中國·麗水?dāng)z影高端論壇發(fā)言
指尖上的言語：快照、業(yè)余者與業(yè)余主義
任悅/文

　　在我敲下這一行字的這幾秒鐘，全世界有多少張照片誕生？

　　并非只有我一個人對這個問題感興趣。藝術(shù)家埃瑞克·卡瑟斯（Erik Kessels）將富力克（Flickr）上24小時之內(nèi)用戶上傳的照片全部打印出來，它們堆滿了博物館的房間，數(shù)量是100萬張；而2013年新年，在48小時之內(nèi)，美國社交網(wǎng)站面書（Facebook）用戶上傳的照片是10億張。照片的生產(chǎn)力究竟發(fā)生了怎樣的變化？來自“舊世界”的一個數(shù)字是：1853年，美國全年制作的照片，數(shù)量是300萬張。（法國學(xué)者吉澤爾·弗倫德著，盛繼潤、黃少華譯，浙江攝影出版社出版的《攝影與社會》第27頁記載——作者注）。

　　做這個計算并非為得到一個令人瞠目的結(jié)果，我更感興趣的是，當(dāng)人類從影像的稀缺時代邁向富庶時代，對待攝影的態(tài)度是否也會隨之發(fā)生改變？法國當(dāng)代知名社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）從社會學(xué)的角度論攝影，他談到存在于普通民眾中的那種所謂的“粗鄙的美學(xué)觀念”，即在生產(chǎn)成本較高的時代，當(dāng)然，也是一種儀式的需求（尋求一種對存在感的確認(rèn)和外化），照片的產(chǎn)生更多是為了實用的目的，民眾拒絕無意義的拍攝，“可感的、信息的或道德的利益乃是通俗美學(xué)的最高利益”。正因為此，普通人的攝影表達，向來無法進入正統(tǒng)。

　　倘若照片在指尖觸摸的瞬間就可以誕生，毫無成本壓力，普通人是否會打破一些受實用美學(xué)限制的既定主題，拍那些無意義的照片？（某種程度上，正是這些表達使得藝術(shù)家遠離業(yè)余者）這種事情似乎目前正在發(fā)生。

　　攝影門檻降低帶來的危機自古有之，同樣的情形在柯達膠卷誕生的時候就曾發(fā)生。1900年，柯達推出布朗尼相機（Brownie），售價只有1美元，并且還免費贈送給兒童。當(dāng)孩子們成群結(jié)隊地領(lǐng)取免費相機，攝影師們開始思忖維系自己疆域的新方法，畫意攝影在這個時期流行起來。學(xué)者史蒂文·愛德華（Steve Edwards）在《攝影通識》（Photography:A Very Short Introduction）里指出：“畫意攝影流派的攝影師主要分為兩個群體，有錢的愛好者和攝影專業(yè)人士，這群人都秉持相同的態(tài)度，要把自己和大眾攝影分開。”斯蒂格利茨就是這股潮流的倡導(dǎo)者，他曾說過：“新型的手持相機意味著每個湯姆、迪克或哈利都能毫無困難地在感光材料上留下點兒什么。而這種攝影，卻不包含創(chuàng)作（work），只是趣味（fun）而已。”

　　為此，藝術(shù)家不但在攝影主題上遠離大眾，同時使用更為復(fù)雜的工藝來創(chuàng)作，比如樹膠重鉻酸鹽（Gum Brichromate）、鉑金（Platinum）、油渲（Bromoil），其中樹膠重鉻酸鹽發(fā)明的時間是1858年，真正流行起來卻是19世紀(jì)90年代中期——正是柯達膠卷繁盛的年代。

　　這種通過提高技術(shù)門檻來鞏固嚴(yán)肅攝影地位的方法，在時下也有所體現(xiàn)。古典工藝的再度流行似乎預(yù)示著藝術(shù)家們又開始加固攝影帝國的堡壘。但用增高城墻的方法來獲得帝國的維系并不是一個終極解決方案，當(dāng)攝影生產(chǎn)的經(jīng)濟、技術(shù)都不再是障礙，城門已經(jīng)打開，藝術(shù)家們也許可以借著這個機會去重新思考一個問題：他們當(dāng)初是不是憑借一臺相機以及一種技法的持有而自動獲得了一種特殊的地位？

