其實影像與繪畫的糾葛，在100多年前現(xiàn)代攝影術(shù)誕生后就沒有停息過。使用照片做輔助造型的手段，在中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中頗為普遍。 攝影被認(rèn)為是復(fù)制品的藝術(shù)，而“中國影像繪畫”對攝影這種復(fù)制品進行了再“復(fù)制”。這種對“復(fù)制品進行復(fù)制”的繪畫行為，現(xiàn)在已經(jīng)在國內(nèi)發(fā)展到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。

　　我注意到幾乎所有的“中國影像畫家”幾乎都有非常專業(yè)的美術(shù)教育背景。按理說這批人應(yīng)該是學(xué)院繪畫最得意的接班人，可是“中國影像繪畫”完全拋棄了現(xiàn)有的任何中國當(dāng)代美術(shù)教育法則。將多年習(xí)得的繪畫造型技術(shù)棄置不用，成為“中國影像畫家”們不約而同的選擇。

　　雖然在“中國影像繪畫”中，藝術(shù)家不再利用繪畫造型的寫實技巧，但是對影像形象的真實再現(xiàn)仍是“中國影像繪畫”的基本特征。這一點也許同樣源于這些藝術(shù)家的專業(yè)美術(shù)教育背景。“中國影像繪畫”藝術(shù)家利用了具有視覺真實感的形象，這種形象直接來自于影像，如新聞?wù)掌浵竦?。有時藝術(shù)家對圖片本身的質(zhì)量不作任何甄別，而是完全反映出偶然的影像效果。

　　“中國影像繪畫”藝術(shù)家在繪畫過程中，并不解決以往繪畫所要求的造型問題。因為這類造型問題在繪畫之前選擇影像圖片素材時，就已經(jīng)由選擇的影像形象決定了?；蛘哒f藝術(shù)家放棄了繪畫造型上的創(chuàng)造權(quán)力，把畫面需要呈現(xiàn)什么樣的寫實形象的工作放在對圖像的選擇上。在這一點上可以看出，形象對于“影像畫家”而言不是技術(shù)性的，而是文化性的。在談?wù)?ldquo;中國影像繪畫”時，繪畫寫實造型問題不是這類繪畫的關(guān)鍵問題。之所以選擇真實的影像形象，完全是出于文化上的考慮。

　　考察一下影像與“中國影像繪畫”藝術(shù)家視覺經(jīng)驗的關(guān)系，相信會使我們看到在這個年齡段的藝術(shù)家們之所以如此徹底地、不約而同地放棄傳統(tǒng)繪畫理念的背景。“中國影像繪畫”藝術(shù)家的出生時間，許多集中在1970年前后。這代人自開始懂事起，歷經(jīng)了電視機、傻瓜相機、柯達彩擴、時尚報刊、個人電腦和互聯(lián)網(wǎng)、DV攝像機和單反機以及Photoshop這類數(shù)字圖像處理軟件最初在中國普及的階段。

　　藝術(shù)家使用呈現(xiàn)影像形象的畫面，比較容易吸引普通觀眾的目光，因為影像形象更為接近普通觀眾的視覺經(jīng)驗。這些藝術(shù)家沒有選擇抽象圖像的方式，而是試圖通過社會公眾較容易解讀的影像圖像來與整個社會建立一種有效的文化交流。影像形象成為藝術(shù)家在探討繪畫本體性的同時賣的“破綻”，為不同層面的觀眾理解繪畫提供“借口”。“中國影像繪畫”因此具有了“接受美學(xué)”的色彩。也就是說藝術(shù)家雖然通過對公共圖像的個人選擇和再現(xiàn)提供了自己對這些圖像的個人化認(rèn)識，但并不妨礙觀眾可以做其他的解讀。“中國影像繪畫”對公共圖像的選擇本身就沒有原創(chuàng)性，也就談不上對影像形象解釋的權(quán)威性。這種對主題創(chuàng)作的低姿態(tài)，反而使觀眾容易進入藝術(shù)家所要表達的主題。公眾能夠參與“中國影像繪畫”的審美過程，很大程度上是由于這些作品通過個人體驗呈現(xiàn)對當(dāng)代中國的集體記憶。

　　“中國影像繪畫”直接涉及的文化現(xiàn)象，包括關(guān)于當(dāng)代大眾傳媒的反映，因為大眾傳媒本身就將影像作為其重要的呈現(xiàn)和傳播手段。“中國影像繪畫”所涉及的文化集體記憶，也涉及到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，并以繪畫的方式對這些傳統(tǒng)藝術(shù)形象的意義進行解構(gòu)。

　　繪畫并不是顯現(xiàn)文化的唯一方式，特別是在技術(shù)手段迅速發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)世界。“中國影像繪畫”對繪畫方式的堅持，是基于藝術(shù)家在中國作為發(fā)展中國家的藝術(shù)家的身份和策略。國際新媒體藝術(shù)和裝置藝術(shù)所需要的高技術(shù)支持和昂貴資源消耗，使這類藝術(shù)的強勢保留在世界工業(yè)發(fā)達國家。而類似繪畫、行為藝術(shù)這樣可以保持在低成本水平的藝術(shù)方式，實現(xiàn)起來就沒有過多經(jīng)濟差異的區(qū)別。實踐是藝術(shù)得以存在的重要基礎(chǔ)，實踐可能性的差異往往導(dǎo)致藝術(shù)可能性的差異。對繪畫這類藝術(shù)方式的堅持，使我們堅持了一種與所有文化平等對話的機會。這一點不但可以看作中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的策略，也可以視之為中國當(dāng)代藝術(shù)策展的策略。我們面對現(xiàn)實的局限，能夠通過藝術(shù)達到精神的無限。藝術(shù)家不占有政治的權(quán)力，不具有商業(yè)的資本，他最能體現(xiàn)的價值是一個個體生命所可能具備的精神價值。這種精神價值在藝術(shù)品中體現(xiàn)得越充分，藝術(shù)家的意義就越大。