紀(jì)實(shí)攝影向何處走？(一)

一、“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”：何處是歸途？

 近些年來(lái)中國(guó)攝影界正在發(fā)生著一場(chǎng)攝影的“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”，其中的關(guān)鍵詞是：記錄、人文、社會(huì)責(zé)任……一個(gè)宏大的聲音在攝影家們的耳邊回響著：記錄才是攝影的本質(zhì)，紀(jì)實(shí)攝影才是攝影的正途……于是，昔日的風(fēng)光大師風(fēng)光不再，沙龍風(fēng)格備受置疑……

 什么叫話(huà)語(yǔ)權(quán)力，這就叫話(huà)語(yǔ)權(quán)力。在這場(chǎng)“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”中，紀(jì)實(shí)攝影贏得了話(huà)語(yǔ)權(quán)力，而風(fēng)光、沙龍等則逐漸地遠(yuǎn)離了話(huà)語(yǔ)權(quán)力。該怎樣評(píng)價(jià)攝影的“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”呢？雖然我一向主張攝影類(lèi)別的多元化，并且早已預(yù)感到“新藝術(shù)類(lèi)攝影”有可能是未來(lái)的一大主潮，但我仍對(duì)正在發(fā)生著的“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”持肯定和支持的態(tài)度。因?yàn)樵诋?dāng)代中國(guó)的特定語(yǔ)境中，紀(jì)實(shí)攝影確實(shí)有著無(wú)可替代的作用和意義。不過(guò)同時(shí)應(yīng)該指出的是，風(fēng)光、沙龍，以及形形色色的所謂“藝術(shù)攝影”，其本身都是無(wú)辜的。但這類(lèi)攝影中又確實(shí)存在著某種“原罪”，只不過(guò)罪不在這些攝影門(mén)類(lèi)本身，而在于其攝影語(yǔ)言的被挾持。我在《沙龍攝影的“基因鑒定”報(bào)告》一文中曾說(shuō)：

    找到了沙龍攝影的“基因樣本”，再去“比對(duì)”時(shí)下的“沙龍攝影”，立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn)：此沙龍非彼沙龍也！原來(lái)沙龍攝影在大半個(gè)世紀(jì)的話(huà)語(yǔ)流變中，早就已經(jīng)“基因變異”了。“比興”也好，“詠物”也好，還都是在“言志”或“詠情”，其基本立場(chǎng)是個(gè)人的，文化的。但在文藝被淪為政治宣傳工具的年代，沙龍攝影若要繼續(xù)存活，就必須按照“適者生存”的規(guī)律，來(lái)個(gè)“基因突變”，并從此洗心革面接受改造……于是“言志”的沙龍攝影變成了“載道”的沙龍攝影，“比興”、“詠物”式的文化隱喻變成了政治宣傳式的超隱喻，文人士大情懷的高山流水梅蘭竹菊變成了朝霞滿(mǎn)天光芒萬(wàn)丈的國(guó)家景觀“東方紅”……

 也就是說(shuō)，若云有罪，罪不在“文體”而在于“文本”——其攝影語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)編碼，已使大多數(shù)的所謂“藝術(shù)攝影”墮落為一種貌似“藝術(shù)”的反藝術(shù)。

 與“藝術(shù)攝影”相比，紀(jì)實(shí)攝影似乎更多地具有著某種天然的基因免疫力，早在20世紀(jì)80年代就自覺(jué)地走出了所謂的“新華體”，形成了中國(guó)當(dāng)代攝影界里最具人文力度的一個(gè)流派。這也正是“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”最重要的意義所在。所以紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影在觀念上的差異，絕非是一種表面上的“文體”之爭(zhēng)，而是深層上的“文本”之爭(zhēng)，是攝影語(yǔ)言上的規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)、挾持與反挾持、俗套與反俗套之爭(zhēng)。

 然而，對(duì)于在“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”中，擠上或被擠上紀(jì)實(shí)攝影這趟車(chē)的大多數(shù)攝影人來(lái)說(shuō)，“轉(zhuǎn)向”解決的只是“鏡頭對(duì)準(zhǔn)誰(shuí)”的問(wèn)題，也就是“拍什么”的問(wèn)題，而“怎么拍”的問(wèn)題卻遠(yuǎn)未解決。

