面向當(dāng)代的風(fēng)景——評(píng)王達(dá)軍攝影作品《山悟》

李 楠

《南方周末》圖片總監(jiān)、評(píng)論家、策展人、學(xué)者

凝視王達(dá)軍的黑白風(fēng)景影像，首先要適應(yīng)的是黑暗，如同世界誕生之初：地是空虛混沌，淵面黑暗；而后，有了光——人類，方始有了觀看。

攝影家王達(dá)軍所創(chuàng)造的這些畫(huà)面，不僅令人過(guò)目難忘，而且格外意味深長(zhǎng)：他讓層巒疊嶂參差起伏的輪廓以出其不意的角度，自黑暗中緩緩浮現(xiàn)，宛如從亙古的沉睡中被光明漸次喚醒，萬(wàn)物顯現(xiàn)出清晰的形象，而人類為之命名，使之各從其類，并由此開(kāi)啟了定義這個(gè)世界的探險(xiǎn)之旅；沿途不期而至的風(fēng)景，不僅是觀看的對(duì)象，亦是觀看的動(dòng)機(jī)與結(jié)果；它們是浩瀚無(wú)垠的身外之物，不斷將人類的視線引向未知的遠(yuǎn)方；同時(shí)，在這個(gè)驚心動(dòng)魄的過(guò)程中，風(fēng)景或靜默如謎，或天籟合鳴……無(wú)論哪一種，都深深匯入意識(shí)之流的交響，內(nèi)化為人類心靈版圖的一部分。

圖像，不僅僅反映著世界，也制造著世界。因此，當(dāng)這些奇崛雄偉的景觀沐浴著變幻莫測(cè)的光輝，仿佛神秘自信的天外來(lái)客，從黑暗中向觀看者昂首闊步而來(lái)時(shí)，我們便進(jìn)入了王達(dá)軍創(chuàng)造的另一個(gè)世界，即哲學(xué)意義上的“第二自然”。無(wú)疑，這既是真實(shí)的，因?yàn)樗驮谖覀冄矍?；但同時(shí)又是超驗(yàn)的，就像群山總是要掙脫地平線向天空恣意生長(zhǎng)，想象與詩(shī)意的靈光總是要從黑暗的隘口奔涌而出，掙脫二維平面的轄制，閃耀于整個(gè)天地之間。如果我們認(rèn)同海德格爾“現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)是一種圖景”的觀點(diǎn)，那么如何超越它？這個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題期待著同樣嚴(yán)肅的回答。不是簡(jiǎn)單地回歸傳統(tǒng)，也不是粗暴地否定當(dāng)下，而是嘗試這樣一種方向：著力于圖像的生命與人的生命之間存在的基于某種本質(zhì)聯(lián)結(jié)的內(nèi)在律動(dòng)與呼應(yīng)。如同王達(dá)軍的《山悟》，每一座山、每一棵樹(shù)、每一朵云……都似乎在與我們進(jìn)行生命的對(duì)話。

如此復(fù)雜而特殊的觀看體驗(yàn)，即“圖像之思”，其觸發(fā)點(diǎn)卻是一種高度凝練與極其簡(jiǎn)凈的“圖像之實(shí)”，不能不讓人對(duì)作者肅然起敬。只有對(duì)“圖像之質(zhì)”了然于心，開(kāi)合自如，方能有此作為。當(dāng)然，眾所周知：王達(dá)軍四十年的風(fēng)景攝影一直別有氣象、引領(lǐng)風(fēng)騷。也正因?yàn)樗且晃唤?jīng)受了時(shí)間檢驗(yàn)的攝影家，這部新作愈加難能可貴——不僅因?yàn)樗俅嗡⑿铝藬z影家本人的藝術(shù)高度，進(jìn)一步拓展和豐富了對(duì)其藝術(shù)特色和藝術(shù)價(jià)值論說(shuō)的邊界與可能；更重要的是，它直接從正在發(fā)生劇烈變革、百舸爭(zhēng)流、日新月異的現(xiàn)時(shí)攝影生態(tài)內(nèi)部出發(fā)，將個(gè)體一以貫之、歷久彌新的藝術(shù)探索坦誠(chéng)地置于當(dāng)代語(yǔ)境的考驗(yàn)與多元審視之下，以鮮明而獨(dú)到的攝影語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)了自身對(duì)于當(dāng)代視覺(jué)文化與圖像轉(zhuǎn)向的深入思考，不疾不徐、不驕不躁、清醒冷靜、從容淡定。

