“新”派歷程——回顧“新紀(jì)實(shí)攝影·新地形攝影·新彩色攝影”的發(fā)展過程。
   他們的片子跟我們平常習(xí)慣接受的片子是不太一樣的，有的時(shí)候我們覺得不是很能夠理解他們?yōu)槭裁催@么拍，他們拍這種片子有什么意義？為什么影響那么大？包括到市場上的時(shí)候一賣就是十幾萬美金，為什么？理由在哪兒？這個(gè)事情有什么道理？
     因?yàn)樗?ldquo;新”派，就是今天特別新潮的東西，它的發(fā)生距咱們今天實(shí)際上有30多年、40多年的過程，但是它所確定的攝影方向，它確定的攝影原則，今天我們的攝影師都還在遵守，可以說是我們今天攝影師的一個(gè)先驅(qū)性東西，只要我們能夠理解它們的話，對今天的攝影，包括今后的攝影是有很大的借鑒性。
    個(gè)人認(rèn)為如果相對于攝影史來講，它相當(dāng)于攝影史的一個(gè)軸心年代。對攝影方面來講，我覺得今天我們攝影遵循的原則什么時(shí)候創(chuàng)建的？實(shí)際上是奠定在50年代和60年代，50年代給我們留下什么東西？有兩個(gè)特別重要的東西，第一個(gè)就是卡蒂埃·布列松的決定性瞬間概念，第二個(gè)就是稍微晚于卡蒂埃·布列松，在1958年做的《人類一家》展覽，這個(gè)展覽給我們留下了一個(gè)遺產(chǎn)，就是攝影這事必須有人道主義在里面，一個(gè)攝影師必須關(guān)心我們所在的這個(gè)世界，我們必須對人類有一種關(guān)心，你不能置身身外，這是50年代留下來的非常重要的遺產(chǎn)。這兩個(gè)東西的勢力是非常大的，但是到了60年代、70年代的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們這兩個(gè)極為重要的東西為什么被很多攝影師給拋棄了？我不按這個(gè)軌道來做了，我成為叛逆者，這兒說的60年代，如果就時(shí)間概念上來講，因?yàn)榻裉熘饕婕暗氖敲绹鴶z影，這個(gè)概念不是我們平常時(shí)間的概念，說1960年到1970年，不是這個(gè)概念，它更主要的是人文的劃分。就是說在美國大家所談的一般涉及到60年代，基本上是從1963年美國總統(tǒng)肯尼迪被刺傷，然后到1972年美國總統(tǒng)尼克松因?yàn)樗T事件下臺(tái)，它是指這一個(gè)年代，這里頭發(fā)生了很多的事情，塑造了今天的美國，導(dǎo)致了美國的轉(zhuǎn)向，在攝影上，它樣也是導(dǎo)致攝影轉(zhuǎn)向的非常重要的時(shí)間段，我想我們有理由再把那個(gè)時(shí)代的攝影事情重新思考一下。

新紀(jì)實(shí)
    第一個(gè)我想談的就是新紀(jì)實(shí)。大家都知道新紀(jì)實(shí)是在1967年的時(shí)候，是美國的一個(gè)策展人，就是約翰·薩考夫斯基在現(xiàn)代藝術(shù)館做了一個(gè)展覽，就叫《新紀(jì)實(shí)》。首先，它為什么叫“新紀(jì)實(shí)”？為什么不叫“紀(jì)實(shí)”？這個(gè)“新紀(jì)實(shí)”名字的來源是因?yàn)檫@個(gè)是與約翰·薩考夫斯基本人的策展經(jīng)歷，與他當(dāng)時(shí)遇到的攝影狀況相聯(lián)系的，因?yàn)楦鶕?jù)我們一般的思維方式來講，既然有新紀(jì)實(shí)的話，那么肯定也有一個(gè)舊紀(jì)實(shí)。千真萬確，在薩考夫斯基那個(gè)時(shí)候，它確實(shí)是存在一個(gè)舊紀(jì)實(shí)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)薩考夫斯基他1961年開始接受美國現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部的主任，他前面是愛德華·施泰肯，也是一個(gè)很有名的攝影家，他接任之后就想干幾件大事，第一他就覺得美國的攝影史不清楚，我們比不過歐洲人，我們應(yīng)該好好地整理一下。然后他在整理美國攝影史的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)1930年代，咱們都很熟悉的，就是農(nóng)業(yè)安全局的那批攝影師，就是我們經(jīng)常說的南根那些人，今天我們一說起FSA來都覺得這太了不起了，每一個(gè)都是大師，但是在1960年代初的時(shí)候，這些人就什么都不是，沒有人拿他們當(dāng)回事，大師里面更排不上，他們只不過就是一對資料扔在美國國會(huì)圖書館的倉庫里面而已，所以約翰·薩考夫斯基對這些東西做了認(rèn)真的整理，然后他覺得這些人所做的紀(jì)實(shí)攝影代表了30年代美國人對于美國社會(huì)那種認(rèn)識(shí)，代表了美國攝影師認(rèn)為攝影應(yīng)該是個(gè)什么東西，代表這樣一種認(rèn)識(shí)。但是那種認(rèn)識(shí)是屬于舊紀(jì)實(shí)，因?yàn)槟切z影師拍的東西被當(dāng)做是一種宣傳品，都是宣傳的照片，因?yàn)镕SA這些攝影師的錢是由美國政府來出的，美國過于欺人，讓他們?nèi)ヅ倪@些片子，然后在報(bào)紙上、媒體上廣泛地發(fā)表，來勸說美國的民眾支持美國政府的政策，所以在美國人那兒是宣傳品，這些人的東西都是不可信的，但是一定要對它保持懷疑，這是美國人當(dāng)時(shí)對FSA的一個(gè)態(tài)度，他覺得這些東西是屬于過去的年代，是舊紀(jì)實(shí)。所以當(dāng)他看了舊紀(jì)實(shí)的東西之后，然后他做了一個(gè)展覽，這個(gè)展覽當(dāng)時(shí)不算是很轟動(dòng)，提的人很少，但是我個(gè)人認(rèn)為這是非常重要的，到今天我們能夠理解FSA那批人與他做的這個(gè)展覽有極大的關(guān)系，他等于把這批人從歷史的老倉庫里給拿出來，說看這兒有一批人，實(shí)際上是非常厲害的，我們這些人都接受了，這些大師的地位實(shí)際上是從1960年代薩考夫斯基做的舊紀(jì)實(shí)攝影的那個(gè)展覽得來的，我們今天所有的東西都是從那兒來的。
　　這也給我們一個(gè)啟示，我們今天拍的片子，我們很難想象今天馬上拍了以后就立即出名，人們就能認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值，真不是這樣的，F(xiàn)SA那些東西今天看起來很棒，但是在倉庫里面一放就是30多年，沒有人理它，而且很多今年名外天下的攝影大師級人物都有這樣的歷程，比如說大家都熟悉的雅格布·里斯，提起紀(jì)實(shí)攝影來誰都知道它，1890年代拍了美國的另一半人，就是很多的移民到了紐約之后，花5個(gè)美分租一張床睡在一個(gè)大集體倉庫里面，到處都是人，當(dāng)時(shí)的片子發(fā)了以后是有轟動(dòng)的，但是當(dāng)時(shí)的報(bào)紙沒有很好的印刷術(shù)，你那片子一看都是一塌糊涂的，所以大家根本都不把那個(gè)東西當(dāng)做一回事，再加上是玻璃板，所以在倉庫里面一扔就是30年，一直到1920年代末的時(shí)候，才有人發(fā)現(xiàn)了這批玻璃板，買下來，然后拿出來一看，哇，雅格布·里斯真的很棒，然后就把它收藏起來了，作為美國的一種文化遺產(chǎn)。再比如說劉易斯·海因，大家也都很熟悉的，他拍的30年代的童工，關(guān)于童工做的一些工作，他說美國大量的工廠雇傭那種十幾歲的，甚至七八歲的孩子，在一種很艱苦的條件下工作，到處都是臟水，吃得又差，當(dāng)時(shí)影響很大，但是一扔也是30多年，沒有人理他，到了50年代末的時(shí)候才被人發(fā)現(xiàn)，然后又整理出來。所以我們很多時(shí)候拍照片，不僅僅是為了這一刻對這個(gè)題材有興趣，或者看這個(gè)場景好玩，我按快門很舒服，我釋放一下，如果我們做稍微嚴(yán)肅的東西是要時(shí)間的發(fā)酵，30年以后可能才能夠真正地認(rèn)識(shí)這部片子的價(jià)值所在。
