土門拳 日本的寺廟

    這一堂課的筆記著實發(fā)生在10年以前，我剛剛進(jìn)入新聞攝影方向，晉永權(quán)先生剛剛完成他的唐山大地震20年的專題，我們10個新聞攝影方向的學(xué)生坐在小板凳上，印象里還有晉先生帶來的巨大的薩爾加多的畫冊。從筆記中依然可以判斷我是一個非常好的學(xué)生，因為記得非常仔細(xì)。不過，這種恨不得把一切都記錄下來的心態(tài)也許更是因為這些知識對我的沖擊很大。而當(dāng)我現(xiàn)在逐字逐句的將這些文章讀完，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，他所談?wù)摰囊磺卸及l(fā)生了，在今天仍然有意義。

    這幾頁筆記的題目叫做：晉永權(quán)——我們今天如何來做攝影。

提綱是這樣的：
第一 ，我們面臨的三個困境
困境1 我們?nèi)匀怀两趥鹘y(tǒng)的人道主義情感之中
困境2 在西方經(jīng)歷很長時間發(fā)展起來的流派在今天三五天很快可能就被演繹一遍
困境3 從布列松到弗蘭克攝影語言的變化
第二，攝影觀念的變遷
第三，攝影的紀(jì)錄與表現(xiàn)
第四，在東西方交叉視野中我們的位置

一，我們面臨的三個困境

困境一，我們?nèi)匀怀两趥鹘y(tǒng)的人道主義情感中。

1， 過去我們試圖從混亂中尋找秩序，但是現(xiàn)在世界本來就是混亂的人心，理念變了，價值觀變了，我們應(yīng)該擁有什么樣的世界觀，以什么樣的根基展開對世界的觀看？

這種問題在西方攝影界已經(jīng)存在20年了。70年代，美國一位攝影理論家蘇珊桑塔格橫空出世，第一次對攝影倫理作基本反思，她認(rèn)為時間是無情的，一切都是易逝的，而攝影就像挽歌。

2， 我們所處的混亂秩序還有來自觀念攝影藝術(shù)家的影響，比如李曉鏡的眾生相（對照片進(jìn)行的數(shù)字處理，變形，異型）在眾多觀念攝影藝術(shù)家手中，“Images”這個攝影的根本發(fā)生了變化。

3， 在這種狀況下，仍然處在傳統(tǒng)的人道主義情感中的攝影家似乎遭遇困境，但在我看來，無論觀念攝影的影響如何之大，堅守傳統(tǒng)仍然是我們的信念，在下面一小節(jié)的介紹中會有進(jìn)一步闡釋。

    任悅添加的背景：攝影如何進(jìn)軍美國藝術(shù)領(lǐng)域: 1960年代，觀念藝術(shù)家開始使用攝影作為呈現(xiàn)自己作品的載體，1980年代，紅極一時的后現(xiàn)代藝術(shù)家的作品攝影化的現(xiàn)象非常突出。后現(xiàn)代藝術(shù)家們對攝影的接納是在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)，顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)成。接下來的事實是，籍著這些后現(xiàn)代藝術(shù)家之手，攝影作品在藝術(shù)市場的地位被逐步奠定。因為雖然收藏家們還是非常小心的把純攝影師的作品與使用攝影作為媒介的藝術(shù)家的作品小心地區(qū)分開，但后現(xiàn)代主義藝術(shù)家對攝影媒介的運用，同時也激起了收藏家對攝影作品的極大興趣，隨后90年代攝影作品在藝術(shù)市場上的熱潮也就此拉開了序幕。此段文字編譯自：Over Exposed的前言，這段文字中可以印證晉老師的講座觀點，事實上這樣的場景當(dāng)下也在中國發(fā)生。