 當(dāng)你沿著某個(gè)攝影節(jié)或攝影展的展線(xiàn)一直向前走，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)的紀(jì)實(shí)作品都太雷同了……當(dāng)你湮沒(méi)在這海量的大同小異的紀(jì)實(shí)影像中時(shí)，你猶如置身于一望無(wú)際的被復(fù)制了的現(xiàn)實(shí)的碎片……一如既往的老少邊窮臟亂差……吸毒販毒的片段……街頭彷徨的人群……

 當(dāng)你看得頭腦發(fā)脹，視覺(jué)疲勞之時(shí)，你會(huì)不由地想：以記錄為本的紀(jì)實(shí)攝影難道就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不斷復(fù)制？讓攝影人拿著像素越來(lái)越高的相機(jī)和容量越來(lái)越的儲(chǔ)存卡，每天去制造越來(lái)越多的此類(lèi)影像，難道這就是“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”的初衷？

           漫漫紀(jì)實(shí)路，何處是歸途？ #p#副標(biāo)題#e#

紀(jì)實(shí)攝影向何處走？（二）

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二、拍“紀(jì)實(shí)”的“雜牌軍”

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。   被帶上“紀(jì)實(shí)”這趟車(chē)的攝影人，其實(shí)是一支龐大的雜牌軍。我這么說(shuō)絕不是強(qiáng)調(diào)“雜牌軍”有什么不好，更無(wú)貶低之意——事實(shí)上西方的那些紀(jì)實(shí)攝影大家也都出身背景各不相同——而是想具體分析中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家的構(gòu)成以及由此形成的不同風(fēng)格，從而找出不同理念及話(huà)語(yǔ)方式下的“紀(jì)實(shí)”的優(yōu)長(zhǎng)與不足。

    中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家中的第一大陣營(yíng)，當(dāng)屬“新聞”而優(yōu)則“紀(jì)實(shí)”的記者與準(zhǔn)記者。新聞攝影本身就是記錄類(lèi)攝影類(lèi)別中的一種，與紀(jì)實(shí)攝影有著最直接的血緣關(guān)系。眾所周知，在中國(guó)，許多新聞?dòng)浾呔褪且蚺牧嗽S多當(dāng)時(shí)不能見(jiàn)報(bào)的圖片，而成就了其日后紀(jì)實(shí)攝影家地位的。更多的新聞?dòng)浾咄扇?ldquo;一魚(yú)兩吃”的辦法，將新聞時(shí)效強(qiáng)的圖片作為新聞攝影見(jiàn)報(bào)，而把更加深入采訪(fǎng)的圖片，留待日后辦影展……在今天聞名于世的紀(jì)實(shí)攝影家中，有很多都是記者出身的，有些更是以記者為終身職業(yè)的。當(dāng)然，隨著“單位人”體制的松動(dòng)，一些體制外的準(zhǔn)媒體人也出現(xiàn)了，有的還成績(jī)斐然，比如那個(gè)自身就充滿(mǎn)著新聞性的盧廣。

    由“新聞”而“紀(jì)實(shí)”的紀(jì)實(shí)攝影，其優(yōu)長(zhǎng)是信息量大、敘事性強(qiáng)，對(duì)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是最為敏感的。當(dāng)然，這類(lèi)攝影也難免一些不足之處，比如影像語(yǔ)言有時(shí)會(huì)過(guò)于單一，致使新聞味太濃而畫(huà)面略顯粗糙……尤其是前些年曾經(jīng)流行一時(shí)的超廣角加近距離拍攝的俗套化新聞攝影語(yǔ)言，因盲目追求極為可笑的所謂“視覺(jué)沖擊力”，而導(dǎo)致了影像的粗鄙化……我對(duì)這樣的超廣角愛(ài)好者總是開(kāi)玩笑說(shuō)：快把你鏡頭上的超廣角端鋸了吧！這當(dāng)然是玩笑話(huà)，超廣角不是不能用，但不能濫用。

    用詩(shī)學(xué)理論分析此類(lèi)紀(jì)實(shí)攝影的特點(diǎn)，便可以一目了然：因圖像以傳達(dá)實(shí)用信息為主要功能或重要功能，故其所指意義一般都大于能指意義。關(guān)于這一點(diǎn)，后面探討紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)還會(huì)詳加分析。