　　那么到了新紀(jì)實(shí)的時(shí)候，新紀(jì)實(shí)攝影跟舊紀(jì)實(shí)攝影有什么區(qū)別？這里面特別重要的三個(gè)人物，當(dāng)時(shí)做展覽的三個(gè)人，一個(gè)是戴安·阿勃絲，這個(gè)大家非常熟悉了，我今天就不談了。另外一個(gè)是弗里德·安德，這在三個(gè)人里面相對代表性差一點(diǎn)。另外一個(gè)就是我今天要談的嘉里威諾格·蘭德，我們可以看一下他相對于之前那些紀(jì)實(shí)攝影家，他新在什么地方？為什么他的那些照片能夠成立？這就是1967年維諾格蘭德和戴安·阿勃絲在美國現(xiàn)代藝術(shù)館做他們的新紀(jì)實(shí)展覽的時(shí)候，兩個(gè)人在藝術(shù)館最早辦展覽的一個(gè)場景，也是極少有人看到他們兩個(gè)在同一個(gè)地方同時(shí)在看相似的事情，是很少見的工作場景。左邊那個(gè)眼鏡就是維諾格蘭德，這個(gè)是威諾格·蘭德拍的最早的一張照片，是1952年，正好明天就是維諾格蘭德一個(gè)大型回顧展，250張的片子回顧展，在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館閉幕的日子。這張片子，幾年前出價(jià)是25萬美金，但是收藏者不愿意賣，這個(gè)片子當(dāng)時(shí)只印了三張，現(xiàn)在只留下了這一張，所以這個(gè)老太太當(dāng)年只買了他三張片子，這是其中的一張，現(xiàn)在只有她這一張保留下來了，而且是維諾格蘭德親手放的，叫做原照的作品，在美國的收藏界所謂收到原照的時(shí)候，老美叫做16：36（英文），就是指這個(gè)攝影師在拍出他的底片之后，在五年之內(nèi)親自用這個(gè)底片放出來的作品，這個(gè)叫原照，無論它相質(zhì)好還是壞，還是怎么樣，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地比你今天這個(gè)片子放到80寸，放到一面墻那么大，那個(gè)原照都比你這個(gè)大片子要值錢，要有價(jià)值，為什么？關(guān)于攝影表現(xiàn)攝影師的這種情緒，這種想法，當(dāng)攝影師剛剛拍出來這種東西，然后他到暗房里頭工作上一夜，把這個(gè)片子放出來的時(shí)候，他對于這個(gè)片子的認(rèn)可代表了當(dāng)時(shí)他對自己的認(rèn)識(shí)，也代表了他對畫面的各種情緒、各種元素的認(rèn)可，所以那個(gè)東西是最真實(shí)的，那個(gè)東西被認(rèn)為在攝影界特別值錢。包括前幾年像理查德·愛維頓在做回顧展的時(shí)候?qū)ｉT出了100多張大作名作之外，單獨(dú)有一個(gè)有展廳就收集了當(dāng)年他扔的那些舊片子，覺得不好的片子，全部都收回來，就是那種原作放在那個(gè)地方，這是很難得的一張片子。
    從這張片子來看，當(dāng)時(shí)在1952年的時(shí)候，蓋里·維諾格蘭德（Carry Winogrand）在拍照片的時(shí)候，他實(shí)際上是相當(dāng)傳統(tǒng)，這張片子具備所有的傳統(tǒng)攝影的基本元素，比如說比較黯淡的光線，很勻稱的構(gòu)圖，一個(gè)人走得很優(yōu)美的姿勢，看起來非常優(yōu)雅，符合我們建筑在畫意攝影基礎(chǔ)上的這種對于照片審美的判斷。但是到后來拍照片的時(shí)候就越來越不靠譜了，比如說像這張片子，我們一看就知道這張片子是在一個(gè)公共場合，比如說某一個(gè)賓館或者一個(gè)寫字樓的大廳里面，靠近電梯的一個(gè)地方，我們能夠想象到在這個(gè)時(shí)候維諾格蘭德（音譯）把相機(jī)舉起來對著這個(gè)人，一聲不說，這個(gè)人就非常惱火，指著他，而且還在狠狠地罵人。如果放在他的前輩來講，像羅伯特·弗蘭克，或者卡蒂埃·布列松，在這個(gè)時(shí)候，卡蒂埃·布列松絕對不會(huì)當(dāng)處著他的時(shí)候還拍片子，他絕對不會(huì)這么做，他億看見你看見他了，他覺得再拍這組片子已經(jīng)不真實(shí)了，已經(jīng)不符合我的心理原則，他就立馬走人，把相機(jī)一背就走了。然后羅伯特·弗蘭克呢？坦率來講，美國人對羅伯特·弗蘭克的評價(jià)相對來講是比較低的，因?yàn)槊绹苏J(rèn)為羅伯特·弗蘭克來到美國來，他是一個(gè)歐洲人，歐洲人在美國人的眼中缺少什么？缺少道德、勇氣，就是說你在這種場合的時(shí)候，這個(gè)人狠狠地看著他，然后如何如何的時(shí)候，羅伯特·弗蘭克沒有勇氣來應(yīng)付這種局面，他要么溜走，要么拍下來的片子不像威諾格蘭德一樣不能面對面，不能以他的惡狠狠來對待你的惡狠狠，這是威諾格蘭德這種人能干出來，但是羅伯特·弗蘭克絕對干不出來，歐洲人的那種懦弱在羅伯特·弗蘭克那兒表現(xiàn)是很多的，美國攝影界有很多這種傳說，所以這種片子非常像威諾格蘭德，在一種公共的場合對著人，非常蠻狠地把一個(gè)很不美妙的表現(xiàn)給拍下來，包括這個(gè)人臉上的光線，某種意義上是丑化了這個(gè)人，但是表現(xiàn)了這個(gè)人的性格。這就是新紀(jì)實(shí)攝影才有的東西，在老紀(jì)實(shí)攝影里頭，包括像FSA攝影師里頭都沒有。
　　再比如說這種片子，那張也是，也是在眾目睽睽的這種狀態(tài)下，人家很不高興的情況下，我就這么拍了，你怎么著？這就是維諾格蘭德（音譯）的作風(fēng)。我能夠很明顯地看出來，旁邊這個(gè)女孩和在親熱的那兩個(gè)男士都對這個(gè)鏡頭的存在很不高興，但是他照樣拍下來，這也是對美國社會(huì)來講很有標(biāo)志性的片子，因?yàn)樵?0年代的時(shí)候，美國社會(huì)發(fā)生了很大的變化，像同性戀開始在美國出現(xiàn)了，放在今天的話就相當(dāng)于我們，怎么說呢？我們身邊什么東西最禁忌，大家想想，我們把最禁忌的片子放在某一張大報(bào)的頭版頭篇，那種效果，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的美國社會(huì)還是傾向傳統(tǒng)，對于同性戀絕對是認(rèn)為糟糕的。
　　還有這張，這張片子是我們常見的街頭攝影。對于傳統(tǒng)的，比如卡蒂埃·布列松這類老紀(jì)實(shí)攝影師來講也不會(huì)這么拍，為什么？因?yàn)闃?gòu)圖的東西不符合他的那種決定瞬間的原則，包括給錢的這只手，背景上發(fā)亮的東西，那些邊緣的東西，在色調(diào)上都比較接近，相互干擾，卡蒂埃·布列松相對來講覺得不夠完美，即使拍了也不拿出來。這個(gè)新紀(jì)實(shí)就沒有問題，他背著相機(jī)在街頭走，一看這個(gè)人要掏兩個(gè)美元給這個(gè)黑人，然后我就接著相機(jī)拿過來“咔嘰”這一張，至于成不成、好不好，那是另外一回事，我先按了快門再說，這就是維諾格蘭德這種攝影家的新紀(jì)實(shí)攝影的拍攝風(fēng)格，就是快照，我沒有必要在所有的美學(xué)元素都具備了，像卡蒂埃·布列松法國貴族式這么講究，什么美好的東西都具備了，我再給你“咔嚓”一下，不是的，我不需要這么多，我就是快照，我伸出手來就是一張，成不成是另外一回事，這是我所要的東西。同時(shí)，也代表了美國社會(huì)黑人的處境，因?yàn)樵?960年代的時(shí)候，美國黑人有一個(gè)運(yùn)動(dòng)，大家都知道的，美國黑人為了爭取在憲法上賦予給他們的權(quán)利做了很多的抗議活動(dòng)，游行示威，美國同樣是黑人，甚至入學(xué)方方面面的權(quán)利都沒有得到保證，所以這個(gè)也表現(xiàn)了美國社會(huì)白人對于黑人的一種施舍，在美國60年代、70年代、80年代上流社會(huì)里面，包括他們的作品和音樂作品都知道，上流社會(huì)的美國人，尤其那種白人覺得黑人還是不入流的。
　　這是維諾格蘭德的街頭照片，典型的快照。人的眼睛，就是說攝影師跟拍攝對象之間的那種關(guān)系，一種什么關(guān)系？不是一種溫情脈脈的關(guān)系，而是一種相互沖突的關(guān)系，是一種很緊張的關(guān)系，不是攝影師特意描繪的東西、重視記錄的東西，不是的，我是要干預(yù)我拍攝的對象，我要刺激它，我讓它有反應(yīng)，這樣攝影師就深深地介入到拍攝里面來。
　　這是肯尼迪和美國黑人在一塊兒的片子，大家可以看到前面的幾個(gè)人全是美國的黑人，因?yàn)榭夏岬峡偨y(tǒng)在美國的60年代，他是作為美國理想主義的一面旗幟被美國人來信奉、來崇拜，第一，肯尼迪年輕帥哥，朝氣蓬勃；第二，把國家治理得井井有條，保持了美國經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)步發(fā)展，年輕人的就業(yè)根本不是問題；第三，他有捍衛(wèi)美國憲法的精神，既然憲法說了我們美國是一個(gè)自由、民主、平等方方面面的社會(huì)，那么我們今天就要為這個(gè)理想奮斗，因?yàn)楫?dāng)時(shí)美國帝王法律規(guī)定黑人不能和白人同教，但是美國憲法說是可以，美國最高法院判定了可以，當(dāng)下俄哥勒格馬大學(xué)拒絕黑人學(xué)生到大學(xué)念書的時(shí)候，那么肯尼迪就派出總統(tǒng)特指到這個(gè)州來告訴州長，“我奉美國總統(tǒng)之命，我現(xiàn)在命令你把國民警衛(wèi)隊(duì)撤開，讓黑人入教讀書”，這些東西表明了肯尼迪對社會(huì)是極負(fù)責(zé)任的總統(tǒng)。這個(gè)還是肯尼迪在沒有當(dāng)選美國總統(tǒng)的時(shí)候，在美國民主黨的一個(gè)集會(huì)拍的照片，已經(jīng)表明了他對美國黑人的這種同情和認(rèn)可，表面看起來是一張普通的照片，但是里面是有社會(huì)傾向性的，有它當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。