《山悟》正是這些思考視覺(jué)化的結(jié)晶?；谶@樣的理由，我更愿意將其視為一道“面向當(dāng)代的風(fēng)景”，一部值得在新的維度與系統(tǒng)中去考量的攝影作品。這不僅僅是因?yàn)橥踹_(dá)軍本人數(shù)十年來(lái)從未停止過(guò)的自覺(jué)創(chuàng)新實(shí)踐使之水到渠成、順理成章，也因?yàn)轱L(fēng)景本身在當(dāng)代的演進(jìn)，也逐漸從唯美風(fēng)光/冷峻景觀的二元對(duì)立與持續(xù)爭(zhēng)論，以及對(duì)于文化傳統(tǒng)擬古式的眷戀/摹仿和對(duì)現(xiàn)代數(shù)字科技的渴望/依賴的矛盾混合中，走向了更為廣大亦更為精微的境界。

事實(shí)上，“二元對(duì)立”只是我們?cè)谔剿餮芯恐小敖璧蓝^(guò)”的路徑，而非最終要建構(gòu)的目標(biāo)。因?yàn)樗囆g(shù)的真諦不是為了在諸般對(duì)立中一爭(zhēng)高下，而是為了心靈的舒展與自由——在“致廣大”與“盡精微”兩極之間盡情舒展，自由翱翔。

那么，如何“致廣大，盡精微”呢？王達(dá)軍早已深諳于心。

我在2018年所撰寫(xiě)的《問(wèn)道與得道：王達(dá)軍的攝影之道》一文中以其藝術(shù)生涯為軸，梳理分析了他由風(fēng)景、文獻(xiàn)直至人文宗教攝影的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)。其中，對(duì)于其風(fēng)景攝影，有如下論述：“王達(dá)軍有意使用大面積的塊與面營(yíng)造明暗反差對(duì)比……有時(shí)候還刻意壓黑局部和邊界，形成半封閉的觀看視框……這一切的刪繁就簡(jiǎn)，正是為了最后的去蕪存精。當(dāng)‘致廣大’充分展示出剛性的恢宏時(shí)，‘盡精微’的柔性深入也就不言自明。王達(dá)軍不拘一格的隨性變化背后，是他對(duì)對(duì)象精確的控制與辯證的把握。他的主旨還是天地大美，但這種美不是流于濫觴的形式，而是接近事物本質(zhì)的表白……它貌似沒(méi)有直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)，但攝影家賦予風(fēng)光個(gè)性化理解與闡釋的過(guò)程，正是在活生生的現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的。他用于描繪的語(yǔ)言與態(tài)度，就是他提出問(wèn)題的語(yǔ)言與態(tài)度。王達(dá)軍在此過(guò)程中展示的主體性，表現(xiàn)出開(kāi)放而自主、進(jìn)取而自持、高蹈而自惕的君子之風(fēng)和現(xiàn)代意識(shí)?！?br/>

溯往是為論今，兩相對(duì)照，正說(shuō)明王達(dá)軍今日“景觀”之觀并非只是觀看半徑的擴(kuò)大，而“山悟”之悟亦非只是思維線性的延伸。那種投機(jī)取巧、似是而非的“修改性重復(fù)”，將“致廣大”與“盡精微”僅僅理解為題材對(duì)象、語(yǔ)言樣式上的新異變化，追逐潮流不可?。欢鴮⒁磺杏行我曈X(jué)背后無(wú)形的強(qiáng)烈主體性作為高度自覺(jué)的核心追求，才是真正將王達(dá)軍與其他一些攝影家區(qū)別開(kāi)來(lái)的關(guān)鍵分界線；同時(shí)，也是當(dāng)代風(fēng)景最為迷人的一個(gè)關(guān)鍵詞。