    與第一陣營(yíng)不相上下的第二大陣營(yíng)，是由藝術(shù)類(lèi)攝影而轉(zhuǎn)入紀(jì)實(shí)攝影的群體。在中國(guó)當(dāng)代的攝影家中，很多人早期都有過(guò)拍風(fēng)光拍沙龍的經(jīng)歷，后來(lái)則或主動(dòng)或被動(dòng)地轉(zhuǎn)入到紀(jì)實(shí)的陣營(yíng)里來(lái)了。當(dāng)然也有少數(shù)是源自當(dāng)代藝術(shù)的影像實(shí)踐，并帶著現(xiàn)代主義的理念而走入紀(jì)實(shí)攝影的。由于他們?cè)缒甑纳除垟z影實(shí)際上成為了一個(gè)磨練技術(shù)的練習(xí)期，所以這些攝影家大多對(duì)光影點(diǎn)線(xiàn)面等攝影語(yǔ)言的基本元素掌握得比較到位。但有一利也有一弊，光影點(diǎn)線(xiàn)面等畢竟只是攝影語(yǔ)言的基本元素而非核心“語(yǔ)法”，掌握了這些還遠(yuǎn)不能說(shuō)就是掌握了攝影語(yǔ)言，甚至有時(shí)還會(huì)成為掌握真正攝影語(yǔ)言的障礙，弄不好就會(huì)小學(xué)大遺買(mǎi)櫝還珠。

    就影像語(yǔ)言而言，這部分?jǐn)z影家如能從光影點(diǎn)線(xiàn)面入手最終參透紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的核心“語(yǔ)法”，自可成為一代大師。但若達(dá)不到此境界，則極可能把“紀(jì)實(shí)”拍成了另一種“沙龍”。這就是為什么有些“紀(jì)實(shí)攝影”看起來(lái)總有些發(fā)“甜”，記錄中又雜糅著“畫(huà)意”的原因所在。攝影與繪畫(huà)在視覺(jué)確實(shí)有共通的地方，讓攝影完全拒絕“畫(huà)意”是不可能的，也是沒(méi)必要的。但攝影中畢竟有許多是繪畫(huà)中所沒(méi)有的東西，是以這些攝影所獨(dú)有的元素作為語(yǔ)言本體，還是把繪畫(huà)語(yǔ)言中的元素挪用到攝影中來(lái)，是破解這一問(wèn)題的關(guān)鍵。其實(shí)這一問(wèn)題所涉及到的，還不僅僅是影像的風(fēng)格問(wèn)題，更直接影響著影像本身的生成。因?yàn)椴煌脑?huà)語(yǔ)規(guī)則直接決定著不同的觀看方式與攝取的選擇。容易把“紀(jì)實(shí)”拍成另一種“沙龍”的攝影家，最大的問(wèn)題還不只是把畫(huà)面拍“甜”了，而是把現(xiàn)實(shí)拍“淺”了，拍成了不見(jiàn)“風(fēng)光”的“風(fēng)花雪月”。

    比如去拍一個(gè)古老的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落，如果僅僅是把老人臉上的皺紋，以及老屋老墻老門(mén)面老算盤(pán)等符號(hào)化的表象拼成一幅幅美侖美奐的視覺(jué)拼盤(pán)，那我們對(duì)于這個(gè)地方的了解也就只限于——這地方很古老很古老，古老得就像任何一個(gè)古老的地方一樣……而對(duì)于當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞?、喜怒哀?lè)、傳統(tǒng)習(xí)俗、宗教信仰、代際關(guān)系……我們則無(wú)從得知了。將一個(gè)地方貼上種種淺表化的符號(hào)標(biāo)簽，這本應(yīng)是旅游公司的企劃們做的事，而不該是紀(jì)實(shí)攝影的所為。