正史之外

　　攝影史也是在給攝影帝國劃定疆域。有一次，我跟一位美國老師去上課，這堂課是在一個博物館里看展覽。學(xué)生看了一圈后找老師溝通，詢問這位攝影師為何在攝影史上被濃墨重彩地言說。老師的回答讓我有些吃驚，他說，那是因為他跟寫攝影史的作者關(guān)系很好，所以就被寫在里面了。

　　答案有點無厘頭，但它卻提醒我們關(guān)注歷史中的人治因素，以及可能存在于其中的偏見和無視。

　　美國藝術(shù)家肯·斯科爾斯(Ken Schles)著有一本叫做《新攝影史》的書，里面全是他自己的作品，卻張張都有大師的影子，有的像布列松，有的像馬丁·帕爾。他說自己過去每拍到這些，就會因為風(fēng)格太像某位大師而將其扔掉。但隨后他開始思考另一個問題，攝影師為什么一定要按照某種統(tǒng)一的風(fēng)格去拍攝，并努力讓這種風(fēng)格貼上寫有自己名字的標(biāo)簽？換言之，他發(fā)現(xiàn)照片和視覺觀看存在一種如此直接的聯(lián)系，使得那種試圖通過管住眼睛而獲得“正名”的努力讓觀看失去了多樣性和活力。

　　其實，對于把攝影當(dāng)做一種嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作的想法，布迪厄的看法更是有些極端。他指出：一些攝影者總是感到必須為他們的實踐發(fā)展出一套美學(xué)理論，通過證明攝影作為一種真正的藝術(shù)其存在是正當(dāng)?shù)?，從而使他們作為攝影者的存在正當(dāng)化……但這種努力往往顯得徒勞甚至愚蠢而孤注一擲。攝影的實用性使其難以成為一種圣化的藝術(shù)（像音樂、舞蹈、戲劇那樣）……攝影永遠不能從其自身之中被考量，或為其自身而被考量。當(dāng)然，布迪厄是位社會學(xué)家，這話也可能說的有些狠，但究竟該怎樣看待攝影這種與生俱來的“實用性”呢？

　　這兩年，一個被稱作“掃地僧”的美國街頭攝影師薇薇安·邁爾（Vivian Maie）不斷被提及，人們?yōu)樗e辦展覽，有關(guān)她的紀(jì)錄片也已出爐。身為保姆的薇薇安一輩子單身，與之為伴的是一臺相機。上世紀(jì)50到90年代，她從紐約輾轉(zhuǎn)到芝加哥，拍攝了十幾萬張底片及一些小電影。這些物品在她去世之后，流入舊貨市場拍賣，被一個正在做芝加哥當(dāng)?shù)貧v史研究的年輕人偶然買下，他認(rèn)為這些照片相當(dāng)好看，將其貼在博客上，很快在互聯(lián)網(wǎng)世界引發(fā)關(guān)注——“大師”就如此從民間被發(fā)掘出來。#p#分頁標(biāo)題#e#

　　薇薇安的照片并非刻意去記錄什么，她沒有這個意愿，攝影是她的語言，她就是想說話，她有著很實用的目的——那正是布迪厄所談及的大眾層面對攝影的心理需要——攝影具有幫助人們消除時間流逝所帶來的痛苦的功能，給人一種征服了作為破壞力量的時間的感覺。這是薇薇安那樣一個孤獨的靈魂所需要的。

薇薇安在街頭游走，凝視各色人物，在這些觀望記錄了當(dāng)時芝加哥的社會風(fēng)景。毫無疑問，她讓我們看到一種以梳理大師、尋找經(jīng)典作品為目標(biāo)的攝影正史書寫之困難，但這種尷尬，以及布迪厄所指出的攝影的實用性對其成為精英藝術(shù)所造成的阻礙，其中卻蘊涵著另一種可能——

　　攝影的民主特性導(dǎo)致大量民間話語的產(chǎn)生，這些南腔北調(diào)細細密密地訴說著故事，展現(xiàn)著另外一幅文化圖景，并等待著研究者的拾遺。正如近些年出現(xiàn)的新藝術(shù)史的研究潮流，從視覺文化的角度，將一些過往不被重視的圖像重新納入藝術(shù)史的研究之中，業(yè)余者相機里的話語處于正史之外，但它們卻并非只是高雅文化的回響，同樣也有著自己豐富的生態(tài)和肌理。

