面向當代的風景——評王達軍攝影作品《山悟》

李 楠

《南方周末》圖片總監(jiān)、評論家、策展人、學者

凝視王達軍的黑白風景影像，首先要適應(yīng)的是黑暗，如同世界誕生之初：地是空虛混沌，淵面黑暗；而后，有了光——人類，方始有了觀看。

攝影家王達軍所創(chuàng)造的這些畫面，不僅令人過目難忘，而且格外意味深長：他讓層巒疊嶂參差起伏的輪廓以出其不意的角度，自黑暗中緩緩浮現(xiàn)，宛如從亙古的沉睡中被光明漸次喚醒，萬物顯現(xiàn)出清晰的形象，而人類為之命名，使之各從其類，并由此開啟了定義這個世界的探險之旅；沿途不期而至的風景，不僅是觀看的對象，亦是觀看的動機與結(jié)果；它們是浩瀚無垠的身外之物，不斷將人類的視線引向未知的遠方；同時，在這個驚心動魄的過程中，風景或靜默如謎，或天籟合鳴……無論哪一種，都深深匯入意識之流的交響，內(nèi)化為人類心靈版圖的一部分。

圖像，不僅僅反映著世界，也制造著世界。因此，當這些奇崛雄偉的景觀沐浴著變幻莫測的光輝，仿佛神秘自信的天外來客，從黑暗中向觀看者昂首闊步而來時，我們便進入了王達軍創(chuàng)造的另一個世界，即哲學意義上的“第二自然”。無疑，這既是真實的，因為它就在我們眼前；但同時又是超驗的，就像群山總是要掙脫地平線向天空恣意生長，想象與詩意的靈光總是要從黑暗的隘口奔涌而出，掙脫二維平面的轄制，閃耀于整個天地之間。如果我們認同海德格爾“現(xiàn)代社會的本質(zhì)是一種圖景”的觀點，那么如何超越它？這個嚴肅的問題期待著同樣嚴肅的回答。不是簡單地回歸傳統(tǒng)，也不是粗暴地否定當下，而是嘗試這樣一種方向：著力于圖像的生命與人的生命之間存在的基于某種本質(zhì)聯(lián)結(jié)的內(nèi)在律動與呼應(yīng)。如同王達軍的《山悟》，每一座山、每一棵樹、每一朵云……都似乎在與我們進行生命的對話。

如此復(fù)雜而特殊的觀看體驗，即“圖像之思”，其觸發(fā)點卻是一種高度凝練與極其簡凈的“圖像之實”，不能不讓人對作者肅然起敬。只有對“圖像之質(zhì)”了然于心，開合自如，方能有此作為。當然，眾所周知：王達軍四十年的風景攝影一直別有氣象、引領(lǐng)風騷。也正因為他是一位經(jīng)受了時間檢驗的攝影家，這部新作愈加難能可貴——不僅因為它再次刷新了攝影家本人的藝術(shù)高度，進一步拓展和豐富了對其藝術(shù)特色和藝術(shù)價值論說的邊界與可能；更重要的是，它直接從正在發(fā)生劇烈變革、百舸爭流、日新月異的現(xiàn)時攝影生態(tài)內(nèi)部出發(fā)，將個體一以貫之、歷久彌新的藝術(shù)探索坦誠地置于當代語境的考驗與多元審視之下，以鮮明而獨到的攝影語言書寫了自身對于當代視覺文化與圖像轉(zhuǎn)向的深入思考，不疾不徐、不驕不躁、清醒冷靜、從容淡定。

《山悟》正是這些思考視覺化的結(jié)晶?；谶@樣的理由，我更愿意將其視為一道“面向當代的風景”，一部值得在新的維度與系統(tǒng)中去考量的攝影作品。這不僅僅是因為王達軍本人數(shù)十年來從未停止過的自覺創(chuàng)新實踐使之水到渠成、順理成章，也因為風景本身在當代的演進，也逐漸從唯美風光/冷峻景觀的二元對立與持續(xù)爭論，以及對于文化傳統(tǒng)擬古式的眷戀/摹仿和對現(xiàn)代數(shù)字科技的渴望/依賴的矛盾混合中，走向了更為廣大亦更為精微的境界。

