù)活動(dòng)”，在那里，人們遠(yuǎn)離浮華，肩負(fù)著救民救國的重任，充分地分享并融入崇高的、干凈的、道德的、自律的、快樂的新生活，有人用三個(gè)關(guān)鍵詞概括攝影中的這種新生活：“一是壯美的自然，二是樸素的生活，三是快樂的精神”[41]。

保衛(wèi)祖國，保衛(wèi)家鄉(xiāng)，河北，1937年　沙飛

（3）新風(fēng)景。風(fēng)景是被主體發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)的產(chǎn)物，任何一張風(fēng)景照片都可說是以風(fēng)景之名所做的意識(shí)形態(tài)、認(rèn)知資源、技術(shù)文化的在地性整合的結(jié)晶。就此而言，我們可以說延安時(shí)期攝影文化重新發(fā)現(xiàn)了根據(jù)地的山河地形，并以革命風(fēng)景的名義全面收編了物理上的自然景觀—例如1934年的一段文字所描繪的“旅人經(jīng)常驚訝甚至于顫抖地被30米深的垂直下陷所突然阻隔。他也可能遇到奇異古怪的黃土細(xì)柱，或者透過天然形成的隧道拱門一睹廢墟般景觀的風(fēng)采”[42]。例如當(dāng)年巡視巡察陜西三邊的翰林院學(xué)士王培棻所作的《七筆勾》——“萬里遨游，百日山河無盡頭。山禿窮且陡，水惡虎狼吼。四月柳絮抽，山花無錦繡，狂風(fēng)陣起哪辨昏與晝。因此上把萬紫千紅一筆勾。/窯洞茅屋，省去磚木偏用土。夏日曬難透，陰雨水肯漏。土塊砌墻頭，油燈壁上流，掩藏臭氣馬屎與牛溲。因此上把雕梁畫棟一筆勾……”——最后悄然地、堅(jiān)毅地給我們寫照了一個(gè)不同于一般眼光所看見的新景觀，經(jīng)過攝影修辭的再框取，延安城南門、寶塔山、簡陋的窯洞、不算寬大的延河、天空的浮云，甚至不整潔的環(huán)境，結(jié)合著《延安城南門》《延安寶塔山》《延河》《騎兵軍號(hào)》《陜甘寧邊區(qū)政府禮堂》《延安抗大四大隊(duì)校舍》《毛澤東給晉綏干部作報(bào)告》《毛澤東在延安路上》等照片，有效轉(zhuǎn)換成革命的地景，與艱苦奮斗、自律健康、剛毅偉岸等人類普遍的價(jià)值聯(lián)系在一起——《鋼鐵是怎樣煉成的》作者奧斯特洛夫斯基在回答英國《新聞紀(jì)實(shí)報(bào)》記者問題時(shí)說：“鋼鐵要在烈焰和急劇冷卻中錘煉。這時(shí)候它才能變得堅(jiān)硬和無畏。我們這一代人是在艱苦斗爭和惡劣環(huán)境的考驗(yàn)中錘煉的，并學(xué)會(huì)了不在困難面前屈膝投降?！盵43]最著名的轉(zhuǎn)換當(dāng)然還有“長城”，透過沙飛的“戰(zhàn)斗在古長城”系列作品，“長城”不再僅僅是“長城”，而是中華民族英勇抗戰(zhàn)的符號(hào)與象征，正是在這樣的意義上，英國攝影家林塞實(shí)地探訪照片中的長城時(shí)，“深切地感受到沙飛是在通過攝影讓萬里長城永存”[44]。

延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院王大化、李波（女）在延安的廣場上為群眾演出秧歌劇 《兄妹開荒》，1943年　鄭景康

（4）新革命人。延安是個(gè)大學(xué)校，每個(gè)抗日民主根據(jù)地都可以稱作全體革命者的故鄉(xiāng)與家園。在這里，這些遠(yuǎn)離都市與浮華、放逐“輕文明”的人們，充分地吸納了大自然的雄壯、包容氣息，打造了當(dāng)代心理學(xué)注意到了的卓越的美德與品格優(yōu)勢—智慧（創(chuàng)造力、好奇心、思想開放、熱愛學(xué)習(xí)、洞察力），勇氣（勇敢、毅力、正直、活力），仁愛（愛、善良、社會(huì)智慧），正義（公民精神、公平、領(lǐng)導(dǎo)力），節(jié)制（寬恕和仁慈、謙遜/謙虛、謹(jǐn)慎、自我調(diào)節(jié)），超越（對(duì)美和卓越的欣賞、感恩、希望、幽默、靈性）[45]。相關(guān)研究已經(jīng)證實(shí)，“這種性格構(gòu)成了這個(gè)政黨的風(fēng)格……創(chuàng)造了一種異?；顫姷男碌娜说臓顟B(tài)”[46]。