不嚴(yán)肅的書寫

　　攝影的大眾化并未影響到紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）當(dāng)年的策展人約翰·薩考夫斯基將其帶入美術(shù)館。他說：“攝影術(shù)的風(fēng)行吸引了成千上萬的人們……如果說攝影是一個新的藝術(shù)問題，那么這些人的優(yōu)勢就在于他們沒有任何先入為主的美學(xué)成見需要從腦中掃除……其中有一些是頗具見識、技巧精細、感覺敏銳且富有獨創(chuàng)性的作品，許多則是出于偶然、即興創(chuàng)作、曲解和科學(xué)性實驗。但無論它們是藝術(shù)還是運氣的產(chǎn)物，每張照片都構(gòu)成了對約定俗成的觀看習(xí)慣的強烈沖擊。”

　　薩考夫斯基在這里對每個個體所擁有的自由表達予以確認(rèn)，因其不但拓展了我們的觀看空間，瓦解了權(quán)威的桎梏，還暗指業(yè)余者的出現(xiàn)改變了既有的觀看關(guān)系。

　　去年，我參與了一項公益活動——在北京的一個城中村教攝影。活動結(jié)束后，我請學(xué)員們寫下自己對攝影的看法，其中一個叫高尚偉的參與者這樣描述自己對攝影的向往：

“自從上小學(xué)五年級的時候就羨慕那些擁有相機的人，記得那是一年的冬天，堂哥從部隊回家探親的時候，給我和姐姐妹妹照了幾張相，記得當(dāng)時年齡小，就傻傻地站在相機前，心里還老琢磨著一個小盒子怎么就能把一個人的相貌給記錄下來了呢。”

　　經(jīng)濟原因讓一部分人喪失了拍照權(quán)利，城中村的打工者等邊緣人群被迫居于觀看的“靶心”——被拍攝，然后被展示，他們始終是沉默的被攝對象。但攝影在今天已經(jīng)成為一種人人皆有的經(jīng)驗，而且還有著人人都可擁有的傳播渠道。如今，高尚偉也買了一臺照相機，他喜歡拍自己的家人，也樂于自拍肖像。在一張自拍照片里，他對著鏡子刮胡子，展示了一種作為一家之主的男性的自信——這是他作為被攝者出現(xiàn)時所不存在的形象。于是，在這些不斷涌出的毫不嚴(yán)肅的書寫中，我們看到了別樣的表達。

　　曾經(jīng)，家庭相冊里冒出來的大師雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue），70歲時才有了自己的第一個展覽，而他的“攝影創(chuàng)作”，就是那100多本家庭相冊。

　　攝影圈內(nèi)人理查德·阿威頓（Richard Avedon）這樣看這位業(yè)余愛好者：

“我認(rèn)為拉蒂格看似簡單其實不然，他是一位有洞察力的攝影師，讓那些所謂的藝術(shù)備感尷尬。當(dāng)他的前輩和同輩還在循規(guī)蹈矩，他卻做了任何攝影師都未曾做過的事情。他拍攝了他自己的生活。似乎他一開始就已經(jīng)非常明了，那些微小的事件里面藏有秘密，他的智慧——比那馴化的東西更深刻。……他是一個業(yè)余者……從來沒有被那雄心壯志所壓迫，以及從未想過去做一個嚴(yán)肅刻板的人。”

　　這段話仿佛是對小說家米蘭·昆德拉在耶路撒冷那段發(fā)言的呼應(yīng)——人類一思考，上帝就發(fā)笑——米蘭·昆德拉用猶太人的一句諺語來形容那些自以為高深艱澀的人，他說：“那些不懂得笑，毫無幽默感的人，不但墨守成規(guī)，而且媚俗取寵。他們是藝術(shù)的大敵。”有疑問，就拍照 1888年，柯達相機誕生，使用方法簡單到只需按下快門。只被少數(shù)人享有的拍攝機會，被柯達公司帶到大眾生活中，不過它還暫時沒有改變普通人正襟危坐拍攝合影的本質(zhì)，直到更為廉價的數(shù)碼影像產(chǎn)品誕生，“隨手拍”才開始大規(guī)模流行。2012年年初，傳來柯達瀕臨倒閉的消息，不禁讓人感慨：柯達成于大眾攝影，也敗于大眾攝影。

　　當(dāng)拍照不再為了“攝影”——得到一張漂亮的照片，快照，這個從“打獵”（shoot）英文單詞而來的攝影詞匯——意思是不瞄準(zhǔn)就射擊——開始更多出現(xiàn)在業(yè)余者的辭典里。