    第三大陣營(yíng)與前兩個(gè)相比，雖然地位略顯邊緣，但人數(shù)卻是最多的，而且實(shí)力也不容小覷，他們就是那些從“掃街”起步而最終邁進(jìn)紀(jì)實(shí)攝影的眾多業(yè)余影友。業(yè)余影友的好處是沒(méi)有職業(yè)上的壓力，一切出于愛(ài)好，自得其樂(lè)……但心態(tài)不好時(shí)也容易走向反面：急于求成、急功近利……業(yè)余影友一般都沒(méi)有接受過(guò)攝影方面的系統(tǒng)訓(xùn)練，相關(guān)的知識(shí)貯備也參差不齊，雖然有時(shí)也能抓到非常精彩的瞬間，但在影像的整體性控制、選題的系統(tǒng)性把握等方面，大多還相對(duì)薄弱。

    當(dāng)然，以上對(duì)三大陣營(yíng)的簡(jiǎn)單分析都是泛泛而談的，并不包括特例。事實(shí)上任何一個(gè)陣營(yíng)里都出過(guò)高人，甚至是高人里的高人。高人之所以成為高人，就因?yàn)樗哂谐阶晕业哪芰?，超越了自我，自然也就超越了自身的局限?span> #p#副標(biāo)題#e#

三、語(yǔ)言決定觀看，還是觀看決定語(yǔ)言？

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 在“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”的進(jìn)程中有一種傾向，即“拍什么”遠(yuǎn)比“怎樣拍”重要，“內(nèi)容”遠(yuǎn)比“形式”重要。從觀看倫理的角度說(shuō)，這一傾向是可以理解的，而且在“轉(zhuǎn)向”的初期確實(shí)具有積極的意義。然而，這種傾向的深層征候，其實(shí)是對(duì)攝影語(yǔ)言的漠視和誤判，當(dāng)“轉(zhuǎn)向”進(jìn)入縱深階段后，由此帶來(lái)的弊端也就暴露出來(lái)了。就如我在前面提到的，當(dāng)攝影人都掉轉(zhuǎn)鏡頭去拍老少邊窮臟亂差，每天都不斷地去復(fù)制大量的現(xiàn)實(shí)碎片時(shí)，這個(gè)問(wèn)題就不能不引起我們的深思了。

 這種傾向的思想源頭，其實(shí)可以上溯至上世紀(jì)40年代的中國(guó)左翼文學(xué)。其特點(diǎn)就是將“內(nèi)容”與“形式”割裂并二元對(duì)立化，在強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容”的絕對(duì)重要性的同時(shí)，無(wú)視“形式”作為語(yǔ)言的本體性，而只是將“形式”看成是為“內(nèi)容”服務(wù)的工具。我們都知道國(guó)內(nèi)以往文科教學(xué)的基本模式：先分析所謂的“主題思想”，再分析什么“藝術(shù)特色”，然后的既定套路一定是：本篇作品通過(guò)什么什么……表現(xiàn)了什么什么……就正是這種思維模式的必然結(jié)果。當(dāng)“內(nèi)容”被置換成已被預(yù)設(shè)的政治信條，“形式”被置換成文學(xué)技巧或藝術(shù)手法時(shí)，“形式”為“內(nèi)容”服務(wù)也就順理成章地演變成了文藝為政治服務(wù)。而且還不是什么樣的文藝術(shù)都配為政治服務(wù)的，因?yàn)?ldquo;內(nèi)容”早已規(guī)定了可以為其服務(wù)的御用“形式”——諸如那些什么自然主義、唯美主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默……統(tǒng)統(tǒng)滾到一邊去！

“形式”為“內(nèi)容”服務(wù)的最終結(jié)果，是“形式”的徹底死亡。

 現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)史研究已經(jīng)證明，當(dāng)年那套左翼文學(xué)的話(huà)語(yǔ)資源，導(dǎo)致了文學(xué)的退行，險(xiǎn)些毀掉了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的白話(huà)文學(xué)。這樣的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我們今天不可不察。