八路軍號(hào)兵，太行山，1940年　徐肖冰

延安時(shí)期攝影用光影編織了革命人的視覺群像，這個(gè)氣質(zhì)高潔、人格獨(dú)立、勇毅奉獻(xiàn)的群像包括新領(lǐng)袖、新英雄、新知識(shí)人、新工人、新農(nóng)民、新軍人、新女性、新兒童。各種信息證明，透過革命者形象拍攝工作編織革命精神結(jié)構(gòu)體例，并非個(gè)體攝影人的職業(yè)偏好，實(shí)在是當(dāng)時(shí)黨的工作/抗戰(zhàn)工作的社會(huì)需要，據(jù)說延安電影團(tuán)就曾經(jīng)“應(yīng)宋慶齡要求，開展國際宣傳，系統(tǒng)地拍攝延安婦女、兒童的幸福生活。延安舞臺(tái)活躍，大約上演了一百多出中外名劇，幾乎每出戲都留下了演出劇照……”[47]而拍攝工作本身，則盡心盡力，毫不馬虎。接受過現(xiàn)代美術(shù)訓(xùn)練、擔(dān)任過照相館攝影師的吳印咸坦言領(lǐng)袖形象拍攝的自覺：“我盡量讓領(lǐng)導(dǎo)人的思想、感情、氣質(zhì)、性格在畫面中得到表現(xiàn)，用構(gòu)圖和光來表達(dá)自己對(duì)不同領(lǐng)袖的不同感受。”《艱苦創(chuàng)業(yè)》最經(jīng)典地呈現(xiàn)了毛澤東的睿哲與思考，褲子上大塊深色的補(bǔ)丁、身后賀龍所居住的窯洞、方凳上擺放著的那杯水，則無聲地傳達(dá)了艱苦奮斗、同甘共苦的中共文化。《賀龍同志》“以七八分面的構(gòu)圖和巧妙的用光，塑造了一個(gè)剛?cè)嵯酀?jì)、頑強(qiáng)堅(jiān)韌又富于感情味的軍事將領(lǐng)形象”[48]。新英雄的拍攝則打開了另一個(gè)皺褶，顯示了獨(dú)特的生產(chǎn)文化，例如白求恩的影像世界里，沙飛貢獻(xiàn)了《白求恩在山西五臺(tái)松巖口模范病室做手術(shù)》，吳印咸貢獻(xiàn)了《白求恩大夫在黃土嶺戰(zhàn)斗前沿》，羅光達(dá)貢獻(xiàn)了《白求恩在前線孫家莊小廟給傷員做手術(shù)》，就不是一個(gè)人的獨(dú)立作為。因?yàn)榈靥幨赘木壒?，延安電影團(tuán)成員所拍攝領(lǐng)袖、英雄、知識(shí)人圖像偏多，而晉察冀畫報(bào)社攝影兵則更多地奉獻(xiàn)了抗戰(zhàn)前線的普通兵士、指揮人員參加戰(zhàn)斗、艱難困苦的浴血時(shí)光。

三、出場與在場：延安時(shí)期攝影與黨的文化政策的簡單思考

延安時(shí)期攝影文化是黨的文化政策最具體的肉身，《講話》精神、“二為”方針則是這個(gè)視覺文化機(jī)體深入的靈魂，它們共同建設(shè)了中國革命這個(gè)“明亮和閃光的事業(yè)”[49]，給人類貢獻(xiàn)了歷史的智慧和無限的啟迪，在許多時(shí)候，它們共同出場并在場。