身為攝影家，當(dāng)然要精心錘煉畫(huà)面，廣納各路新知。但“知”與“行”若只是作為急功近利、涸澤而漁的策略和方法來(lái)“學(xué)以致用”，而不是基于主體性的內(nèi)在需求和真正統(tǒng)一，不是出于“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的“登山之悟”，那么，終究是用之不當(dāng)，知之不深，行之不遠(yuǎn)——令人遺憾的是，這樣的例子并不鮮見(jiàn)。

與王達(dá)軍交流《山悟》時(shí)，令我感觸頗深的一個(gè)細(xì)節(jié)是，他寧愿跋山涉水甚至以身犯險(xiǎn)去拍攝那些俯瞰角度的照片，而有意不用時(shí)下流行而便捷的無(wú)人機(jī)。這并非因?yàn)橥踹_(dá)軍排斥新興先進(jìn)的科技手段，恰恰相反，他是決意不讓幾近泛濫的機(jī)器視角代替自己精心選擇的視角。無(wú)人機(jī)當(dāng)然可以達(dá)到人眼無(wú)法企及的視野，但從另一方面說(shuō)，它也消弭了人眼觀看不可替代的獨(dú)特性——千人一面的一覽無(wú)余，并非真正的廣大。蓋因決定攝影物理空間的，其實(shí)是人的心理空間：科技的日新月異將人類身體的功能無(wú)限放大，無(wú)人機(jī)、電子顯微鏡、潛水觀測(cè)儀……包括數(shù)字通訊技術(shù)與移動(dòng)終端等的發(fā)明與運(yùn)用，極大地拓寬了人類觀看的邊界，刷新了人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。但必須警惕的是：缺乏主體藝術(shù)創(chuàng)新性的工具化奇觀，大量病毒式傳播導(dǎo)致的情感共鳴的邊際效應(yīng)遞減，也在強(qiáng)化著普遍的審美疲勞，透支著寶貴的心靈活力，使人類的智識(shí)力與想象力在單一模式與既定程序隱蔽而粗暴的雙重壓抑下日漸萎靡。

而王達(dá)軍孜孜以求與精心維護(hù)的，正是自我主體性的獨(dú)立、完整與自由。身臨其境獲得的影像，蘊(yùn)含著遠(yuǎn)程操控?zé)o法擁有的生命親炙與精神高度。機(jī)器，并不能復(fù)制一切。因此我們知曉：面向當(dāng)代的風(fēng)景，不僅是呈現(xiàn)一個(gè)結(jié)果，而是展現(xiàn)一個(gè)過(guò)程；而面對(duì)這樣的影像，也不僅僅是觀看一個(gè)畫(huà)面，而是經(jīng)歷一種體驗(yàn)——拍攝者的主體性與觀看者的主體性所產(chǎn)生的深刻奇妙的交互作用，正是藝術(shù)女神給予人類的獨(dú)特饋贈(zèng)。

所以，《山悟》真正的重點(diǎn)并不是山，也不是悟，而是“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”——一種視覺(jué)的立體鮮活，一次隱喻的信馬由韁。興之所至，金石為開(kāi)。王達(dá)軍不是在“致廣大”與“盡精微”之間尋找一個(gè)靜止的平衡點(diǎn)，而是讓二者在互動(dòng)位移與矛盾沖突中建構(gòu)一種充滿韻律感和節(jié)奏感的動(dòng)態(tài)平衡：既使畫(huà)面中的萬(wàn)物在靜態(tài)中凝固自身的形象，又賦予其在這“不動(dòng)之動(dòng)”中隨時(shí)脫逸于大化之外的可能。無(wú)論山川草木，抑或萬(wàn)物生靈，所有的形狀、質(zhì)感、肌理、線條以及流動(dòng)其中的氣息、隱含其中的關(guān)系，都在鏡頭精煉的抽繹后產(chǎn)生了精妙的幻化，使明確與模糊、熟悉與陌生、抽象與具體之間不再是對(duì)立，而是互滲。這種自由穿越于矛盾之間的主體意識(shí)，經(jīng)由反復(fù)觀看的感受與理解，在變動(dòng)不居的豐富表達(dá)中升華為一種趨向永恒的心靈和諧。

