其實(shí)影像與繪畫(huà)的糾葛，在100多年前現(xiàn)代攝影術(shù)誕生后就沒(méi)有停息過(guò)。使用照片做輔助造型的手段，在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作中頗為普遍。 攝影被認(rèn)為是復(fù)制品的藝術(shù)，而“中國(guó)影像繪畫(huà)”對(duì)攝影這種復(fù)制品進(jìn)行了再“復(fù)制”。這種對(duì)“復(fù)制品進(jìn)行復(fù)制”的繪畫(huà)行為，現(xiàn)在已經(jīng)在國(guó)內(nèi)發(fā)展到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。

　　我注意到幾乎所有的“中國(guó)影像畫(huà)家”幾乎都有非常專(zhuān)業(yè)的美術(shù)教育背景。按理說(shuō)這批人應(yīng)該是學(xué)院繪畫(huà)最得意的接班人，可是“中國(guó)影像繪畫(huà)”完全拋棄了現(xiàn)有的任何中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育法則。將多年習(xí)得的繪畫(huà)造型技術(shù)棄置不用，成為“中國(guó)影像畫(huà)家”們不約而同的選擇。

　　雖然在“中國(guó)影像繪畫(huà)”中，藝術(shù)家不再利用繪畫(huà)造型的寫(xiě)實(shí)技巧，但是對(duì)影像形象的真實(shí)再現(xiàn)仍是“中國(guó)影像繪畫(huà)”的基本特征。這一點(diǎn)也許同樣源于這些藝術(shù)家的專(zhuān)業(yè)美術(shù)教育背景。“中國(guó)影像繪畫(huà)”藝術(shù)家利用了具有視覺(jué)真實(shí)感的形象，這種形象直接來(lái)自于影像，如新聞?wù)掌?、錄像等。有時(shí)藝術(shù)家對(duì)圖片本身的質(zhì)量不作任何甄別，而是完全反映出偶然的影像效果。

　　“中國(guó)影像繪畫(huà)”藝術(shù)家在繪畫(huà)過(guò)程中，并不解決以往繪畫(huà)所要求的造型問(wèn)題。因?yàn)檫@類(lèi)造型問(wèn)題在繪畫(huà)之前選擇影像圖片素材時(shí)，就已經(jīng)由選擇的影像形象決定了?；蛘哒f(shuō)藝術(shù)家放棄了繪畫(huà)造型上的創(chuàng)造權(quán)力，把畫(huà)面需要呈現(xiàn)什么樣的寫(xiě)實(shí)形象的工作放在對(duì)圖像的選擇上。在這一點(diǎn)上可以看出，形象對(duì)于“影像畫(huà)家”而言不是技術(shù)性的，而是文化性的。在談?wù)?ldquo;中國(guó)影像繪畫(huà)”時(shí)，繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型問(wèn)題不是這類(lèi)繪畫(huà)的關(guān)鍵問(wèn)題。之所以選擇真實(shí)的影像形象，完全是出于文化上的考慮。

　　考察一下影像與“中國(guó)影像繪畫(huà)”藝術(shù)家視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，相信會(huì)使我們看到在這個(gè)年齡段的藝術(shù)家們之所以如此徹底地、不約而同地放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)理念的背景。“中國(guó)影像繪畫(huà)”藝術(shù)家的出生時(shí)間，許多集中在1970年前后。這代人自開(kāi)始懂事起，歷經(jīng)了電視機(jī)、傻瓜相機(jī)、柯達(dá)彩擴(kuò)、時(shí)尚報(bào)刊、個(gè)人電腦和互聯(lián)網(wǎng)、DV攝像機(jī)和單反機(jī)以及Photoshop這類(lèi)數(shù)字圖像處理軟件最初在中國(guó)普及的階段。

　　藝術(shù)家使用呈現(xiàn)影像形象的畫(huà)面，比較容易吸引普通觀眾的目光，因?yàn)橛跋裥蜗蟾鼮榻咏胀ㄓ^眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這些藝術(shù)家沒(méi)有選擇抽象圖像的方式，而是試圖通過(guò)社會(huì)公眾較容易解讀的影像圖像來(lái)與整個(gè)社會(huì)建立一種有效的文化交流。影像形象成為藝術(shù)家在探討繪畫(huà)本體性的同時(shí)賣(mài)的“破綻”，為不同層面的觀眾理解繪畫(huà)提供“借口”。“中國(guó)影像繪畫(huà)”因此具有了“接受美學(xué)”的色彩。也就是說(shuō)藝術(shù)家雖然通過(guò)對(duì)公共圖像的個(gè)人選擇和再現(xiàn)提供了自己對(duì)這些圖像的個(gè)人化認(rèn)識(shí)，但并不妨礙觀眾可以做其他的解讀。“中國(guó)影像繪畫(huà)”對(duì)公共圖像的選擇本身就沒(méi)有原創(chuàng)性，也就談不上對(duì)影像形象解釋的權(quán)威性。這種對(duì)主題創(chuàng)作的低姿態(tài)，反而使觀眾容易進(jìn)入藝術(shù)家所要表達(dá)的主題。公眾能夠參與“中國(guó)影像繪畫(huà)”的審美過(guò)程，很大程度上是由于這些作品通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)呈現(xiàn)對(duì)當(dāng)代中國(guó)的集體記憶。

　　“中國(guó)影像繪畫(huà)”直接涉及的文化現(xiàn)象，包括關(guān)于當(dāng)代大眾傳媒的反映，因?yàn)榇蟊妭髅奖旧砭蛯⒂跋褡鳛槠渲匾某尸F(xiàn)和傳播手段。“中國(guó)影像繪畫(huà)”所涉及的文化集體記憶，也涉及到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，并以繪畫(huà)的方式對(duì)這些傳統(tǒng)藝術(shù)形象的意義進(jìn)行解構(gòu)。

　　繪畫(huà)并不是顯現(xiàn)文化的唯一方式，特別是在技術(shù)手段迅速發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)世界。“中國(guó)影像繪畫(huà)”對(duì)繪畫(huà)方式的堅(jiān)持，是基于藝術(shù)家在中國(guó)作為發(fā)展中國(guó)家的藝術(shù)家的身份和策略。國(guó)際新媒體藝術(shù)和裝置藝術(shù)所需要的高技術(shù)支持和昂貴資源消耗，使這類(lèi)藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)保留在世界工業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家。而類(lèi)似繪畫(huà)、行為藝術(shù)這樣可以保持在低成本水平的藝術(shù)方式，實(shí)現(xiàn)起來(lái)就沒(méi)有過(guò)多經(jīng)濟(jì)差異的區(qū)別。實(shí)踐是藝術(shù)得以存在的重要基礎(chǔ)，實(shí)踐可能性的差異往往導(dǎo)致藝術(shù)可能性的差異。對(duì)繪畫(huà)這類(lèi)藝術(shù)方式的堅(jiān)持，使我們堅(jiān)持了一種與所有文化平等對(duì)話(huà)的機(jī)會(huì)。這一點(diǎn)不但可以看作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的策略，也可以視之為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展的策略。我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的局限，能夠通過(guò)藝術(shù)達(dá)到精神的無(wú)限。藝術(shù)家不占有政治的權(quán)力，不具有商業(yè)的資本，他最能體現(xiàn)的價(jià)值是一個(gè)個(gè)體生命所可能具備的精神價(jià)值。這種精神價(jià)值在藝術(shù)品中體現(xiàn)得越充分，藝術(shù)家的意義就越大。