倘若歷史不是線性的歷史也非主客二元對(duì)立的歷史，時(shí)間不是單一的時(shí)間也非純粹的物理時(shí)間，那么，這個(gè)“一種革命對(duì)于圖像的可能性的塑造”[50]的歷史性的互動(dòng)整合，就并不受一般的規(guī)律的制約，在真誠地聽命著靈魂與使命的召喚之后，以歷史時(shí)間突破了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，展演了獨(dú)特的歷史性實(shí)踐。

正在站崗放哨的冀中根據(jù)地兒童團(tuán)員，河北，1940年　石少華

延安時(shí)期攝影文化不是教科書意義上的攝影文化，它打通所有阻隔的那些結(jié)實(shí)有力的工具，不是什么高深莫名的玄學(xué)取向，而是扎根大地、泥土并由此取得生存能力的實(shí)踐的智慧。它用希望的尋喚和觀照，替代了浸潤在苦難中的哀嚎和苦嘆，給尋求解放的中國帶來了原型的光與亮，最終，在“關(guān)切”的引領(lǐng)下，和占中國最大多數(shù)人的工人、農(nóng)民、士兵結(jié)合了起來，共同生產(chǎn)了歷史性的“人民之眼”。而這“人民之眼”是革命的現(xiàn)實(shí)主義之眼，它凝視的、敘述的，不再是冷冰冰的圖像，而是樂觀前瞻的未來與理想。

李曉潔，西北大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授

王自牧，西北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生

本文圖片由吳印咸藝術(shù)研究中心、王雁、石志民、徐建林、高初提供，特此鳴謝。

注釋：

1.吳印咸：《序》，載顧棣、方偉：《中國解放區(qū)攝影史略》，山西人民出版社，1989，“序”第1頁。

2.魯明：《中國電影七十載 親歷·實(shí)錄》，中國電影出版社，2012，第3頁。

3.魯明：《中國電影七十載 親歷·實(shí)錄》，中國電影出版社，2012，第5頁。

4.參考李曉潔：《“十三年”時(shí)期延安攝影文化的歷史意義》，《新聞知識(shí)》2019年第4期，第72－77頁。

5.吳印咸：《我在攝影藝術(shù)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變》，《中國攝影》1962年第3期，第6頁。

6.呂丹：《抗戰(zhàn)時(shí)期中國共產(chǎn)黨黨媒的新聞攝影探究》，《今傳媒》2014年第7期，第119頁。

7.裴植語。參考高琴主編：《透過硝煙的鏡頭—中國戰(zhàn)地?cái)z影師訪談》，中國攝影出版社，2009，第36－58頁。

8.毛澤東：《在中國文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話》，載氏著《毛澤東文集》第一卷，人民出版社，1993，第461頁。

9.毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載氏著《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第847頁。

10.轉(zhuǎn)引自顧棣：《中國紅色攝影史錄》上冊(cè)，山西人民出版社，2009，第16頁。

11.徐肖冰：《人生的轉(zhuǎn)折 最初的戰(zhàn)斗》，載關(guān)明國主編《延安電影團(tuán)成立五十周年》，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出版，1988，無具體頁碼。

12.載《解放日?qǐng)?bào)》（延安），1943年11月8日。

13.參考孫國林：《延安文藝座談會(huì)的細(xì)節(jié)與花絮·一波三折照合影》，《湘潮》2008年第1期，第56頁。

14.蔡若虹：《關(guān)于〈在文藝座談會(huì)上的講話〉的回憶》，原載《美術(shù)》1999年第10期，轉(zhuǎn)引自張軍鋒編：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》下冊(cè)，陜西師范大學(xué)出版社，第129－130頁。

15.轉(zhuǎn)引自倪震：《背著攝影機(jī)走向延安—吳印咸傳》，中國電影出版社，2008，第97－98頁。

16.毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載氏著《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第864頁。

17.毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載氏著《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第855頁。

18.毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載氏著《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第857頁。

19.20. 毛澤東：《在中央黨校第二部開學(xué)典禮上的講話》，載氏著《毛澤東文集》第三卷，人民出版社，1993，第58頁。

21.毛澤東：《新民主主義論》，載氏著《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第848頁。

22.吳印咸：《序一》，載蔡子諤、顧棣：《崇高美的歷史再現(xiàn)—中國解放區(qū)新聞攝影美學(xué)風(fēng)格論》，山西人民出版社，1995，“序”第3頁。