 那么是不是反過(guò)來(lái)，把“形式”看得比“內(nèi)容”更重要就正確了呢？西方的形式主義文論里，確實(shí)也有過(guò)這樣的傾向，認(rèn)為“內(nèi)容”其實(shí)是被“形式”所決定著的，或者認(rèn)為僅僅研究文本的“形式”就已經(jīng)可以揭示所有的文本奧秘，從而將“內(nèi)容”懸置。這種情況至“文化轉(zhuǎn)向”以后有所改觀，“文化轉(zhuǎn)向”又被稱(chēng)作“意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向”，通過(guò)“文化研究”、“意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)分析”等方法，將原來(lái)被統(tǒng)稱(chēng)為“內(nèi)容”的東西細(xì)分，并在更深的話(huà)語(yǔ)層面里分析其編碼。我的“超隱喻理論”就是一種針對(duì)漢語(yǔ)特殊語(yǔ)境的“意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)分析”。在這樣的話(huà)語(yǔ)分析中，“內(nèi)容”與“形式”不再是割裂的，而是一體的。“內(nèi)容”只有作為形式的內(nèi)容，“形式”也只有作為內(nèi)容的形式時(shí)，二者才有意義。我在《超隱喻與詩(shī)學(xué)》一文中對(duì)這點(diǎn)有詳盡的論述，我提出來(lái)的文藝觀——“文學(xué)的最高境界，不是駕御語(yǔ)言而是解放語(yǔ)言；攝影的最高境界，不是駕御影像而是解放影像”，也正是在這樣的理論前提下提出的。

 紀(jì)實(shí)攝影要不要攝影語(yǔ)言？可以肯定地說(shuō)：要。不僅要，而且攝影語(yǔ)言在紀(jì)實(shí)攝影中永遠(yuǎn)都是第一位的，就如雅克·拉康強(qiáng)調(diào)能指在這個(gè)世界上永遠(yuǎn)都是第一位的一樣。那么攝影家的社會(huì)責(zé)任感，直面現(xiàn)實(shí)的勇氣……難道就不重要，不是第一位的了嗎？這樣的疑惑本身其實(shí)就是對(duì)攝影語(yǔ)言缺乏深入研究的結(jié)果。首先，紀(jì)實(shí)攝影的攝影語(yǔ)言與紀(jì)實(shí)攝影家關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)責(zé)任感，這兩者根本就不是一個(gè)層面上的問(wèn)題，所以完全談不上彼此矛盾或需要取舍。紀(jì)實(shí)攝影的攝影語(yǔ)言相當(dāng)于索緒爾所講的“語(yǔ)言”，而那些具有社會(huì)責(zé)任感關(guān)注現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)作品則相當(dāng)于這個(gè)大的語(yǔ)言系統(tǒng)中的一種“言語(yǔ)”。用中國(guó)傳統(tǒng)式的話(huà)語(yǔ)講，也可以說(shuō)好比“體”與“用”的關(guān)系，“用”是不可能替代“體”的，就如再偉大的棋手也不可能去挑戰(zhàn)游戲規(guī)則一樣，因?yàn)槠迨值钠逑碌迷俸迷賯ゴ?，那也只?ldquo;言語(yǔ)”，而游戲規(guī)則永遠(yuǎn)是所有棋手都要遵守的“語(yǔ)言”。

 誤以為只要具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)責(zé)任感，就可以不要攝影語(yǔ)言的想法，其實(shí)仍是以往那種把“形式”看作為“內(nèi)容”服務(wù)的語(yǔ)言工具論的殘存。以為攝影語(yǔ)言?xún)H僅就是些玩弄光影的技巧，以為攝影語(yǔ)言就是把照片拍得更漂亮的手段……語(yǔ)言不是工具，而是本體。這個(gè)在今天已經(jīng)被廣泛公認(rèn)了的基本原理，一到具體應(yīng)用的時(shí)候就又會(huì)被語(yǔ)言工具論那套根深蒂固的傳統(tǒng)觀念所扭曲。這個(gè)問(wèn)題得不到正本清源，攝影以及理論都將永遠(yuǎn)糊里糊涂。

           其實(shí)，那些貌似不講究“語(yǔ)言”的紀(jì)實(shí)攝影，也同樣是“語(yǔ)言”系統(tǒng)中的一種“言語(yǔ)”，就如“反修辭”本身也是一種修辭的道理一樣。 #p#副標(biāo)題#e#