W.J.T.米歇爾曾說(shuō)，以風(fēng)景之名劃分的等級(jí)實(shí)體，首先是一個(gè)樣本，比如某種特殊的風(fēng)景畫(huà)；其次是一種樣式，比如被稱為風(fēng)景畫(huà)的一個(gè)分類；第三，指那些被認(rèn)為是媒介的景色，比如現(xiàn)實(shí)中某個(gè)擁有特別風(fēng)景的地方。如果從這樣三個(gè)維度來(lái)看王達(dá)軍的風(fēng)景之作，顯然，他是將其融合為一個(gè)完整的作為生命形式的形象——無(wú)論作為樣本、樣式還是媒介，風(fēng)景都不再是單一的標(biāo)簽所能概括的。王達(dá)軍既沒(méi)有套路地因襲中國(guó)的林泉高致、山水趣味，也沒(méi)有機(jī)械地移植西方的寫(xiě)實(shí)造型、社會(huì)批判。如前所述，風(fēng)景的“風(fēng)景”已不止于此：面向當(dāng)代的風(fēng)景并非落腳于某一種樣本、樣式、媒介或任何一種類型，它的“當(dāng)代性”不是上述種種外在的標(biāo)準(zhǔn)，而是以彰顯人的主體性為核心動(dòng)力，建立一種新的審美范式。

因此，我以為重申以下觀點(diǎn)是必要的：“我們不能簡(jiǎn)單地將王達(dá)軍稱為風(fēng)光攝影家、文獻(xiàn)攝影家，或是宗教攝影家。因?yàn)轭}材永遠(yuǎn)不是一個(gè)攝影家的標(biāo)簽，攝影家也不應(yīng)該被某一種題材、某一個(gè)標(biāo)簽所束縛。攝影之于攝影家，是通往自由的超越之路，是他的人文思想與他的技術(shù)語(yǔ)言聯(lián)袂起舞的廣闊天地?！?br/>

王達(dá)軍再次以自己的作品證明了這一點(diǎn)。

必須指出的是，建立一種新的審美范式，并非僅是風(fēng)景攝影發(fā)展或藝術(shù)發(fā)展的要求，而是人類為了應(yīng)對(duì)社會(huì)生態(tài)文明日益嚴(yán)重的危機(jī)的要求。我所說(shuō)的“面向當(dāng)代的風(fēng)景”，意亦在此。

面向當(dāng)代的風(fēng)景，必然面向當(dāng)代的問(wèn)題，并尋求解決之道。藝術(shù)，從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)問(wèn)題；當(dāng)代藝術(shù)本身就是伴隨著環(huán)境污染、資源枯竭、物欲盛行、科技反噬、貧富差距、社會(huì)不公等一系列問(wèn)題應(yīng)運(yùn)而生的。

放眼當(dāng)今世界，生態(tài)文明危機(jī)已是全球必須共同面對(duì)的首要問(wèn)題。它不僅指向自然、社會(huì)乃至生活的深層結(jié)構(gòu)，也關(guān)乎人類文明的永續(xù)發(fā)展。人造自然正在取代真實(shí)的自然，主體性的缺失成為一種集體病癥。正因如此，人們逐漸意識(shí)到重建生態(tài)文明，必須超越對(duì)人與自然關(guān)系的一般性研究，而將自然、社會(huì)和精神視為統(tǒng)一的共同生態(tài)體考量。其中最有代表性的就是法國(guó)哲學(xué)家菲利克斯·加塔利，他所提出的生態(tài)智慧、倫理美學(xué)范式以及主體性生產(chǎn)理論，指出“救贖之道”必須扎根于人類存在的“真實(shí)領(lǐng)域”，即人的日常生活中：不僅關(guān)注人類自然環(huán)境，還要關(guān)注人類社會(huì)關(guān)系和生活方式，進(jìn)而關(guān)注個(gè)體與群體主體性的重塑，重建“可棲居”的人類星球。