事實上，“二元對立”只是我們在探索研究中“借道而過”的路徑，而非最終要建構(gòu)的目標。因為藝術(shù)的真諦不是為了在諸般對立中一爭高下，而是為了心靈的舒展與自由——在“致廣大”與“盡精微”兩極之間盡情舒展，自由翱翔。

那么，如何“致廣大，盡精微”呢？王達軍早已深諳于心。

我在2018年所撰寫的《問道與得道：王達軍的攝影之道》一文中以其藝術(shù)生涯為軸，梳理分析了他由風景、文獻直至人文宗教攝影的藝術(shù)風格發(fā)展脈絡(luò)。其中，對于其風景攝影，有如下論述：“王達軍有意使用大面積的塊與面營造明暗反差對比……有時候還刻意壓黑局部和邊界，形成半封閉的觀看視框……這一切的刪繁就簡，正是為了最后的去蕪存精。當‘致廣大’充分展示出剛性的恢宏時，‘盡精微’的柔性深入也就不言自明。王達軍不拘一格的隨性變化背后，是他對對象精確的控制與辯證的把握。他的主旨還是天地大美，但這種美不是流于濫觴的形式，而是接近事物本質(zhì)的表白……它貌似沒有直接面對現(xiàn)實發(fā)問，但攝影家賦予風光個性化理解與闡釋的過程，正是在活生生的現(xiàn)實中發(fā)生的。他用于描繪的語言與態(tài)度，就是他提出問題的語言與態(tài)度。王達軍在此過程中展示的主體性，表現(xiàn)出開放而自主、進取而自持、高蹈而自惕的君子之風和現(xiàn)代意識?！?br/>

溯往是為論今，兩相對照，正說明王達軍今日“景觀”之觀并非只是觀看半徑的擴大，而“山悟”之悟亦非只是思維線性的延伸。那種投機取巧、似是而非的“修改性重復(fù)”，將“致廣大”與“盡精微”僅僅理解為題材對象、語言樣式上的新異變化，追逐潮流不可?。欢鴮⒁磺杏行我曈X背后無形的強烈主體性作為高度自覺的核心追求，才是真正將王達軍與其他一些攝影家區(qū)別開來的關(guān)鍵分界線；同時，也是當代風景最為迷人的一個關(guān)鍵詞。

身為攝影家，當然要精心錘煉畫面，廣納各路新知。但“知”與“行”若只是作為急功近利、涸澤而漁的策略和方法來“學以致用”，而不是基于主體性的內(nèi)在需求和真正統(tǒng)一，不是出于“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的“登山之悟”，那么，終究是用之不當，知之不深，行之不遠——令人遺憾的是，這樣的例子并不鮮見。

與王達軍交流《山悟》時，令我感觸頗深的一個細節(jié)是，他寧愿跋山涉水甚至以身犯險去拍攝那些俯瞰角度的照片，而有意不用時下流行而便捷的無人機。這并非因為王達軍排斥新興先進的科技手段，恰恰相反，他是決意不讓幾近泛濫的機器視角代替自己精心選擇的視角。無人機當然可以達到人眼無法企及的視野，但從另一方面說，它也消弭了人眼觀看不可替代的獨特性——千人一面的一覽無余，并非真正的廣大。蓋因決定攝影物理空間的，其實是人的心理空間：科技的日新月異將人類身體的功能無限放大，無人機、電子顯微鏡、潛水觀測儀……包括數(shù)字通訊技術(shù)與移動終端等的發(fā)明與運用，極大地拓寬了人類觀看的邊界，刷新了人類的視覺經(jīng)驗。但必須警惕的是：缺乏主體藝術(shù)創(chuàng)新性的工具化奇觀，大量病毒式傳播導(dǎo)致的情感共鳴的邊際效應(yīng)遞減，也在強化著普遍的審美疲勞，透支著寶貴的心靈活力，使人類的智識力與想象力在單一模式與既定程序隱蔽而粗暴的雙重壓抑下日漸萎靡。

