2011年的當(dāng)代藝術(shù)乏善可陳。即便是眾目關(guān)注的“第54屆威尼斯雙年展”，也因整體呈現(xiàn)的平庸和沉悶而波瀾不驚，反響平平。不過，美國藝術(shù)家克里斯蒂安•馬克雷憑借《時鐘》這部長達(dá)24小時的錄像作品攬金獅入懷一事，多少為長期從事影像創(chuàng)作卻難以獲得市場認(rèn)同的影像藝術(shù)家們帶來一絲安慰，平添一種力量。事實(shí)上，影像創(chuàng)作堪稱2011年國際當(dāng)代藝術(shù)中的一抹亮色，特別是一系列看似無心插柳，卻又心機(jī)重重的國內(nèi)外大型影像展覽策劃，讓人不難嗅出當(dāng)代國際影像的一種厚積薄發(fā)的沉穩(wěn)自信，一種舍我其誰的霸氣張揚(yáng)。

　　談到2011年國內(nèi)外重要的影像展，我們不能不把關(guān)注的目光移向位于華盛頓特區(qū)的史密森美國藝術(shù)博物館(Smithsonian American Art Museum)。這座以收藏美國藝術(shù)著稱的博物館于2010年12月10日向公眾開放了名為“看這里！影像藝術(shù)新趨向”(Watch This! New Directions in the Art of the Moving Image)的永久性的館藏影像作品展。該館資深媒體藝術(shù)策展人約翰•漢哈茲(John Hanharddt)將錄像藝術(shù)之父白南準(zhǔn)(Nam June Paik)， 以及科瑞•阿奇格爾(Cory Archangel)、比爾•維奧拉(Bill Viola)、吉姆•坎貝爾(Jim Campbell)、彼特•坎普斯(Peter Campus)、斯維特拉娜+伊格爾•卡皮斯迪恩斯基(Svetlana and Igor Kopystiansky)、馬麗娜•扎克(Marina Zurkow)和柯塔•艾扎瓦(Kota Ezawa)共9位國際影像藝術(shù)家的9件作品，以歷史與當(dāng)下的對話方式重點(diǎn)呈現(xiàn)。2011年3月，來自切爾西的畫廊主艾德•溫克爾曼在紐約軍械庫藝術(shù)周期間創(chuàng)辦的“動態(tài)影像”藝博會(Moving Image: an Art Fair of Contemporary Video Art)，舉著“只展動態(tài)影像作品”的大旗，與來自歐美的近30家畫廊聯(lián)手展出40件影像作品，向世界宣稱“一個新的影像藝術(shù)時代的到來”。同年10月，溫克爾曼復(fù)制自己在紐約的成功模式，將“動態(tài)影像藝博會”搬到倫敦，在眾多歐洲畫廊的支持下，與Freize藝博會一較高下。無獨(dú)有偶，繼溫克爾曼在紐約成功策劃“動態(tài)影像藝博會”后，3月26號，一個名為“出格：中國錄像藝術(shù)的開端(1984—1998)”展在廣州時代美術(shù)館推出，策展人皮力挑選了14位中國早期錄像藝術(shù)的代表藝術(shù)家，用他們的錄像作品，包括一些具有文獻(xiàn)價值的照片、檔案，以及帶有時代印記的舊式家具，“從視覺上喚起一種懷舊的集體記憶”。2011年9月8日至11月27日，上海民生美術(shù)館主辦的“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國影像藝術(shù)1988～2011”展，以梳理中國影像藝術(shù)三十年的發(fā)展脈絡(luò)為主題，以50多位參展藝術(shù)家、70余組(件)作品的龐大陣容，與10月在倫敦開幕的“動態(tài)影像藝博會”遙相呼應(yīng)。仿佛是一場精心策劃的系列劇，在史密森美國藝術(shù)博物館奏響的前奏聲中，各路英雄，不論東西，相繼粉墨登場，演繹著當(dāng)代國際影像藝術(shù)的千姿百態(tài)、種種故事。最后，在廣州53美術(shù)館隆重上演的跨年壓軸大戲“8+8當(dāng)代國際影像展”的鑼鼓聲中完美謝幕。

　　這一連串的聯(lián)動反應(yīng)，固然與近年來當(dāng)代國際影像市場的整體回暖有關(guān)，但更深層面的原因在于一個以影像為主導(dǎo)的世界不可逆轉(zhuǎn)地?fù)涿娑鴣?。影像藝術(shù)在今天的快速發(fā)展，特別是對所有藝術(shù)門類的全方位滲透，也預(yù)示著“20世紀(jì)的藝術(shù)史將因動態(tài)影像的存在和發(fā)展而改寫”。

　　站在歷史的角度審視藝術(shù)的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，錄像藝術(shù)，自20世紀(jì)60年代誕生之始，一直處在與其他藝術(shù)形式分分合合的糾結(jié)之中。一方面，為了保持自身在當(dāng)代藝術(shù)中的獨(dú)立形象和地位，錄像藝術(shù)不得不與和自己有血緣關(guān)系的電影，特別是實(shí)驗電影保持距離；另一方面，又必須與錄像技術(shù)的發(fā)展同步，在與繪畫、雕塑、行為和裝置等各種藝術(shù)形態(tài)的磨合中不斷拓展其表現(xiàn)空間。隨著20世紀(jì)90年代數(shù)碼技術(shù)的快速發(fā)展和廣泛運(yùn)用，特別是越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家跨媒介藝術(shù)實(shí)驗的介入，錄像和電影之間的界限已越來越模糊，兩者之間的關(guān)系也日趨曖昧。傳統(tǒng)意義上以手提錄像機(jī)拍攝，用于在畫廊或美術(shù)館空間展示的，以消解情節(jié)敘事為其主要特征的錄像藝術(shù)，今天已很難界定全球當(dāng)代藝術(shù)語境中日趨豐富多元的創(chuàng)作實(shí)驗。在西方，越來越多的人趨向以更具包容的“動態(tài)影像藝術(shù)”(the art of moving image)概念取代相對狹隘的“錄像藝術(shù)”(video art)概念。美國當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾•卡羅爾(Noel Carroll)在界定“動態(tài)影像”這一術(shù)語時，從本質(zhì)意義出發(fā)，有效地將電影、錄像、鐳射光碟等一并納入，從而使其劃定的界線不僅能夠包容“動態(tài)影像”的歷史沉淀，也能更好地解決因技術(shù)的快速發(fā)展而帶來的種種理論性闡釋問題。