　　這張街頭的照片，以前的攝影師不會(huì)這么拍的，不是很講究，但是在維諾格蘭德這兒，這也是一張街頭。這張也是典型的快照風(fēng)格，人走過來，然后“咔嘰”就這一張，從正常的我們接受的這種教科書的構(gòu)圖訓(xùn)練來講，這張片子是一個(gè)廢片，但是它表現(xiàn)了走過了這個(gè)人的那種處境，他的情緒，而且這種情緒是與當(dāng)時(shí)美國社會(huì)整體情緒相同呼應(yīng)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)美國社會(huì)是處在一個(gè)極其變化的時(shí)代。第一，肯尼迪總統(tǒng)作為美國理想的美國夢的一個(gè)捍衛(wèi)者，一面旗幟被刺殺了。第二，美國的黑人和白人在打仗，不斷地在游行，然后還有其他的，美國跟蘇聯(lián)種種的矛盾，所以美國的社會(huì)，整個(gè)民眾的情緒是處在十分焦慮的狀態(tài)里面，當(dāng)時(shí)像導(dǎo)彈危機(jī)、核危機(jī)，50年代的時(shí)候，小國經(jīng)常像威脅美國，說用幾個(gè)原子彈就把你消滅掉了，然后用導(dǎo)彈，在莫斯科一按按紐，美國就沒了，包括愛因斯坦都說“普遍的滅絕正在走近”。所以美國社會(huì)當(dāng)時(shí)這個(gè)情緒是我非常有錢，我非常富裕，家家都有汽車，在1955年的時(shí)候，美國的汽車銷量已經(jīng)達(dá)到了880萬輛，但是我查了一下中國的汽車銷量，2007年，我們是879.15萬輛，也就是說美國是在50多年前提前中國52年達(dá)到了汽車年銷量880萬輛，但是它當(dāng)時(shí)只有1.4億人，我們2007年的時(shí)候有13億人，所以美國當(dāng)時(shí)社會(huì)的富裕是整個(gè)世界其他地方想象不到的，但是它過得不舒服，充滿了焦慮。威諾格·蘭德的街頭照片，我們都能夠看到這種焦慮的東西，這種情緒的不安，一種不吉祥的東西在里頭。
　　像維諾格蘭德拍攝的另外一個(gè)比較明顯的特點(diǎn)，就是說他給街頭攝影開創(chuàng)了一個(gè)新的規(guī)則。第一，他這種快照，卡蒂埃·布列松比羅伯特·弗蘭克更不講究，地地道道的是快照，這是他帶給紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)新東西，他比羅伯特·弗蘭克走得更遠(yuǎn)。第二，他重新鑒定了什么是街頭攝影，這不是說我站在街頭看見一輛汽車按一張，看見一個(gè)人按一張，這個(gè)就是街頭攝影，不是的，那么什么是真正的街頭攝影？是我在街道上看起來非常相似的東西里面，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)東西，這個(gè)東西只有我自己發(fā)現(xiàn)了，這是什么東西？就是街頭上的美國人的面孔，他的這種情緒標(biāo)志了當(dāng)時(shí)美國社會(huì)的情緒，這是羅伯特·弗蘭克那兒沒有的，這個(gè)是威諾格蘭德發(fā)現(xiàn)的，這是他在街頭攝影，很多人拍，但是你同樣選100張片子，只有維諾格蘭德是這種東西，這是他塑造的真正的街頭攝影。
　　維諾格蘭德另外一個(gè)拍攝的特點(diǎn)，就是他隨時(shí)隨地都拍，無論什么時(shí)候，他有事沒事就要按快門，但是他的片子未必符合美學(xué)的原則，但是他找到了自己要做的那個(gè)東西。機(jī)場在拍，機(jī)場的電話亭在拍，吃飯?jiān)谂?，電視兒童，?955年的時(shí)候，美國88%的家庭已經(jīng)有了電視，電視的時(shí)代已經(jīng)來臨了。這跟我們年輕時(shí)候，都很熟悉，趁著商場有涼氣，夏天坐下又看電視又乘涼，非常好。美國的紀(jì)實(shí)社會(huì)，公路，小城鎮(zhèn)一樣的居民生活。就是說我們在看這些片子的時(shí)候，其實(shí)他帶給我們的東西不是我們平常的照片里面想要接受的那種我要去做審美的東西，不是這個(gè)樣子，像威諾格蘭德這些新紀(jì)實(shí)攝影師，他之所以新，他不是把傳統(tǒng)攝影美的東西放在里面，他也不是說在每一張具體的照片要表現(xiàn)真實(shí)，我們經(jīng)常說紀(jì)實(shí)攝影，這張照片要反映什么真實(shí)的東西，他也不是這個(gè)樣子，他是廣泛地在拍攝過社會(huì)的各個(gè)角落，他是用一批照片來說明一個(gè)問題，他并不局限在某一張照片讓它優(yōu)美，讓它真實(shí)，讓它有沖擊力，他放棄了這些傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的東西。所以這些照片在維諾格蘭德，在新紀(jì)實(shí)攝影師里面是頻頻出現(xiàn)，一張照片看起來沒有意思，但是把一批照片放到一塊兒的時(shí)候，你就知道那個(gè)時(shí)代是這種樣子。在1955年的時(shí)候，在50年代的時(shí)候，美國就已經(jīng)是40多個(gè)州的高速公路已經(jīng)修成了，所以汽車的時(shí)代真正地開始了，在美國公路上，電影里面就有好萊塢的公路片，然后在攝影師的鏡頭里面就經(jīng)常看到人在路面等車、搭順風(fēng)車這樣的。
　　美國的小鎮(zhèn)，這也是紀(jì)實(shí)攝影，像這個(gè)片子也是能夠典型地代表威諾格·蘭德的那種快照風(fēng)格，大家可以看到什么東西？咱們可以想象一下，卡蒂埃·布列松會(huì)不會(huì)這么拍？或者說羅伯特·弗蘭克會(huì)不會(huì)這么拍？絕對不會(huì)這么拍，為什么？新在什么地方？大家看一下地平線，地平線是斜的，這就說明他不是尋找好了一切元素之后，然后我再按下快門，不是，他一發(fā)現(xiàn)這幾個(gè)人在那兒，每個(gè)人都在動(dòng)作，都在聊天，整個(gè)畫面，一看到這個(gè)場景，除了能夠保證超焦距，讓畫面里面的鏡深足夠，讓拍攝的主體清楚之外，他什么都不考慮，“咔嘰”就是一張，所以我們看到女性的腳底下的地平線，這種斜三角非常不美觀，但是對于新紀(jì)實(shí)攝影師來講沒有問題，打破以前的規(guī)則，就是要按自己喜歡的這一套來，這就是新的。
　　那么我們看維諾格蘭德鏡頭中對于那個(gè)時(shí)代的女性的描述。這個(gè)也是街頭，咱們看看這個(gè)女孩在抽煙，然后看看旁邊的兩位男士的表情，這個(gè)女孩看上去是憂心忡忡的，有一點(diǎn)憂郁的樣子，嘴上還在抽煙。首先，在那個(gè)年代，50年代末的時(shí)候，女孩子抽煙并不認(rèn)為是符合美國得體的中產(chǎn)階級禮儀的事，因?yàn)樵?0年代之前，整個(gè)美國社會(huì)還相當(dāng)屬于比較保守，那個(gè)時(shí)候都是好孩子，就是說女孩子16歲之前不交男朋友，晚上9點(diǎn)之前必須準(zhǔn)時(shí)回家，有事不會(huì)去的話要跟爸爸媽媽打電話，說我今天晚上也不歸宿了，那個(gè)絕對不被認(rèn)可，不僅自己的爸爸媽媽不認(rèn)可，就是男朋友的家里也不認(rèn)可，所以那個(gè)時(shí)候是好孩子的年代。但是到了60年代開始，美國社會(huì)的好孩子開始消失了，女孩子都是成為新女性，抽煙也開始了，50年代的時(shí)候抽煙，只有那些做公共職業(yè)的，比如說酒吧的女孩子、跳舞的女孩子可能會(huì)抽煙，但是60年代的女孩子普遍開始抽煙。從男性的目光里面我們可以看到，他們對這種女孩子的狀態(tài)并不表示認(rèn)可。也是很憂郁的女孩，我們可以看到年輕的女孩和媽媽輩的區(qū)別。街頭的一種狀態(tài)，這個(gè)也是，電梯里頭，他是無時(shí)無刻不在拍照片，這是一張?jiān)诰S諾格蘭德的片子里頭，我看了幾百張片子里唯一見到一個(gè)比較輕松的，非常歡樂的一張的女性的片子，非常非常優(yōu)美，把人的自然狀態(tài)，自然反映的那種優(yōu)美給表現(xiàn)出來了，這個(gè)在攝影棚里面，無論什么樣的模特也出不來。這個(gè)表明美國50年代末的女性很講得體的，但是慢慢的，她們就變得很兇猛，所以在一個(gè)公共的場合，這個(gè)女性這種狀態(tài)是很有意思的，可以說非常充分地釋放自己的情緒，然后就開始釋放自己的身體，我們可以看到一個(gè)攝影師對于畫面，這種抓拍的攝影師對于鏡頭前的敏感，人的眼神。
　　這些片子，包括非常豪放的舉動(dòng)，在60年代之前美國女性里頭是被認(rèn)為非常不雅的，你不用說在公共場合，在人少的地方也是不合適的，但是到了60年代之后，美國是新女性的時(shí)代，以前媽媽不讓做的事情我都要去做，你讓我9點(diǎn)回來，我今天晚上就是不回家了。然后今天我們中國女性追求的東西，我要割雙眼皮，我要整容，削骨，吸脂肪，瘦身等等，美國在60年代的女性非常流行，全都做完了，當(dāng)時(shí)的女權(quán)主義這種理論開始出現(xiàn)了，女性普遍信奉一種東西，你只有時(shí)髦，你只有變化，你才有魅力，你才是個(gè)時(shí)代的女性，否則你就OUT了，這個(gè)對于女性是非常有殺傷力的，所以當(dāng)時(shí)美國女性有一句口頭禪，“過去幾十年來，好多年來男人捂住了我們的眼睛，現(xiàn)在我們不能再讓他們遮住我們的大腿，我們要把大腿亮出來”，所以就出現(xiàn)了這種豪放妹，非常豪放，什么場合不場合，有人沒人，沒有關(guān)系，我就這個(gè)樣子，很正常了。然后接著就是60年代末的嬉皮士，女孩子也開始吸毒、吸大麻，然后就在集體場合做一些出格的事情，這個(gè)就是美國60年代女性特有的一種東西。所以有一個(gè)美國評論家談到美國60年代的時(shí)候就說放蕩不羈是1960年代的一種美國氣質(zhì)，大家可以想象，放蕩不羈是1960年代的一種美國氣質(zhì)，就跟今天美國在國際橫行霸道是一種美國氣質(zhì)一樣，是美國信奉，而且認(rèn)可的一種社會(huì)性東西。這個(gè)女性是端了兩只耗子，我始終沒有看明白端了兩只耗子在干什么，因?yàn)槊绹苏f起來，他不應(yīng)該不吃耗子。#p#副標(biāo)題#e#