　　手機拍照是2012年攝影領(lǐng)域最熱門的話題，攝影已經(jīng)成為誕生在人們指頭尖兒上的一種語言。一張照片從生產(chǎn)到死亡，生命周期變得非常短暫，人們拍下照片不再為了存儲，而是溝通和交流，言說和表達。有人指出，攝影之所以這么迷人，因為它帶給攝影者的并非只是一張照片，而是夾雜在其中的體驗。

　　薩考夫斯基早就看到了這點，在他策劃的具有里程碑意義的《新文獻》（New Document，又譯新紀(jì)實，1967）展覽中，他在前言提及：“新一代的攝影師。他們把紀(jì)實攝影帶到了個人化的一段。他們的目標(biāo)不是去改變生活，而是去認(rèn)知生活。” 他使用了“文獻”這個詞，在我看來，是在去除那種想要用攝影作品體現(xiàn)意義的努力，他把目光放到了拍照的過程，指向了一個向來被忽視的問題：“你為什么要拍照？”

　　參展攝影師蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）的回答是：有疑問時，就拍照。他是個攝影瘋子——沒誰比他拍的更快，據(jù)說在他去世時，存在檔案中的總共有585萬張照片，此外他還有尚未來得及沖洗的照片50萬張。他從20歲開始拍，到56歲去世，拍了36年，這就等于他每天都要拍445張照片，如果算成膠卷的話，相當(dāng)于一天12卷膠卷。這數(shù)目龐大的拍攝結(jié)果，攝影者本人連看都沒有時間看，很顯然，溫諾格蘭德的攝影，其意并非在照片。#p#分頁標(biāo)題#e#

　　業(yè)余者的攝影與那些追求照片的確定意義，有著強烈的作者意識的攝影師完全不同?？煺詹皇悄敲葱坌牟灾忚?。但這樣的作品，它們無所求的態(tài)度，卻給觀者留下閱讀的空間，并且也啟發(fā)藝術(shù)家，從這種沒有特定指向的照片中看到一種新的視覺語言范式。

從業(yè)余者到業(yè)余主義

　　專業(yè)領(lǐng)域的規(guī)范，業(yè)余者從不遵循；而在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，也從上世紀(jì)60年代開始，冒出一批全然不承認(rèn)自己是攝影師，但又都利用攝影媒介展開創(chuàng)作的藝術(shù)家。他們被稱為反攝影的攝影師，根本不在乎攝影是什么，拿起就用，舉起相機就拍，作品一點兒都不講究，有著業(yè)余者的態(tài)度。

　　1982年，一個名為《最后的圖片秀：1960-1982年藝術(shù)家對照片的運用》（The Last Picture Show:Artists Using Photography）的展覽開幕，對這些反攝影的藝術(shù)家做了一個總結(jié)。這些從事觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)的藝術(shù)家，其身上的反攝影的態(tài)度表現(xiàn)在：不關(guān)心照片視覺構(gòu)成、呈現(xiàn)方式等攝影美學(xué)規(guī)定。在他們看來，照片就是一種記錄性材質(zhì)，可以得到一個事實的切片，借助其和觀者產(chǎn)生交流。這也正是當(dāng)代藝術(shù)的理念，藝術(shù)家的作品越來越強調(diào)交流功能，并非只滿足眼睛的觀看。這些藝術(shù)家可謂另類業(yè)余者，他們立身在攝影之外，卻因此帶來一些攝影史里未曾有過的東西，照片之外的東西得以顯現(xiàn)，這擴展了攝影的表達范圍，讓攝影者從對自然風(fēng)光的關(guān)注轉(zhuǎn)移到社會風(fēng)景之中。

　　不過，藝術(shù)家在使用攝影的過程中，也逐漸開始對這個媒介展開思考，“反攝影”的藝術(shù)家里出現(xiàn)一些“反思攝影”的藝術(shù)家，他們發(fā)現(xiàn)回答“攝影到底是什么”這個問題對他們的創(chuàng)作非常重要，對攝影不再是一種無所謂的態(tài)度。