而王達軍孜孜以求與精心維護的，正是自我主體性的獨立、完整與自由。身臨其境獲得的影像，蘊含著遠程操控無法擁有的生命親炙與精神高度。機器，并不能復(fù)制一切。因此我們知曉：面向當代的風景，不僅是呈現(xiàn)一個結(jié)果，而是展現(xiàn)一個過程；而面對這樣的影像，也不僅僅是觀看一個畫面，而是經(jīng)歷一種體驗——拍攝者的主體性與觀看者的主體性所產(chǎn)生的深刻奇妙的交互作用，正是藝術(shù)女神給予人類的獨特饋贈。

所以，《山悟》真正的重點并不是山，也不是悟，而是“空山不見人，但聞人語響”——一種視覺的立體鮮活，一次隱喻的信馬由韁。興之所至，金石為開。王達軍不是在“致廣大”與“盡精微”之間尋找一個靜止的平衡點，而是讓二者在互動位移與矛盾沖突中建構(gòu)一種充滿韻律感和節(jié)奏感的動態(tài)平衡：既使畫面中的萬物在靜態(tài)中凝固自身的形象，又賦予其在這“不動之動”中隨時脫逸于大化之外的可能。無論山川草木，抑或萬物生靈，所有的形狀、質(zhì)感、肌理、線條以及流動其中的氣息、隱含其中的關(guān)系，都在鏡頭精煉的抽繹后產(chǎn)生了精妙的幻化，使明確與模糊、熟悉與陌生、抽象與具體之間不再是對立，而是互滲。這種自由穿越于矛盾之間的主體意識，經(jīng)由反復(fù)觀看的感受與理解，在變動不居的豐富表達中升華為一種趨向永恒的心靈和諧。

W.J.T.米歇爾曾說，以風景之名劃分的等級實體，首先是一個樣本，比如某種特殊的風景畫；其次是一種樣式，比如被稱為風景畫的一個分類；第三，指那些被認為是媒介的景色，比如現(xiàn)實中某個擁有特別風景的地方。如果從這樣三個維度來看王達軍的風景之作，顯然，他是將其融合為一個完整的作為生命形式的形象——無論作為樣本、樣式還是媒介，風景都不再是單一的標簽所能概括的。王達軍既沒有套路地因襲中國的林泉高致、山水趣味，也沒有機械地移植西方的寫實造型、社會批判。如前所述，風景的“風景”已不止于此：面向當代的風景并非落腳于某一種樣本、樣式、媒介或任何一種類型，它的“當代性”不是上述種種外在的標準，而是以彰顯人的主體性為核心動力，建立一種新的審美范式。

因此，我以為重申以下觀點是必要的：“我們不能簡單地將王達軍稱為風光攝影家、文獻攝影家，或是宗教攝影家。因為題材永遠不是一個攝影家的標簽，攝影家也不應(yīng)該被某一種題材、某一個標簽所束縛。攝影之于攝影家，是通往自由的超越之路，是他的人文思想與他的技術(shù)語言聯(lián)袂起舞的廣闊天地?！?br/>

王達軍再次以自己的作品證明了這一點。

必須指出的是，建立一種新的審美范式，并非僅是風景攝影發(fā)展或藝術(shù)發(fā)展的要求，而是人類為了應(yīng)對社會生態(tài)文明日益嚴重的危機的要求。我所說的“面向當代的風景”，意亦在此。

面向當代的風景，必然面向當代的問題，并尋求解決之道。藝術(shù)，從來就沒有離開過問題；當代藝術(shù)本身就是伴隨著環(huán)境污染、資源枯竭、物欲盛行、科技反噬、貧富差距、社會不公等一系列問題應(yīng)運而生的。