　　新紀(jì)實(shí)攝影的攝影師在拍的時(shí)候是混不講究，我拿出來“咔嘰”一按就行，什么因素，什么重疊，我都不講究，所以我挑一張照片做一個(gè)對比。這個(gè)是馬克·呂布的，馬克·呂布是經(jīng)典的法國派，照片是法國范的，在這種所謂的屬于經(jīng)典攝影師的鏡頭里面，我們可以看到像跑上來的解放軍戰(zhàn)士，跟前景的在玩相機(jī)的這個(gè)人之間，他們兩個(gè)差一點(diǎn)點(diǎn)就重疊在一塊兒，但是馬克·呂布是一定要沒有重疊的時(shí)候才按下快門，如果放在威諾格蘭德那兒很可能根本不考慮這個(gè)東西，重疊不重疊沒關(guān)系。再比如說，像拿相機(jī)的這個(gè)男孩的頭部跟前面的城墻，他也差那么一毫厘，但是經(jīng)典攝影師一定是要保持這一毫厘一點(diǎn)不差，但是放在威諾格蘭德那兒這都沒關(guān)系，這都不算是毛病，所以在攝影語言上，新紀(jì)實(shí)攝影的攝影師和傳統(tǒng)經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影的區(qū)別，可以說一眼就可以看得出來。所以今天我們可以看到在國內(nèi)有很多的攝影師拍街頭照片混不講究，“咔嘰”、“咔嘰”一按，這種照片的意義在哪兒，有時(shí)候需要一整批的照片來共同定義，很多照片給一張照片來賦予意義，大家在一塊兒才有意義，有時(shí)候單張的片子就不成立了，但是經(jīng)典攝影師的片子，比如馬克·呂布這一張，我就這一張片子，他也是經(jīng)典，他也成立，沒有問題，但是威諾格蘭德有一個(gè)片子，你說這一張成為經(jīng)典，我成立，說實(shí)在的，他自個(gè)兒也很難認(rèn)同。
　　我們可以以這個(gè)作為經(jīng)典的攝影師，老派的傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影和新紀(jì)實(shí)攝影的對比。隨時(shí)隨地的一個(gè)抓拍，公共場所，這張片子，就像我們看到街頭幾個(gè)躺椅上的女孩在聊天似的，畫面里頭的每個(gè)人沒有一點(diǎn)的浪費(fèi)，所有的人都有動(dòng)作，有表情，而且都恰到好處。威諾格蘭德這種抓拍，我個(gè)人認(rèn)為比卡蒂埃·布列松水平還要高，而且我個(gè)人認(rèn)為威諾格蘭德的水平在紀(jì)實(shí)攝影的推進(jìn)上面，給生活的親近方面，他超過了羅伯特·弗蘭克很多，如果說紀(jì)實(shí)攝影，羅伯特·弗蘭克是一個(gè)里程碑，那么緊接著下一個(gè)就是威諾格蘭德，他靠得更近，他更兇。很狹小的空間里頭，人和人之間的這種距離可能只有20厘米，他一下子舉起相機(jī)“咔嘰”一下。
　　維諾格蘭德的一生有三次婚姻，第一次婚姻有兩個(gè)孩子，第二次婚姻是呆了一年后就分手，第三次又生了一個(gè)小孩，是這樣的。維諾格蘭德這個(gè)人很有意思，他出生在美國的布朗科斯（音譯），當(dāng)然，他的家庭出生背景來講相當(dāng)于我們今天所說的屌絲之類的，是從這個(gè)背景上來出生的，作為他本人來講也是一個(gè)奇人，任何時(shí)刻都是精力充沛，渾身的勁使不完一樣的，哪怕坐著喝咖啡也要渾身這么得瑟著，左搖右晃的，就屬于這種，他在街頭拍照片的時(shí)候，人家罵一下，他就要跟人打架，別人踹他一腳跑了，他追，追了兩個(gè)街區(qū)跟人再打起來，屬于這么一個(gè)人。后來，他離婚之后兩個(gè)孩子都很小，就經(jīng)常帶著兩個(gè)孩子到動(dòng)物園去看動(dòng)物，我記得BBC的電視訪談里就做了一個(gè)節(jié)目，談到他拍動(dòng)物的事，說他帶孩子去拍動(dòng)物園去了，他說不是，是到那兒來尋找如何突破我的攝影，什么意思？看到那些狗熊，那些動(dòng)物關(guān)在鐵柵欄背后的時(shí)候，你就知道你的攝影該如何突破了，你的前面有很多很多的障礙在那兒，你必須把那個(gè)東西拿開，你才能夠得到攝影真正的突破，所以他拍的動(dòng)物園和以前別人拍的動(dòng)物園完全是兩個(gè)風(fēng)格。
    但是放在那個(gè)時(shí)候的美國人看起來也是很爆炸的一個(gè)片子，白人女人和黑人男性隔得這么近，他們之間的關(guān)系讓人容易理解成有親密的關(guān)系，但是實(shí)際上當(dāng)這兩個(gè)小動(dòng)物在他們身上的時(shí)候，實(shí)際上那個(gè)年代的解讀，白人和黑人之間的距離是不是比大猩猩和人類之間的距離更大，這個(gè)大猩猩可以放在白人女子的懷抱里頭，這個(gè)黑人可以嗎？這種親密感到可能產(chǎn)生嗎？我們今天看起來會(huì)忽略這些東西，而且尤其好玩的是，我到后來一直也沒有看懂，底下的那個(gè)小孩，那個(gè)小孩是黃種人，如果作為他們的孩子的話，一個(gè)黑人和一個(gè)白人，即使是一家子，生出來的小孩不會(huì)是這個(gè)樣子的，所以這張片子很耐人尋味，當(dāng)時(shí)發(fā)表的時(shí)候也是引起很有爭議的一張照片，因?yàn)榇蚱屏嗣绹鐣?huì)的這種禁忌。所以照片的解讀里面是有很多內(nèi)容的，有的時(shí)候真的不是畫面上簡單一看，我們覺得這張照片看破了，有時(shí)候照片需要仔細(xì)地耐心地來看。
　　當(dāng)然，維諾格蘭德除了關(guān)心這種一般的街頭抓拍，關(guān)心這種平常的場景之外，他對美國社會(huì)重大的事件也是關(guān)心的，比如當(dāng)時(shí)60年代美國黑人游行，民權(quán)運(yùn)動(dòng)，像越南戰(zhàn)爭，60年代的時(shí)候，美國介入了越南，對于越戰(zhàn)他也有表現(xiàn)。同時(shí)，也順便澄清一下，美國人在最初的時(shí)候反對越戰(zhàn)并不是出于一種正義的目的，說這么大的一個(gè)國家來侵略越南，這是一個(gè)非常不好的行為，這是恥辱，這是后來才發(fā)生的一種認(rèn)識(shí)。因?yàn)榈經(jīng)Q定介入越南戰(zhàn)爭的時(shí)候，60年代中期，因?yàn)?963年肯尼迪被刺殺之后，接任的是約翰遜，約翰遜開始支持美國介入越南戰(zhàn)爭，大家知道一打仗的話，中國民國社會(huì)都說“槍聲一響，黃金萬兩”，幾十萬大軍住在越南的話，每個(gè)月的花費(fèi)就是幾百億美元，直接影響了美國政府的赤字、財(cái)政收入，然后美國社會(huì)的社會(huì)福利就降低了，這樣的話美國人就不干了，為什么以前一個(gè)月掙五千塊可以過很好的生活，但是現(xiàn)在掙五千塊生活水平降低了，你反而派出幾十萬大軍去幫助越南人打仗，目的在哪里？他們是出于自己的生活水平下降的考慮來反對越南戰(zhàn)爭的。但是到了后來，美國知識(shí)分子進(jìn)行了總結(jié)，他們的結(jié)論是說美國這么高度的文明、高度技術(shù)的國家來打越南，這是我們國家的一種恥辱，這當(dāng)然是后來的一種認(rèn)識(shí)。即使對于社會(huì)重大事件，像威諾格蘭德這種攝影師也給我們平常的，像美國的時(shí)代周刊，像美聯(lián)社那些攝影師的處理是不一樣，維諾格蘭德在處理這些東西的時(shí)候，他不是表現(xiàn)那種誰正義、誰非正義，那種東西對他來講并不重要，他要的是在重大活動(dòng)場景里面人的情緒是怎么樣的，他關(guān)心的是人的情緒，這也是他跟一般的攝影師拍得不一樣的原因所在。所以有的時(shí)候，美國拍游行也是很逗的，一邊在游行，但是游行快結(jié)束的時(shí)候，大家覺得喊累了，OK，大家跳一跳，喝一點(diǎn)酒，快快樂樂的，可以叫快樂游行。還是這個(gè)人的情緒，這個(gè)就是抗擊越戰(zhàn)的一張片子。
　　所以就說到維諾格蘭德，我覺得他在幾個(gè)方面所做的，比如說我們剛才談到的抓拍的特點(diǎn)，快照，人跟人之間非得要發(fā)生沖突這種情況下拍攝，也包括像他對于美國社會(huì)的警士，像FSA的那批攝影師是有非常大的區(qū)別，所以我們看到他之后就知道一個(gè)新一代的攝影師誕生了，新紀(jì)實(shí)確實(shí)是來了。這是他在街頭拍攝一張工作照，他基本上就拿著相機(jī)，有的時(shí)候看也不看，伸出手“咔嘰”就一張，這是他典型的一種工作方式。這是他晚年的了，因?yàn)樗ナ婪浅Ｍ蝗?，從知道得病，然后到去世，大概也就是幾個(gè)月的時(shí)間，而且他身體也一向非常好，一下子就沒有了，所以他后來6000多張照片沖都沒沖洗，一生大概拍了80多萬張到90多萬張的片子，有人給他算了一下，每天拍十幾個(gè)小時(shí)，這樣一個(gè)工作量，簡直就是一個(gè)拍照片的機(jī)器，非?？膳?。