　　一些藝術(shù)家認(rèn)識到，照片作為一種透明的媒介其身份可疑，因為照片跟現(xiàn)實之間的關(guān)系并非那么理所當(dāng)然，甚至可以說毫無關(guān)系——照片本身就構(gòu)成了一個現(xiàn)實。為了呈現(xiàn)這個觀點，一些藝術(shù)家把照片尺幅做得巨大，強迫觀者在看到照片時，不要去問拍的是什么，期待他們拋開照片和現(xiàn)實的聯(lián)系，如同看一張畫一樣去看照片。藝術(shù)家希望讓觀者理解，這件作品雖然用的是攝影的方法，但場景和現(xiàn)實之間的關(guān)系卻并非是確鑿的。此外，還有一些藝術(shù)家關(guān)注存在于拍攝中的觀看行為，從凝視到偷窺，視覺觀看充滿意味，他們開始借攝影討論身份問題，甚至借助攝影實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換和重新定義。

　　但無論是反攝影還是反思攝影，不少藝術(shù)家的作品都主動使用了一種業(yè)余主義的創(chuàng)作風(fēng)格，畫面隨意且松散自然，從不強調(diào)對眼球要產(chǎn)生所謂的視覺沖擊力。這是一種對作者觀念以及要在作品中刻意表達些什么的放棄，行為藝術(shù)家道格·許布勒（Doug Huebler）就曾說：“我要做的就是指出這個世界，把視線集中到一個特定的方向——沒有保留也沒有推進。我不是要‘抓住’這個世界，也不是要把我的觀點強加在上面。我希望給觀者一個獨立思考的可能，去填補概念的框架——如果他愿意的話——他可以用自己的思考去完成對作品的認(rèn)知。”

　　在這里，藝術(shù)家用這樣一種業(yè)余主義精神，將自己置于了一個和觀者平等的地位。

　　文章寫到這里，就在我敲下上面這些字的時候，我的手機不斷傳來嗡鳴，那是我的大學(xué)同學(xué)在聊天，他們翻出當(dāng)年的老照片唏噓不已，互相詢問著在做什么，然后隨手就拍下身邊的場景傳輸過來……

　　我的這篇文章似乎把業(yè)余者對高雅藝術(shù)的攻擊寫得驚心動魄，但事實上，他們卻從未有過要攻陷專業(yè)帝國堡壘的意愿（而這可能才是他們的可怕之處）。對于那些仍然總是想著要通過形式來促銷觀念的攝影者，我這篇文章想說的是，別讓規(guī)矩束縛你的眼睛，你應(yīng)如饑似渴地到處看，尋找、辨認(rèn)與揭示，如同孩童時代那樣——那可是誰都想要回到的純真年代。

■  相關(guān)鏈接

木蘭回家

木蘭社區(qū)活動中心是2010年1月成立的民間NGO，主要為在京打工的姐妹及打工子弟服務(wù)。目標(biāo)是擴大打工女性的社會交往面，增加大家彼此間的聯(lián)系和互動，拓展文化生活空間，提高其獨立自主和性別平等意識。2013年春節(jié)前，因“讓影像發(fā)聲”活動素與木蘭社區(qū)活動中心合作的OFPiX影像工作室會同木蘭社區(qū)活動中心開始籌劃攝影活動，最后定名為“SHE HOME”——即“木蘭回家”?；顒幼罱K有9位姐妹參與拍攝，經(jīng)過OFPiX影像工作室任悅的照片拍攝和在線上傳等培訓(xùn)，大家從準(zhǔn)備回家，買禮品、收拾行李、路上至回到老家見到親人，幾乎看到什么拍什么，照片的數(shù)量和狀態(tài)反映了大家拍照的熱情，也透露了攝影的民主特性、民間姿態(tài)和業(yè)余主義的少有規(guī)訓(xùn)與純真心態(tài)。據(jù)悉，“木蘭回家”攝影項目日前受到瑪格南基金會的邀請，在紐約參加了一個主題叫做“延展的攝影”的研討會。據(jù)任悅介紹，該研討會從全球各地邀請了七個團隊參加。每個團隊都是一個攝影師和另外兩個非攝影領(lǐng)域的人士組合，目的是鼓勵紀(jì)實攝影師不要只以一組照片作為項目的結(jié)束，而要盡可能地利用數(shù)字技術(shù)，融合互動元素，吸引讀者在多個平臺參與攝影師所介入話題的互動。

“木蘭回家”攝影項目的部分作品

齊麗霞作品

習(xí)喜林作品

余曉梅作品

張春分作品