紀(jì)實(shí)攝影向何處走？（四）

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人們一提起攝影語(yǔ)言，就以為僅僅是光影、構(gòu)圖、點(diǎn)線(xiàn)面，以至于被視為是與內(nèi)容無(wú)關(guān)的技巧和形式。這種長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)攝影語(yǔ)言的簡(jiǎn)單化的誤判，其實(shí)是與傳統(tǒng)理論對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的研究方式有直接關(guān)系的。傳統(tǒng)的攝影理論研究，只能在文本的表層進(jìn)行歸納和演繹，然后再總結(jié)出若干特征……這種方法其實(shí)與我前面舉的文科教科書(shū)的分析方法大同小異——先看看照片表現(xiàn)了什么樣的“主題思想”，再歸納出是通過(guò)什么“藝術(shù)手法”表現(xiàn)的。攝影語(yǔ)言于是也就成了為“主題思想”服務(wù)的“藝術(shù)手法”，于是便被簡(jiǎn)化成了光影、構(gòu)圖、色彩以及點(diǎn)線(xiàn)面……至于影像的深層編碼則根本無(wú)從談起了。

那么真正的紀(jì)實(shí)攝影的“語(yǔ)言”是什么呢？紀(jì)實(shí)攝影的“語(yǔ)言”其實(shí)就是紀(jì)實(shí)攝影這一類(lèi)別在話(huà)語(yǔ)規(guī)則和影像編碼上的“基因圖譜”。就如人體與生命的真正奧秘必須通過(guò)“基因工程”才能最終得以破解的道理一樣，紀(jì)實(shí)攝影的“語(yǔ)言”也需要像“基因工程”中繪制“基因圖譜”那樣才能最終發(fā)現(xiàn)其編碼規(guī)則。然而，這一工作的難度也是可想而知的，好象比起生命科學(xué)的“基因工程”來(lái)也容易不了多少。

為攝影文本繪制“基因圖譜”的先行者，是法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特。因?yàn)檠芯坑跋竦木幋a規(guī)則，只有符號(hào)學(xué)這一條路，除此以外別無(wú)他途。羅蘭·巴特確實(shí)是個(gè)偉大的天才，他雖然只是對(duì)新聞、肖像等某幾種攝影做了比較初步的分析，但他所運(yùn)用的基本方法，已經(jīng)成為了后人的指路明燈——你可以修正他甚至超越他，但你想拋棄他而另起爐灶，至少在今天看來(lái)似乎還沒(méi)有這個(gè)可能性。羅蘭·巴特之后的法國(guó)符號(hào)學(xué)家，走的多是煩瑣的學(xué)院派套路，即沉迷于某幅名畫(huà)或某幅影像文本的視覺(jué)符號(hào)學(xué)分析。他們對(duì)一幅攝影作品的文本分析可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)字甚至寫(xiě)上一整本書(shū)，這樣的研究雖說(shuō)在學(xué)術(shù)價(jià)值上不容低估，但在批評(píng)實(shí)踐中的價(jià)值則大打折扣了——我們每天面對(duì)那么多的視覺(jué)影像，就算只看其中最優(yōu)秀的經(jīng)典之作也已經(jīng)不在少數(shù)，如果每張照片的分析都寫(xiě)上一本書(shū)的話(huà)，那我們一輩子都別想分析完一個(gè)影展。

我在發(fā)表了系列論文《攝影·批評(píng)·文化研究》后，就一直想以其中的《一個(gè)神話(huà)的解構(gòu)——論紀(jì)實(shí)攝影》為起點(diǎn)，對(duì)紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)行詩(shī)學(xué)研究，也就是為紀(jì)實(shí)攝影繪制出“基因圖譜”來(lái)。這實(shí)在是個(gè)不自量力的想法，前些年一直進(jìn)展不大。直到2008年底，我在廣東看貧困地區(qū)村民的原生態(tài)舞蹈表演，忽然悟出了“擊中”的詩(shī)學(xué)原理——反修辭，才開(kāi)始有了突破。當(dāng)然，直到今天我也沒(méi)能繪制出完整的紀(jì)實(shí)攝影的“基因圖譜”——也就是發(fā)現(xiàn)它全部的編碼規(guī)則。但對(duì)于這幅“基因圖譜”中的幾個(gè)關(guān)鍵部分，我還是找到了突破口。