　　我選了他的一張底片，我們可以從他的底片來讀一下他的工作方式和傳統(tǒng)的，就是所謂的舊紀(jì)實(shí)攝影師有什么區(qū)別。從他的底片里我們可以先看一下，這張片子大家都很熟悉，這是馬格南的一個(gè)攝影師，叫艾略特·歐維特，在紐約街頭拍的一張，因?yàn)楝F(xiàn)在養(yǎng)狗的人都很多，一看就明白，這看起來是什么？這是一條狗蹲在一個(gè)男士的身上，狗的頭把男性的頭給徹底地?fù)踝。跃统闪斯飞斐隽藘蓷l腿，所以這是很逗的一張片子，很幽默。那么我們看一下這張片子拍什么什么呢？我們從這個(gè)底片里頭，從膠卷里面可以看出來這個(gè)攝影師，這張片子拍什么？從第一張他發(fā)現(xiàn)這個(gè)人，然后慢慢地拍拍，轉(zhuǎn)個(gè)圈，找一個(gè)角度，最后按下快門，然后最后用紅筆標(biāo)出來說選這個(gè)印出來，整個(gè)過程非常非常清晰，你知道這個(gè)攝影師怎么工作的，他跟拍攝對象之間的距離，兩人之間有什么關(guān)系，如何構(gòu)圖，都很清楚。我們再看一張，這張是1968年的時(shí)候是克維塔（音譯）在布拉德的街頭，蘇軍入侵布拉德的時(shí)候拍的一張片子。我們看看這張片子怎么拍的，我們可以看到第三排，就是有坦克的那一張，我們始終可以看到有坦克在畫面里出現(xiàn)，直到他選的那張，就是倒數(shù)第二排標(biāo)號“1”的那張，整個(gè)拍攝過程我們是非常清楚的，因?yàn)榈灼几覀償⑹隽?。然后我們再來看像新紀(jì)實(shí)攝影師的這張底片，我認(rèn)真地看了一下，所有的片子，你很難找到第二張，上一張和下一張沒有任何關(guān)系，絕對不可能重復(fù)，這就是典型的快照，“咔嘰”一張，這個(gè)人過去了，這個(gè)場景沒有了，想拍第二張都沒有了，所以他的照片永遠(yuǎn)都是單張單張，所以你看他的東西非常非常累，拿著放大鏡看，因?yàn)槊恳粡埗紱]有，你每一張都得細(xì)看，不像我們看的狗的那張，我只要看一張幾乎就可以了，這個(gè)是新紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)特點(diǎn)。我覺得維諾格蘭德可以幫助我們了解咱們現(xiàn)在攝影的“咔嘰”一拍，場景，怎么處理，快照什么的，這個(gè)東西都是從60年代開始形成，一直到今天，對我們今天攝影都是有影響的。#p#副標(biāo)題#e#
     　下面我談一下，除了新紀(jì)實(shí)之外談一下新地形攝影。新地形攝影也是美國70年代，我們剛才談的主要是60年代，1963年到1973年這個(gè)時(shí)間段攝影的一個(gè)動(dòng)向，美國攝影師對于攝影的一種認(rèn)識(shí)。像新地形攝影基本上產(chǎn)生影響是從1970年代中期，在1975年的時(shí)候，一個(gè)策展人，威廉·詹金斯策了一個(gè)展覽，叫《新地形攝影——人為改變了的風(fēng)景攝影》。他做這么一個(gè)展覽，《新地形學(xué)攝影——人為改變了的風(fēng)景攝影》，這個(gè)攝影是1975年在美國紐約近郊的一個(gè)城市，叫羅伯斯特·伊斯曼（音譯）柯達(dá)博物館舉辦的，當(dāng)時(shí)策展人請了八個(gè)人，其中有我們要談的羅伯特·亞當(dāng)斯，有劉易斯·巴爾茨（音譯），然后還有威廉夫婦。關(guān)于新地形，我想說的是什么呢？既然有新地形，就像新紀(jì)實(shí)一樣，既然有新地形，同樣也有舊地形。那么什么是新地形？新地形是人為改變了的風(fēng)景，人為改變了的地形，那么舊地形是什么？是人沒有碰的風(fēng)景，沒有人跡的風(fēng)景。那么在美國攝影里面，誰是這種舊地形的代表？或者說非常完美的原生態(tài)的風(fēng)景代表？就是大家非常熟悉的老亞當(dāng)斯，就是安塞爾·亞當(dāng)斯，在他的鏡頭里面，美國永遠(yuǎn)是一片的壯美，深夜里面一輪明月照著質(zhì)量非常強(qiáng)的峭壁等等，總之，這就是他心中非常美麗，非常雄渾，充滿生命力的美國。但是新地形攝影師走到攝影的前臺(tái)來之后，那么安塞爾·亞當(dāng)斯那一套東西也被徹底拋棄了，也給否定了，這就是一代一代攝影師不斷地演進(jìn)，通過相互的否定來創(chuàng)新。這張片子是后來結(jié)合了新地形的拍攝理念和拍攝方法，當(dāng)代著名的攝影師，叫里杰·阿克斯坦（音譯）的一張照片。他的照片，大家可以看到，從前景來看，像樹，像居住什么的，都是很自然的一種狀態(tài)，很優(yōu)美。但是在遠(yuǎn)處是兩個(gè)發(fā)電站的那種冷卻塔，水塔，然后加上煙囪，實(shí)際上有一點(diǎn)恐怖的味道。但是可以想一想，如果是安塞爾·亞當(dāng)斯會(huì)不會(huì)這么拍呢？
　　新地形是從什么地方開始的呢？我們首先必須認(rèn)識(shí)一個(gè)很當(dāng)代，美國非常重要的一個(gè)攝影家，叫羅伯特·亞當(dāng)斯。他本身是在美國的西部，就是卡羅拉多州的丹佛（音譯）長大，丹芙在60年代，小時(shí)候50年代、60年代開始長大，基本上整個(gè)的洛磯山蔥蔥郁郁的，一片森林，非常優(yōu)美的一個(gè)地方。他到外面去讀大學(xué)，等到1968年回來的時(shí)候，他突然就發(fā)現(xiàn)壞了，怎么家鄉(xiāng)旁邊的那些森林都砍掉了，突然地建起了很多的房子，修了公路，建了游泳池，原來沒有人的地方到處都鬧哄哄的，他就開始意識(shí)到這個(gè)時(shí)代開始改變了。羅伯特·亞當(dāng)斯本人是一個(gè)醫(yī)學(xué)博士，他本來是在大學(xué)里教書的一個(gè)職業(yè)，然后他就從大學(xué)里辭職，然后開始拿著相機(jī)拍家鄉(xiāng)是如何改變的，整個(gè)的一個(gè)過程。過程的拍攝是艱苦的，整整十年，沒有人理他，你拍這個(gè)東西，說實(shí)在的不是很來勁，但是他堅(jiān)持下來了，今天已經(jīng)是美國，你如果數(shù)幾位當(dāng)代最有影響的攝影師的話，那么他是其中之一。新地形攝影師最開始關(guān)注的就是新地形怎么形成的，一開始的時(shí)候美國是郁郁蔥蔥的森林，1968年這樣的地方開始有了，然后森林就砍掉了，大量的森林被砍伐。砍掉了之后干什么？然后把地騰出來，跟咱們現(xiàn)在的政府一樣，叫招拍掛，然后賣錢，房地產(chǎn)開發(fā)。這個(gè)咱們非常熟悉，見得太多了，中國這幾年來就蓋房子了，咱們都很熟悉的。通過砍伐森林得到這種土地建起了小鎮(zhèn)，但是所有的房子千篇一律，大家都好象住在倉庫里一樣。那么你有了村鎮(zhèn)之后就怎么樣？當(dāng)然，孩子就可以上學(xué)，于是就要有學(xué)校。然后，還要有商場，沃爾瑪就來了，然后這種大的倉儲(chǔ)又建起來了，然后就把賣田改成工業(yè)開發(fā)園。工業(yè)園區(qū)開始建設(shè)，倉庫開始建設(shè)，然后還要有停車場。然后就建成了美國人新的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，新的鄉(xiāng)鎮(zhèn)是什么樣？就是這個(gè)樣子。這種鄉(xiāng)鎮(zhèn)的特點(diǎn)是什么？首先，渾濁，非常得丑陋。咱們可以想到，就是說在1930年代的時(shí)候，像沃克·艾文斯（音譯）拍的美國建筑，很小的房子，但是公公正正，每一條線，該橫的水平，該豎的筆直，上邊有裝飾，有英國來的傳統(tǒng)，家族那些東西，個(gè)人的興趣，從房子的外觀上都可以看得出來，而且那個(gè)房子的風(fēng)格跟英國的風(fēng)格有某種聯(lián)系，保持文化傳統(tǒng)的東西。那么新建起來的這種鄉(xiāng)鎮(zhèn)，把樹砍掉了以后，我們建起來的是一個(gè)什么樣的生存環(huán)境？就是這種亂七八糟，毫無規(guī)劃，甚至連一棵樹都沒有，然后人在這種房子里是怎么生活的？人住在里面空空蕩蕩，非常得孤獨(dú)，也非常得壓抑，這張片子看起來跟一個(gè)監(jiān)獄里頭的人沒有什么區(qū)別。然后這個(gè)片子是威諾格蘭德的，前面放過的，一個(gè)媽媽抱著孩子，這樣的一個(gè)村鎮(zhèn)街頭，說實(shí)在的，想找人講個(gè)話都沒有，給人那種孤獨(dú)感。
　　新地形攝影的這批攝影師他們在開始反思或者是追蹤美國的，相對于我們中國的城市化建設(shè)進(jìn)程的時(shí)候，他們第一關(guān)心的是我們的時(shí)代在改變，攝影師實(shí)際上是改變不了時(shí)代的這種價(jià)值取向，一個(gè)攝影師沒有可能反映這個(gè)問題，然后這片荒山就保住了，在哪一個(gè)國家都一樣，都非常困難。這個(gè)時(shí)候，像羅伯特·亞當(dāng)斯這批新的攝影師采取的不是跟政府去對抗，我豁出命來，我為了拍攝的對象寧愿豁出性命來保住他的利益，這批攝影師不這么干，他們是給拍攝的對象，給這個(gè)社會(huì)的事件之間保持了一個(gè)非常大的距離，他完全不像維格蘭德拍攝得直接有沖突，但是像羅伯特·亞當(dāng)斯拍的時(shí)候，他非常冷靜，我離你遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，我只是非?？陀^的，非常冷靜的，非常理性地把這個(gè)東西記錄下來。所以他這種風(fēng)格當(dāng)時(shí)也是美國人都覺得，看了以后沒有什么記性，這也是長時(shí)間沒有引起關(guān)注的一個(gè)原因。但是到了若干年以后，美國人開始認(rèn)識(shí)到了這些照片具有巨大的價(jià)值，它反映了美國那個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要變化。這一批所謂的新地形攝影師拍攝的方式基本上都是這個(gè)樣子，沒有那種主觀的，非常積極的干預(yù)的態(tài)度在里面，人好象變得冷漠了，變得比較中性了，拍的東西都始終保持著距離，我們從羅伯特·亞當(dāng)斯的片子里面都可以很清楚地感覺到?！　∵@種村鎮(zhèn)的形成，我做了一個(gè)考察，它不僅僅是從60年代開始，其實(shí)一直到今天，美國的社會(huì)也跟中國的社會(huì)一樣，大片的森林砍伐，木材商有自己的利益在里面，始終也是在存在的，就像地方政府在砍樹一樣，在謀求利益，也是一樣的，所以在2008年，還是2009年，這兩個(gè)片子是《國家地理》雜志的，不是羅伯特·亞當(dāng)斯的?！秶业乩怼冯s志連續(xù)發(fā)了幾次關(guān)于美國森林毀滅的報(bào)道，我們就知道今天美國的那些大森林在木材商利益的驅(qū)動(dòng)下不斷的消失，不斷的消失，美國人對這種東西非常擔(dān)心，所以新地形攝影的觀念，它所反映的問題，直到今天的美國社會(huì)仍然存在。這都是在美國加州，原來的原始森林比較大，一棵紅杉樹的長大要一百年的歷程，但是轉(zhuǎn)瞬之間幾分鐘就被電鋸消滅了。像羅伯特·亞當(dāng)斯他就是新地形攝影里面一個(gè)比較典型的攝影師，他的這種拍照手法在70年代之后，在美國的攝影師里面非常流行，影響很大，所以很多著名的攝影師都采取這種拍攝的態(tài)度、這種理念來拍攝。