困境二，在西方經(jīng)歷很長時間發(fā)展起來的流派在今天三五天很快就可能被演繹一遍，在攝影領(lǐng)域內(nèi)也有表現(xiàn)。

    藝術(shù)創(chuàng)作更多變?yōu)橐环N行為，一種表態(tài)。那么在這種變化之中，攝影師應(yīng)該如何應(yīng)對這種碰撞。日本攝影師土門拳，早期的作品關(guān)于關(guān)廣島受難者，與當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)背景一致。但當(dāng)1953年日本經(jīng)濟(jì)開始騰飛，日本新藝術(shù)開始興起，個性化得到極大的張揚，土門拳卻開始拍攝寺廟里的佛像，開始認(rèn)認(rèn)真真做文化。中國攝影師也站在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)口上，我們采取怎樣的態(tài)度也十分重要，應(yīng)在影像泛濫的時代中尋找一種堅持。

困境三，從布列松到弗蘭克攝影語言的變化。

    布列松是一個行者、隱者，他不愿把自己的目光從鏡頭后移到鏡頭前，他讓人們看到人世百態(tài)而不是看到攝影者自己。他無功利的工作，將許多事情做到了極致，從而達(dá)到超然于世的境界。而到了弗蘭克，他拍攝作品時只相信自己的直覺，不相信光影、焦點、構(gòu)圖，老一輩的攝影理念被打破了，在他們眼里，他們的作品簡直是垃圾。

    但弗蘭克卻成功了，語言體系的變化是不是意味著對舊有語言的否定呢？

二，美國攝影理念的變遷

    攝影語言的體系的變革是與時代變遷緊密相連的，弗蘭克的成功源于他在二戰(zhàn)后人們原有的秩序被打破后，他恰到好處的把握了當(dāng)時人們的狀態(tài)和時代脈搏。下面關(guān)于攝影理念的變化也說明了這點。

    1， 1955年斯泰欽組織了轟動一時的人類大家庭展覽，當(dāng)時人們相信世界是美好的，人類在進(jìn)步。

    2， 60年代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會問題層出不窮，人們重新評價美丑，看到了現(xiàn)代工業(yè)對人性的扭曲。阿勃斯的攝影就體現(xiàn)了這種思潮，她的作品視美丑如一，拍攝對象只是拍攝對象而已，對他們不抱任何感情，而許多觀眾看過展覽之后發(fā)現(xiàn)他們從中看到了自己的狀態(tài)。

    3， 80年代，彼得威金（Witkian）拍尸體，扭曲的尸體，在相片上劃道，把現(xiàn)代人的精神表現(xiàn)為極致，而攝影師本人在商業(yè)市場上他也頗有收益。

    這些人為什么能夠成功?還是摸到了社會理性的脈搏，理念的轉(zhuǎn)換，并且以完美的影像表達(dá)出來。

三，記錄與表現(xiàn)

    紀(jì)錄的目的源于歷史情結(jié)，而表現(xiàn)的原因是攝影師的個體情結(jié)，也就是主體意識。

    兩者之間應(yīng)該如何把握？今天的攝影師應(yīng)該將歷史行為縮小，突出主體意識。有兩個原因，一是現(xiàn)在的影像已經(jīng)太多了，以前從事這項工作的人太少，也許一張即是精品，現(xiàn)在則不然。二是紀(jì)錄的手段也太多了，可以從多種途徑入手。

    因此，如果你僅僅因為歷史情結(jié)純粹的紀(jì)錄，這樣產(chǎn)生的只是產(chǎn)品而不具靈性。主體意識是你成為你的前提，是靠個體苦苦追求才能得到的。不要用你的照片講故事，傳達(dá)你的感受。

四，東西方交叉視野中我們的位置

    在做攝影時直面人，直面人性，這是東西方視野的交叉點，最終達(dá)到從他人的身上觀照自己的目的。因為你看的似乎是別人，而實際或許是自己。

    由于年代久遠(yuǎn)，有些觀點可能和晉老師原本的觀點有所偏差，帶有演繹的成分，請晉老師諒解