詩(shī)意的大地和詩(shī)意地棲居，都不能僅僅只是照片里的風(fēng)景。

因此，主體性生產(chǎn)不僅超越個(gè)體與社會(huì)的對(duì)立，同時(shí)關(guān)涉著個(gè)體、群體、建制等多樣性因素。加塔利特別強(qiáng)調(diào)，隨著后媒介時(shí)代的來(lái)臨，當(dāng)代主體性的基本特征是復(fù)數(shù)性、多中心性和異質(zhì)性，并以此來(lái)反對(duì)自笛卡爾以來(lái)的大寫(xiě)的、抽象的、先驗(yàn)的主體。

這恰恰是當(dāng)代藝術(shù)的通關(guān)密碼。耐人尋味的是，許多“藝術(shù)家”常常因執(zhí)著于尋找寫(xiě)滿符號(hào)的密碼本而無(wú)法破譯密碼本身，因此錯(cuò)失良機(jī)。

再回到王達(dá)軍的《山悟》 。不言而喻，較之他如何經(jīng)歷中國(guó)風(fēng)景攝影的跌宕起伏，如何經(jīng)營(yíng)具體的作品形態(tài)，我更關(guān)注的是王達(dá)軍在其中展現(xiàn)出來(lái)的主體性生產(chǎn)，以及他如何將這種主體性最大化，并賦予其與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界和人類心靈世界環(huán)環(huán)相扣、息息相通、源源不斷的力量。這正是王達(dá)軍的攝影能夠不斷自我突破的原因。

就本體而言，藝術(shù)創(chuàng)造是經(jīng)由有限通向無(wú)限的過(guò)程。我們可以想象主體性生產(chǎn)就是在一個(gè)潛在的、無(wú)限的、充滿能量和物質(zhì)的起源平面上發(fā)生的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，它徹底打破了“主（體）客（體）二分”而走向“主（體）客（體）融合”。這正是藝術(shù)在當(dāng)代的新表征。

從這個(gè)意義上說(shuō)，《山悟》必然要超越對(duì)某座山峰，即某種自然造物的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)；也必然要超越將自然與社會(huì)劃分為兩種對(duì)立風(fēng)景的深思。面向當(dāng)代的風(fēng)景，實(shí)際上要面向的是如下問(wèn)題：

“我們?cè)鯓优c自然造化和諧相處？怎樣重拾人類對(duì)于世界與自我永恒價(jià)值的信心？又如何恢復(fù)不同生命介質(zhì)之間深刻而美妙的連接？當(dāng)人類自稱為‘宇宙的精華、萬(wàn)物的靈長(zhǎng)’時(shí)，是否同時(shí)意味著人類對(duì)于宇宙萬(wàn)物懷有永不放棄的責(zé)任、永不消失的悲憫，以及永不止息的愛(ài)？世界會(huì)變得更好嗎？如果這取決于人類創(chuàng)造了什么以及如何創(chuàng)造、為何創(chuàng)造，那么，人類會(huì)被自己的創(chuàng)造引向何方？最終，人類如何觀看自己？”

只有直面這些問(wèn)題，風(fēng)景才找到了它真正的坐標(biāo)。

而王達(dá)軍的回答，就在他的照片中。他以照片所建立的坐標(biāo)，不僅關(guān)乎藝術(shù)的風(fēng)格，也關(guān)乎藝術(shù)的方向。

如同他在《山悟》中埋下的伏筆：

“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”——藝術(shù)本身，就是一座座連綿起伏的山脈，等待著有心人的攀登與翻越。也呼喚著探索者去建立屬于自己的高峰。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”——藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，風(fēng)景也從來(lái)不是視覺(jué)奇觀。

“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”——從必然王國(guó)向自由王國(guó)的飛躍，就是最當(dāng)代的風(fēng)景、最當(dāng)代的攝影。

王達(dá)軍，這位值得由衷尊敬的攝影家，以他的智慧與謙遜，給了我們最好的啟發(fā)。

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