　　我們下面看到的就是加拿大的一個(gè)著名攝影家，就是愛德華·泊汀斯基的照片。像我們看到剛才在羅伯特·亞當(dāng)斯里面，把樹砍掉了，然后形成了小鎮(zhèn)，其實(shí)這個(gè)問題在加拿大也同樣存在，所以愛德華·泊汀斯基也拍了加拿大的這種通過小鎮(zhèn)形成這樣的生存環(huán)境。大家也感覺到他在里面沒有任何的態(tài)度，光線什么的，風(fēng)景攝影要光線、要角度、要對比，在新地形攝影里頭全都不講究，就是一個(gè)非常中性的紀(jì)實(shí)。原來沒有人類干涉的小河旁邊，現(xiàn)在人類介入，這也是人的介入對于地形的一種改變。新的小鎮(zhèn)，新的小鎮(zhèn)，原來很優(yōu)美的這種山頂，因?yàn)橐薰?，然后就把山攔腰截?cái)?，整個(gè)環(huán)境就破壞了。這是修的鐵路，鐵路，鐵路，這也是修路。然后除了修路，建設(shè)城鎮(zhèn)對于地形的破壞之外，然后巨大改變的就是礦山，采礦對于地形，對于環(huán)境，對于自然的一個(gè)破壞。這是煤礦。我們可以看到前面白色的采礦的這些東西和背景上的綠水青山有非常明顯的一個(gè)對比，然后采礦之后留下來的新地形是什么東西呢？因?yàn)槟欠N毒性的物質(zhì)滲到樹，全都被毒死了，然后剩余的那種煉礦之后流出來的廢水，這個(gè)東西在國內(nèi)是很熟悉的。整條的河流都被污染了，這不是我們唐代詩人講的“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”，里頭都是毒水，就是那種原始的師意在新地形攝影師這兒是徹底消失了。人類不僅改變了山林、河流，大海也沒有放過，所以在資本的驅(qū)動(dòng)之下，海洋石油的開采是這幾年來那些石油大亨特別著忙的一件事，始終在說通各國政府來海洋石油開發(fā)，所以海上的景觀也不再是以前的那種景色。然后就是海洋上的石油泄露造成了新的海洋景觀，那些黑的東西，海的原始顏色是藍(lán)的，周圍的那些灰蒙蒙的是泄露的石油，所以只有極少一塊是海水真正的顏色，絕大部分，墨西哥灣的石油泄露，然后全美這種黑乎乎的原油給覆蓋了，黑色的那一塊是原油。然后中國人在這方面，在制造新地形方面，在最近的30年，可能中國是最偉大的國家，對這方面貢獻(xiàn)最大的一個(gè)國家，典型的一個(gè)案例就是我們的長江三峽，這是長江三峽一個(gè)機(jī)組，先是大江被攔腰截?cái)?，然后這是三峽的機(jī)組，我們可以看到人的力量對于自然的無情。這是巫山的縣城，為了修，大家知道整個(gè)三峽的建設(shè)過程拆掉了很多縣城，移民一百多萬，這是沒拆之前，然后就是這樣一個(gè)狀態(tài)，這是奉節(jié)縣，原來很好的，很合適的生存環(huán)境，根據(jù)自然地理的形成，根據(jù)自然地理的這種元素，自然形成了有幾百年，甚至有上千年歷史的縣城、小鎮(zhèn)無名地被毀滅了，新地形。
　　所以我們看完之后，就是新地形攝影師的態(tài)度相對來講是比較理性的，但是他提出的問題是十分尖銳的，就像我們前面看到的像愛德華·泊汀斯基那些東西，那些照片所提出來的東西，我們整個(gè)森林砍掉了，我們住在這樣一個(gè)很僵硬、很枯燥的小鎮(zhèn)里面，整個(gè)環(huán)境，整個(gè)水都被污染，這樣的狀態(tài)可以繼續(xù)嗎？這樣的世界有意思嗎？這樣的生活人類有未來嗎？他從這樣的角度來面對他所對的對象，他態(tài)度很理性，但是他提出的問題是非常深刻的，是人類都不能回避的，這些攝影師提問題的時(shí)候跟以前的紀(jì)實(shí)攝影師是不一樣的。然后有一個(gè)很重要的攝影家，也是中國的一個(gè)例子，就是英國的一個(gè)納達(dá)夫·坎德（音譯），他拍的是中國的長江，我剛才主要是講跟愛德華·泊汀斯基的長江做一個(gè)對比，哪怕是面對著同樣一個(gè)長江三峽的事情，不同的攝影師有不同的介入，有不同的選取，像英國這個(gè)攝影師的選取和愛德華·泊汀斯基的選取，他們基本上屬于同一派，觀念基本上都是新地形的觀念，但是拍攝出來的東西仍然可以看到有很多的差別在里面。像納達(dá)夫•坎德（音譯）拍的，他在2005年到2008年，三年多的時(shí)間，將近四年，沿著長江走了一圈，然后從上海一直到青海的長江源頭，瑪多縣，到那兒，他就來考察一下，說長江三峽的形成之后，那么它在自然地理上有哪些改變？這些年來有一個(gè)改變非常明顯，我個(gè)人的讀解，在老一派國外攝影師來講，他們很多人到中國來，但是拍中國的時(shí)候還是覺得中國的國家跟我有什么關(guān)系，你發(fā)生的東西就是一個(gè)行為，對于我來講要了解東方的變化，要了解中國這個(gè)國家的變化，好，我作為一個(gè)新聞來拍攝。但是，中國跟英國、德國、美國、法國要相差幾千里、幾萬里，你那兒再怎么亂，再怎么臟，我不理你，我不跟你玩，跟我沒有關(guān)系，我還是很冷靜的。但是最近的十幾年，到中國來出差的這批西方攝影師對于中國有一個(gè)明顯的變化，他們不再覺得中國跟我沒有關(guān)系了，在他的觀念里頭中國的東西有一半是我的了，像納達(dá)夫·坎德（音譯）說得很清楚，“長江不僅僅是中國的了，它是整個(gè)人類的，作為中國政府來講，它雖然在你的境地之內(nèi)，但是你做這種粗暴的改變，你有沒有考慮到它是一個(gè)人類的東西？”這種觀點(diǎn)越來越跟中國產(chǎn)生親密的關(guān)系，西方攝影師最近這十幾年來給中國拍攝里面，我們越來越多地聽到這種聲音，中國所謂的世界化，所謂的全球化的東西，對于攝影的影響，對于攝影師的一種影響。
　　這個(gè)是在長江的入?？?，在上海，江邊上建起來的工廠工人宿舍，他也是很冷靜，也是和拍攝的對象要保持著很冷靜的一個(gè)距離，在江邊上建起了新的工廠和住宅樓。然后是南京，看起來青山綠水，但全是人造的，里頭這棵樹是用鐵和漆做出來的，色彩方方面面極不協(xié)調(diào)。這個(gè)是關(guān)于三峽的一張標(biāo)志性照片，這幾年來國內(nèi)的攝影，像景觀攝影是很流行的，這張就是所謂的典型景觀照片，景觀本身在攝影里面是包含著一種某種貶義的，它重點(diǎn)要拍攝那種，拍攝的對象和周圍的環(huán)境與人類所信奉的理念是背道而馳的，如果是非常和諧的東西，它就不叫景觀了，這個(gè)東西是三峽移民紀(jì)念塔，但是很莫名其妙的是長江江邊上三五十米的地方，建了這么一個(gè)丑陋的東西，我們這種審美，我們的這種對于長江移民紀(jì)念塔這種意義的定位，真的是莫名其妙，后來受了很多的批評，也就被拆掉了。然后是一個(gè)老人面對著對面的豐都縣城，豐都縣在三峽建成以后徹底地淹到水下去了，那些人在江的對面建起了新的豐都縣城，所以這個(gè)老人坐在那兒，他肯定是當(dāng)?shù)厝耍敲此谙胧裁?？他在想他的過去，水淹掉的老家，面對著新的縣城，他又是一種什么樣的感覺？其實(shí)我們在當(dāng)代社會(huì)里面流動(dòng)性極大，我是一個(gè)山東人，我跑到北京去工作，我是一個(gè)浙江人，我怕到新疆去工作，我甚至跑到哪兒哪兒去工作，就是大家這種流動(dòng)性，找不到根的感覺。原來，我在浙江工作，逢年過節(jié)了，我回山東老家，我老爹在那些，我老家的房子都在那兒，但是現(xiàn)在這個(gè)東西也改變了，我們家的房子說拆就拆了，我們祖祖輩輩住了幾百年，上千年的縣城說沒就沒了，我們的根在哪兒？一個(gè)現(xiàn)代化的中國是要以毀掉歷史為代價(jià)嗎？我們是要把丑陋的東西作為什么嗎？所以很冷靜的照片里面，這個(gè)攝影師的情緒，他提的問題，他是這么來提問題的，他的照片不是簡簡單單的一個(gè)東西在那兒的，所以攝影師在拍攝的時(shí)候，他的想法是極為重要的。