我在繼攝影的喻說(shuō)方式——提喻、影像與文字的修辭轉(zhuǎn)換關(guān)系，以及專(zhuān)門(mén)適用于紀(jì)實(shí)攝影的“反修辭理論”、主題內(nèi)涵/非主題內(nèi)涵理論之后，終于又發(fā)現(xiàn)了“間離”這個(gè)影像理論的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。

攝影絕不是照搬現(xiàn)實(shí)，即使是紀(jì)實(shí)攝影也不行，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)根本就不可能在影像中被全息的再現(xiàn)。有拍攝經(jīng)驗(yàn)的人都知道，現(xiàn)實(shí)中看著很有趣的東西，拍進(jìn)畫(huà)框后可能就什么都不是了，因?yàn)閿z影是一種提喻，一旦被提喻進(jìn)畫(huà)框之后，就不再是原來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”而成為了文本，就掙脫了原先的語(yǔ)境，就產(chǎn)生了新的意義。而完成這一切的關(guān)鍵就是，將“現(xiàn)實(shí)”中本來(lái)沒(méi)有關(guān)聯(lián)或是沒(méi)有文本意義的視覺(jué)元素，利用特定的視角、景別、瞬間、色調(diào)、明暗關(guān)系等等，變成有關(guān)聯(lián)的視覺(jué)元素，并賦予其文本意義。我以為這才是攝影語(yǔ)言的核心語(yǔ)法，而光影構(gòu)圖點(diǎn)線(xiàn)面等只不過(guò)都是這一編碼規(guī)則下最基本的視覺(jué)符號(hào)而已。攝影之所以成為攝影，正是在這一總的編碼規(guī)則下，將文本中的“現(xiàn)實(shí)”從日常的現(xiàn)實(shí)中“間離”了出來(lái)。而攝影史上的那些大師們之所以成為大師，其實(shí)也正是因?yàn)樗麄儗?duì)這一攝影語(yǔ)言的編碼規(guī)則進(jìn)行了不斷的完善和創(chuàng)新。如布勒松的“決定性瞬間”理論深化了以時(shí)間的維度“間離”現(xiàn)實(shí)的探索，亞當(dāng)斯的“區(qū)域曝光”理論完善了文本中物像影調(diào)的編碼方式，使文本具有了自足性，從而“間離”了日常現(xiàn)實(shí)中的光比關(guān)系?？艿驴▌t以邊框的切分探索了影像的空間維度以及視覺(jué)元素之間的戲劇性關(guān)系……

如何命名紀(jì)實(shí)類(lèi)攝影語(yǔ)言的編碼規(guī)則，讓我頗費(fèi)了一番心思。最初我想以形式主義理論中的“陌生化”來(lái)命名之，但攝影中的這種影像對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的“陌生化”，并不同于形式主義理論中所強(qiáng)調(diào)的針對(duì)于以往文本的“陌生化”，使用同一個(gè)詞容易造成理解上的混亂。所以我決定以“解放影像”來(lái)命名之。“解放影像”既包含了攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)，尤其是對(duì)那些司空見(jiàn)慣了的“現(xiàn)實(shí)”的發(fā)現(xiàn)；又使攝影語(yǔ)言成為了一個(gè)活的動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，不至于淪落為僵死的條條框框。正所謂“一切有為法皆夢(mèng)幻泡影……”，攝影語(yǔ)言只有處于不斷發(fā)現(xiàn)不斷創(chuàng)新，不斷地建構(gòu)又不斷地解構(gòu)，不斷地去“解放”已被俗套化了的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)，才是有意義的。否則一旦被奉為僵化的金科玉律，則必將化為“夢(mèng)幻泡影”……

           當(dāng)然，在這些攝影語(yǔ)言編碼的更深層，還有著更加抽象的視覺(jué)語(yǔ)言的編碼規(guī)則，比如格式塔心理學(xué)所揭示出來(lái)的那些基本原則。但我認(rèn)為那是包括繪畫(huà)在內(nèi)的一切視覺(jué)藝術(shù)所共有的語(yǔ)言，而非攝影所獨(dú)有的攝影語(yǔ)言。格式塔理論可以豐富攝影語(yǔ)言的研究，但卻不能替代攝影語(yǔ)言。#p#副標(biāo)題#e#

紀(jì)實(shí)攝影向何處走？（三）

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