23.（法）阿蘭·圖海納：《行動(dòng)者的歸來》，商務(wù)印書館，2008，第60頁。

24.沙飛：《攝影常識(shí)·序二》，轉(zhuǎn)引自龍憙祖編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988，第405頁。

25.轉(zhuǎn)引自顧棣：《中國紅色攝影史錄》上冊(cè)，山西人民出版社，2009，第135頁。

26.鄭景康：《攝影初步》，轉(zhuǎn)引自龍憙祖編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988，第541－542頁。

27.鄭景康：《攝影初步》，轉(zhuǎn)引自龍憙祖編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988，第534－535頁。

28.轉(zhuǎn)引自顧棣：《中國紅色攝影史錄》上冊(cè)，山西人民出版社，2009，第137頁。

29.道格拉斯·凱爾納語，轉(zhuǎn)引自羅西歐·G.戴維斯等：《媒體、音樂和藝術(shù)中的政治與審美實(shí)踐》，載王杰主編《馬克思主義美學(xué)研究》第19卷第1期，中央編譯出版社，2016，第53頁。

30.（德）恩斯特·布洛赫：《希望的原理》第一卷，上海譯文出版社，2012，第157頁。

31.魯迅：《“比亞茲萊畫選”小引》，《魯迅全集》第七卷，同心出版社，2014，第296－297頁。

32.同30。

33.吳印咸：《攝影藝術(shù)的欣賞》，轉(zhuǎn)引自龍憙祖編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988，第502頁。

34.（美）裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，載劉東主編《中國學(xué)術(shù)》總第八期，商務(wù)印書館，2001，第98頁。

35.（美）裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，載劉東主編《中國學(xué)術(shù)》總第八期，商務(wù)印書館，2001，第99頁。

36.參考蔡子諤、顧棣：《崇高美的歷史再現(xiàn)—中國解放區(qū)新聞攝影美學(xué)風(fēng)格論》，山西人民出版社，1995。

37.（德）恩斯特·布洛赫：《希望的原理》第一卷，上海譯文出版社，2012，第2頁。

38.（美）史蒂芬·科特勒：《跨越不可能》，中信出版集團(tuán)，2022，第5頁。

39.（美）史蒂芬·科特勒：《跨越不可能》，中信出版集團(tuán)，2022，第233頁。

40.毛澤東：《團(tuán)結(jié)一切抗日力量，反對(duì)反共頑固派》，載氏著《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第718頁。

41.范雪：《誰能照顧人—戰(zhàn)時(shí)中國的文學(xué)與文化研究》，東南大學(xué)出版社，2019，第24頁。

42.安特生：《黃土地的子孫》（1934），轉(zhuǎn)引自（美）段義孚：《神州—?dú)v史眼光下的中國地理》，北京大學(xué)出版社，2019，第196頁。

43.（蘇聯(lián)）拉·波·奧斯特洛夫斯卡婭：《鋼鐵是這樣煉成的—妻子眼中的奧斯特洛夫斯基》，遼寧畫報(bào)出版社，2000，第132頁。

44.（英）威廉·林塞：《萬里長城百年回望：從玉門關(guān)到老龍頭》，五洲傳播出版社，2007，第126頁。

45.詳細(xì)表格參看（英）喬瓦尼·B.莫內(nèi)塔：《積極心理學(xué)：批判性導(dǎo)論》，上海社會(huì)科學(xué)出版社，2021，第97－98頁。

46.范雪：《誰能照顧人—戰(zhàn)時(shí)中國的文學(xué)與文化研究》，東南大學(xué)出版社，2019，第14－25頁。

47.魯明：《中國電影七十載 親歷·實(shí)錄》，中國電影出版社，2012，第9頁。

48.吳筑清等：《中國電影的豐碑—延安電影團(tuán)故事》，中國人民大學(xué)出版社，2008，第179頁。

49.參考李艷紅：《生成創(chuàng)新：制度嵌入如何塑造新聞創(chuàng)新差異—對(duì)三家媒體數(shù)據(jù)新聞實(shí)踐的比較》，《新聞與傳播研究》2021年第12期，第38頁。

50.高初：《戰(zhàn)地紀(jì)錄、戰(zhàn)爭鼓動(dòng)與圖像意識(shí)形態(tài)規(guī)范》，載唐昕主編：《白求恩：英雄與攝影的成長》，三川出版，2016，第178頁。