　　這個(gè)片子就跟剛才的三峽紀(jì)念塔的片子有異曲同工，除了江里面的船之外，我們還可以看到畫面上方的渡江索道，這是在重慶，這也是人工的一個(gè)杰作，現(xiàn)在好象沒有了，這兩年沒有去重慶，沒有印象。還有是吧，還有。重慶江邊上的午餐，在這種大橋的壓抑之下的一種生活。我們可以看到上面的懸索橋，但是看起來好象是兩只手把長江的喉嚨掐斷了，提的問題在里面，現(xiàn)在的紀(jì)實(shí)攝影不一定是態(tài)度很激烈，就是惡狠狠的那種照片，有時(shí)候可以表現(xiàn)得很優(yōu)雅，但是把問題提出來了，這也是給我們現(xiàn)在的讀者對于影像閱讀越來越多，我們已經(jīng)養(yǎng)成了一種閱讀的素質(zhì)在里面，我們的視覺修養(yǎng)讓我們也能夠通過不是那么刀槍相見的緊張狀態(tài)，也能夠感覺到尖銳問題的素質(zhì)，攝影師的素質(zhì)在提高，我們大眾的素質(zhì)也在提高。這種改變不僅是發(fā)生在長江中下游的重型工業(yè)城市，像南京、上海、重慶這些人口稠密，哪怕是在這些，這個(gè)拍攝的是長江經(jīng)過的，云南的香格里拉，當(dāng)時(shí)也是正在搞建設(shè)，我前年經(jīng)過的時(shí)候已經(jīng)鋪了柏油路，但是當(dāng)時(shí)建的時(shí)候還是一片黃土。那么我們看到那些改變之后，沒有改變的地形是怎么樣的？這種長江源頭，那種自然的安靜，讓人一看心靈就能夠沉淀下來，找到歸宿一樣的感覺，那個(gè)世界可能是越來越稀少了。這也是很重要的攝影，納達(dá)夫·坎德（音譯），他同樣對于長江來講，他同樣的觀念，但是對于畫面的呈現(xiàn)，兩個(gè)人各有各的特點(diǎn)。剛才我們說的是新地形攝影，新地形攝影這種拍攝手法在我們國內(nèi)，包括景觀攝影什么的，很多人都吸取了新地形攝影師的這種攝影觀念。雖然新地形攝影觀念的提出是在1970年代中期，但是它的影響，它的思想一直到現(xiàn)在還是拍攝攝影里面很重要的。

　　另外一個(gè)，在美國當(dāng)代攝影里頭很重要的一個(gè)攝影流派，就是新彩色。同樣，有新彩色，當(dāng)然就有舊彩色，但是沒有舊彩色，新彩色攝影是相對于什么來講的呢？是相對于黑白攝影來講的。因?yàn)樽詮臄z影誕生以后一直到60年代，整個(gè)攝影的標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)攝影美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是由黑白攝影來作為標(biāo)準(zhǔn)的，作為基礎(chǔ)的，像羅伯特·弗蘭克（音譯）就說攝影的顏色是什么？攝影的顏色是黑白，你拍別的，那個(gè)東西可以，但是那個(gè)東西不是高素質(zhì)的攝影。一直到60年代中期之前，可以說像彩色攝影、彩色膠卷只是家庭拍一個(gè)紀(jì)照，一般地用于商業(yè)，嚴(yán)肅的攝影師，包括雜志什么的基本上就是黑白，黑白標(biāo)志著簡潔，標(biāo)志著純凈，標(biāo)志著一種嚴(yán)肅的東西在里面，彩色代表著亂七八糟，而且你不容易拍好，這個(gè)是彩色攝影很長時(shí)間沒有得到社會(huì)承認(rèn)的一個(gè)原因。另外一個(gè)原因就有攝影師那種自私的心理在那兒，我拍了幾十年的黑白，拍得有模有樣，大家都很認(rèn)可，但是我拍彩色的話，抱歉，我拍出來的顏色就把握不住了，顏色里頭的各種顏色，可能有紅黃藍(lán)綠青紫，看上去這些顏色放在一塊兒的話，好象各個(gè)顏色都要跑掉，整個(gè)畫面看起來完全不像黑白灰這么簡單，所以有些黑白攝影師拍得很好的，拍彩色的時(shí)候把握不好。我曾經(jīng)遇到何奈·布里（音譯），2004年他到北京來的時(shí)候，他一直對彩色攝影存在一種恐懼感，那個(gè)時(shí)候正好是他剛好出了一大書，很厚，照片黑白的，我跟他聊起這本書來，我說彩色的什么時(shí)候出，他說他一直在猶豫，為什么？像他那種大師級別的，他的地位在歐洲比馬克·呂布還要高，是這樣一個(gè)人，隨便搞一個(gè)東西，只要他做，只有喝彩，幾乎沒有人能夠批評他的，這樣一個(gè)人，歐洲攝影之家搞大師回顧展的話，第二個(gè)回顧展做的是馬克·呂布（音譯），他拍了50年的照片，選了130張照片來作為自己的回顧展，很多人都是很多，那么第一個(gè)是何奈·布里，所以他的地位是非常非常高。他說現(xiàn)在不敢出彩色，為什么？就怕彩色的照片，我拍了這么多年的黑白，我就怕那個(gè)東西把握不好，拿出來以后會(huì)不會(huì)引起一些評論和議論，所以彩色攝影在很長的時(shí)間之內(nèi)是遭到攝影師群體的一種抵制。

　　這事好玩就好玩在這兒，很多時(shí)候都是由小人物挑起了大事。新彩色攝影的紀(jì)元是出現(xiàn)在一個(gè)莫名其妙的人身上，這個(gè)人叫艾格斯頓（音譯）。他家是住在孟菲斯，是田納西州（音譯）的一個(gè)城市，住在那兒。家里生活很好，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地不是百萬富翁，家里非常非常有錢，自己從小也不務(wù)正業(yè)，東玩西玩，然后拍照片?？戳丝ǖ侔?middot;布列松的決定瞬間之后覺得就要這么拍，然后拍了幾年，拿了片子給別人看，別人說你拍的如果用黑白的，用卡蒂埃·布列松的這一套來解釋的話，來評價(jià)的話，你的東西還沒有入門呢，就很沮喪。順便就拍幾張彩色，給約翰·薩考夫斯基（音譯），就是現(xiàn)代藝術(shù)館的主任，看了以后，約翰·薩考夫斯基（音譯）就發(fā)現(xiàn)他的彩色照片有一點(diǎn)意思，為什么有意思？因?yàn)樗钤诿绹哪喜?，?shí)際上薩考夫斯基這些人是用都市的眼光來評判照片的，就跟我們一提照片來，我們基本上對于攝影的那些照片就是城市，就是街道，就是建筑，就是公共場合這類的東西。那么美國的南部是紐約，這種東部城市的文化，這種景觀的區(qū)別是非常大的。顏色里面是不受控制地生長在那個(gè)地方，存在在那個(gè)地方，讓美國人大都市眼光看起來覺得這個(gè)東西很奇怪，他就說彩色的照片有一點(diǎn)意思，你拍彩色吧。然后這個(gè)老兄回去之后在美國南部猛拍了幾年彩色，然后貼了一箱子彩色照片，又去找約翰·薩考夫斯基。約翰·薩考夫斯基覺得拍得有一點(diǎn)意思，說我買你一張照片，這對他已經(jīng)是一種承認(rèn)了，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代彩色照片根本就不被認(rèn)可為正兒八經(jīng)的事。

　　艾格斯頓在紐約期間就去了工作室，就是照相沖洗店，他進(jìn)了店之后突然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很重要的東西，這個(gè)沖洗店印出來的彩色照片為什么跟我的彩色照片不一樣？我的彩色照片灰溜溜的，他的彩色照片為什么這么飽和，質(zhì)量這兒強(qiáng)，這么奪目，因?yàn)檫@家店用的是燃料轉(zhuǎn)印工藝，這種工藝很費(fèi)錢，很復(fù)雜，本來是好萊塢用來洗印彩色電影的工藝，因?yàn)楹萌R塢是非常有錢，它在做電影膠片的時(shí)候一定要讓色彩整個(gè)處理非常嚴(yán)格，一部電影要投資幾百萬、幾千萬，所有的東西都在燃料處理的程序上，所以用了燃料轉(zhuǎn)移的工藝。然后艾格斯頓就決定，說“我把我的照片給你，你重新幫我印”，結(jié)果印了之后讓他的照片徹底地改變了咱們一般認(rèn)為的彩色攝影不夠飽和，灰蒙蒙的，沒有力量，那樣一種感覺。所以最近，像艾格斯頓是非常紅的一個(gè)人物，一個(gè)，他的大型回顧展在紐約的大都會(huì)博物館展覽；第二個(gè)，他惹了一場官司，他的照片的收藏，因?yàn)楹苜F，幾萬美金一張，一個(gè)收藏家收藏了他的照片，收藏了之后，他又用數(shù)碼的方式打印了一批，原來賣的是用底板做出來的，然后他用數(shù)字打印了一批賣給別人，這個(gè)收藏家就不干了，同樣的一批照片，你又賣了一批，那么我收藏這個(gè)的價(jià)值就稀釋了，大家都知道物以罕為貴，你的東西市場上到處都是的話，我還賺什么錢？就把他告到法院去了，索賠300多萬美元，但是法院打了兩年官司之后，判決說艾格斯頓這個(gè)東西在法律上是成立的，因?yàn)楝F(xiàn)在收藏界的一個(gè)規(guī)矩，就是美國和歐洲還是不一樣的，歐洲人就特別地簡單，因?yàn)闅W洲那種繪畫的收藏有嚴(yán)格的規(guī)矩，整個(gè)攝影界，只要在這個(gè)圈混的話就必須遵守這個(gè)東西，哪怕你照片賣的時(shí)候，現(xiàn)在10張，上面有簽個(gè)字，數(shù)目都不標(biāo)了，我簽名就夠了，我馬克·呂布（音譯），這幾個(gè)字比什么都管事，我說10張，絕對不會(huì)是11張，我賣20張，我在這個(gè)圈里還混得下去嗎？還有畫廊會(huì)代理我嗎？還有人會(huì)再收藏我的東西嗎？絕對不會(huì)，所以歐洲人簽簽名就完了。美國人稍微復(fù)雜一點(diǎn)，除了簽名之外，這個(gè)版本的“1—10”，這個(gè)照片有10張，那么你的是第一張，可能我買是第二張，到第十張沒有了，絕對不可能有第十一張。但是像艾格斯頓做的事，本來從行規(guī)，從傳統(tǒng)上來講也是不靠譜的，但是攝影這個(gè)東西跟繪畫不一樣，攝影本身就是一個(gè)復(fù)制的東西，我有一張就等于有一百張，沒有問題，梵高的《向日葵》有一張，就只有一張，其他你再怎么印，已經(jīng)不是梵高的東西，但是照片有一張就有一百張，有一千張就有一萬張。所以現(xiàn)在美國的收藏界處在一個(gè)相互猶豫，我覺得特別糾結(jié)的一個(gè)過程。前一段時(shí)間去紐約的時(shí)候，到羅伯特·弗蘭克的辦公室去拜訪他，然后就聊起來，他在那兒也很猶豫，也很糾結(jié)，在發(fā)愁，發(fā)什么愁？他說你看我這兒打了二三十張的照片，80厘米，5000美元一張，這不挺好的嗎？買主要求只簽名，還顯量，但是作者都說照片不限量，根本不愁買主，但是你不限量就是一個(gè)原因，所以兩邊都說服不了。關(guān)于數(shù)碼帶給攝影的影響，除了拍攝方式之外，它對于收藏的沖擊也是非常大的，現(xiàn)在看哪一派能夠戰(zhàn)勝，很好玩的一件事。