放眼當今世界，生態(tài)文明危機已是全球必須共同面對的首要問題。它不僅指向自然、社會乃至生活的深層結(jié)構(gòu)，也關(guān)乎人類文明的永續(xù)發(fā)展。人造自然正在取代真實的自然，主體性的缺失成為一種集體病癥。正因如此，人們逐漸意識到重建生態(tài)文明，必須超越對人與自然關(guān)系的一般性研究，而將自然、社會和精神視為統(tǒng)一的共同生態(tài)體考量。其中最有代表性的就是法國哲學家菲利克斯·加塔利，他所提出的生態(tài)智慧、倫理美學范式以及主體性生產(chǎn)理論，指出“救贖之道”必須扎根于人類存在的“真實領(lǐng)域”，即人的日常生活中：不僅關(guān)注人類自然環(huán)境，還要關(guān)注人類社會關(guān)系和生活方式，進而關(guān)注個體與群體主體性的重塑，重建“可棲居”的人類星球。

詩意的大地和詩意地棲居，都不能僅僅只是照片里的風景。

因此，主體性生產(chǎn)不僅超越個體與社會的對立，同時關(guān)涉著個體、群體、建制等多樣性因素。加塔利特別強調(diào)，隨著后媒介時代的來臨，當代主體性的基本特征是復(fù)數(shù)性、多中心性和異質(zhì)性，并以此來反對自笛卡爾以來的大寫的、抽象的、先驗的主體。

這恰恰是當代藝術(shù)的通關(guān)密碼。耐人尋味的是，許多“藝術(shù)家”常常因執(zhí)著于尋找寫滿符號的密碼本而無法破譯密碼本身，因此錯失良機。

再回到王達軍的《山悟》 。不言而喻，較之他如何經(jīng)歷中國風景攝影的跌宕起伏，如何經(jīng)營具體的作品形態(tài)，我更關(guān)注的是王達軍在其中展現(xiàn)出來的主體性生產(chǎn)，以及他如何將這種主體性最大化，并賦予其與當代現(xiàn)實世界和人類心靈世界環(huán)環(huán)相扣、息息相通、源源不斷的力量。這正是王達軍的攝影能夠不斷自我突破的原因。

就本體而言，藝術(shù)創(chuàng)造是經(jīng)由有限通向無限的過程。我們可以想象主體性生產(chǎn)就是在一個潛在的、無限的、充滿能量和物質(zhì)的起源平面上發(fā)生的過程。在這個過程中，它徹底打破了“主（體）客（體）二分”而走向“主（體）客（體）融合”。這正是藝術(shù)在當代的新表征。

從這個意義上說，《山悟》必然要超越對某座山峰，即某種自然造物的簡單呈現(xiàn)；也必然要超越將自然與社會劃分為兩種對立風景的深思。面向當代的風景，實際上要面向的是如下問題：

“我們怎樣與自然造化和諧相處？怎樣重拾人類對于世界與自我永恒價值的信心？又如何恢復(fù)不同生命介質(zhì)之間深刻而美妙的連接？當人類自稱為‘宇宙的精華、萬物的靈長’時，是否同時意味著人類對于宇宙萬物懷有永不放棄的責任、永不消失的悲憫，以及永不止息的愛？世界會變得更好嗎？如果這取決于人類創(chuàng)造了什么以及如何創(chuàng)造、為何創(chuàng)造，那么，人類會被自己的創(chuàng)造引向何方？最終，人類如何觀看自己？”

只有直面這些問題，風景才找到了它真正的坐標。

而王達軍的回答，就在他的照片中。他以照片所建立的坐標，不僅關(guān)乎藝術(shù)的風格，也關(guān)乎藝術(shù)的方向。

如同他在《山悟》中埋下的伏筆：

“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”——藝術(shù)本身，就是一座座連綿起伏的山脈，等待著有心人的攀登與翻越。也呼喚著探索者去建立屬于自己的高峰。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”——藝術(shù)從來沒有標準答案，風景也從來不是視覺奇觀。

“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”——從必然王國向自由王國的飛躍，就是最當代的風景、最當代的攝影。

王達軍，這位值得由衷尊敬的攝影家，以他的智慧與謙遜，給了我們最好的啟發(fā)。

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