　　回到艾格斯頓這兒來，他的照片為什么這么值錢？一個(gè)重要的原因，第一，他是最早的把彩色攝影，因?yàn)楹髞硎羌s翰·薩考夫斯基給他做展覽，1976年，他是第一個(gè)在MOMA(紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館)做彩色攝影展覽的人，等于這個(gè)事得到了社會(huì)的承認(rèn)，得到了權(quán)威，得到了專業(yè)的承認(rèn)，他給挑起來了。第二，他的照片典型地代表了那個(gè)時(shí)代的公益美學(xué)的杰出特征，這是然因工藝帶給攝影的飽滿，飽和度的超飽滿，那軸彩色的沖擊都在里頭了，所以他的照片值錢，他的地位就很高了。當(dāng)然，他也有他的觀念，等一下再說，我們看一下他的片子。

　　這是在他家鄉(xiāng)拍的，簡簡單單的一張片子。但是這張片子，我們看起來已經(jīng)看不出原作的色彩，其實(shí)原作的色彩是非常亮的。簡簡單單的一張，他為什么拍這個(gè)東西？就是他覺得藍(lán)色的顏色、紅色的顏色、黑色的顏色，當(dāng)他用染印工藝沖了以后，這張照片跟我們現(xiàn)在看到的不太一樣。新彩色攝影除了工藝特點(diǎn)之外，它的很重要的東西，它表現(xiàn)人的心理感覺，這個(gè)女孩子有火一樣的東西，你用黑白拍出不來的，就是一個(gè)灰色的東西，灰黑的東西。但是你用彩色，這種紅紅的感覺就出來了，所以彩色攝影跟黑白攝影在表現(xiàn)情緒方面千差地別。還有這個(gè)人的衣服，這個(gè)片子如果用染印工藝沖的話也是非常美的，黑的、白的?？催@張片子的拍攝，對于我們來講覺得是一張廢片，但是對于攝影師來講，特別是新彩色攝影師來講，他們的理念是跟傳統(tǒng)的攝影師不一樣，傳統(tǒng)的攝影師認(rèn)為重要的東西是我們拍攝的，很容易發(fā)現(xiàn)，對于我們的生活來講一眼就能夠感覺到，對我有直接影響的重要東西，那個(gè)東西是我們拍攝的題材，但是對于像新彩色攝影的很多人來講，他們覺得要拍那種，比如我們現(xiàn)在談艾格斯頓，對于艾克斯頓來講有一個(gè)觀念是要實(shí)現(xiàn)攝影的民主，什么是攝影的民主？就是重要的東西和不重要的東西都應(yīng)該享有平等權(quán)利，你在拍攝那些重要的東西，美麗的東西，特別顯眼的一個(gè)東西，一座紀(jì)念碑的時(shí)候，那么其他東西也是我生活的一部分，它享有的權(quán)利對于攝影來講和那個(gè)重要的東西是平等的。這個(gè)東西在攝影里面很有意思，就包括比較早的沃克·艾文斯（音譯），他在30年代拍的時(shí)候就在實(shí)現(xiàn)這個(gè)觀念，你別管這個(gè)房子大，這個(gè)房子小，別管這個(gè)什么什么東西，他在他的鏡頭里面永遠(yuǎn)都是同樣的大小，他不會(huì)說這個(gè)東西重要就給你放1.2米，這個(gè)皮鞋不重要就放16寸，不會(huì)的，都是24寸。這個(gè)從場景來看沒有任何可拍的，我們認(rèn)為，但是里頭的顏色的感覺，對于不重要東西的重視，那種攝影的平等，這也需要染印工藝沖洗出來的。這些不重要的，一個(gè)老人，這是結(jié)婚時(shí)候的那種利車?yán)锏陌疟韧尥?，色彩?br />     　在美國的60年代中期之后，我們發(fā)現(xiàn)在攝影里頭有一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，就是說以前我們講視覺沖擊力，在中國攝影界的流行是在比較得到認(rèn)可之后，在1990年代之后才開始講所謂的視覺沖擊力，新華社的哪些人開始關(guān)注這些東西。其實(shí)這個(gè)東西在美國攝影里面，50年代、60年代已經(jīng)是很成熟的東西，你拍照片，很多攝影師拍的都是很有視覺沖擊力。但是比如這張照片來講是徹底的沒有視覺沖擊力的，場面來講，你哪怕坐在那兒蕩秋千，不是蕩秋千，坐在一張床上，有什么視覺沖擊力？安靜得很，他要表現(xiàn)平凡的東西對于生活的意義。這也是色彩的東西，生活里面一個(gè)不重要的東西。這種中性的東西在美國60年代中期之后，后來影響了很多的國家，包括今天的中國也是大量大量地出現(xiàn)，這表明人們對于生活的認(rèn)識(shí)，對于攝影的認(rèn)識(shí)有很大的改變。像這個(gè)，如果用黑白拍出來那就是黑乎乎的一片，就什么都不是，但是用彩色拍出來，里面就包含著非常強(qiáng)烈的情緒，真的像血一樣，據(jù)說這個(gè)房子后來還真的發(fā)生了兇殺案。像這個(gè)也是色彩之間的關(guān)系，它給人造成了心靈上不同的暗示。因?yàn)榭煽诳蓸返念伾诿绹鐣?huì)流行文化里頭是到處都有的，后來他拍了可口可樂的一個(gè)系列，飛機(jī)上一杯可樂。

　　我們普通彩色通印的工藝和染印工藝的這種區(qū)別，這個(gè)是普通工藝，我們看上去很平常的一張照片，這是染印工藝沖印出來的，這個(gè)已經(jīng)是退了很多了，原作是非常亮的一張。所以一下子顏色，我們的肉眼實(shí)際上發(fā)現(xiàn)不了，或者說在自然條件下，他的衣服都沒有這么亮，但是這個(gè)工藝把那種顏色的飽和度，比如我們一般發(fā)現(xiàn)了飽和度50%，我們只能看到了50%，那種工藝經(jīng)過長時(shí)間的處理，他能夠把飽和度提高到150%，包括整個(gè)天空都不一樣了。這個(gè)就看起來很無趣的一張照片，有什么可看的，但是這個(gè)攝影師也發(fā)現(xiàn)了色彩之間的感到，所以就突然亮起來了，然后色彩的飽和度就出來了。還有這張，也是很平常的一個(gè)場景，這種色彩飽和度的區(qū)別非常明顯。所以艾格斯頓的成功不可復(fù)制，不像前一段時(shí)間誰“我的成功可以復(fù)制”一樣，他的成功沒法復(fù)制，你今天再這么做已經(jīng)不行了，就像我們剛才所說的，他之所以有今天的地位，也被認(rèn)為是大師，當(dāng)然是有爭議的大師，正因?yàn)樗南闰?qū)，他的工藝，他代表那個(gè)時(shí)代的美學(xué)特征，還有他關(guān)于攝影這種民族拍攝的理念在里頭，但是今天就困難了，很難再得到承認(rèn)了。

　　下面，在新彩色攝影里頭也是很重要的一個(gè)攝影師，就是斯蒂芬·肖爾。這個(gè)人是一個(gè)大學(xué)教授，他好玩的是他曾經(jīng)在60年代，就是波普藝術(shù)的大師，安迪·沃霍爾工作室里頭當(dāng)過幾年攝影師，受安迪·沃霍爾的影響是很多的，再加上整個(gè)美國60年代的社會(huì)方面的情緒以及整個(gè)的變化，使人們由對大師的關(guān)心開始慢慢轉(zhuǎn)向?qū)τ谄匠５娜粘Ｉ顖鼍暗囊环N關(guān)心，所以他的拍攝，我們就可以看到他經(jīng)常開一輛車，然后在美國道路走走，把平常的東西給拍下來，所以在他的照片里面，既不是像安塞爾·亞當(dāng)斯那種無比壯美，但是也不像羅伯特·亞當(dāng)斯那樣灰溜溜悲劇的氣味，相對來講他是一個(gè)比較平和的攝影師。他告訴我們說除了美國那些大師重要的東西之外，其實(shí)我們身邊還有一個(gè)細(xì)碎的，一個(gè)很平凡的，很瑣碎的美國在那兒，他這種意義的承認(rèn)，斯蒂芬·肖爾是從安格斯（音譯）開始。因?yàn)樗沟俜?middot;肖爾，我們現(xiàn)在看他的照片，因?yàn)槲覀兊牧?xí)慣，多數(shù)情況下都是135相機(jī)，他用的是8×10，他原來也是135，但是后來發(fā)現(xiàn)135的相機(jī)和8×10是不一樣的，他認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題，我們135的相機(jī)，看了之后直接就取景了，直接按快門了，我按快門的這個(gè)東西，我的取景器就是我眼睛的延伸，而且是直接的延伸，沒有問題。但是8×10就不一樣了，我在拍的時(shí)候把三腳架放好，然后我看看周圍，這個(gè)東西適合我拍，然后我蒙上我的布去取景，然后對焦，插上葉片，整個(gè)的過程我先看，然后再想，把布拿下來，按快門之前還要再看看是不是要調(diào)整，是一個(gè)思考的過程。而且在葉片，8×10的取景器看到的外界比例關(guān)系跟135看到的是不一樣的，所以他的片子，很多時(shí)候他注意的是畫面不同的元素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，比如說里頭的這個(gè)女孩跟她背后兩個(gè)鐵的護(hù)欄之間的關(guān)系，跟線之間的關(guān)系，在8×10底板的取景器上看起來和135不一樣，所以有時(shí)候他拍的片子用135相機(jī)拍起來是不一樣的。這個(gè)也是，我們看起來也沒有什么平凡的，但是8×10看起來會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的路燈桿，標(biāo)盤之間的那，他處理的是空間的關(guān)系，平凡的一個(gè)場景，很細(xì)碎的、很平凡的一個(gè)美國，每家都有，每一個(gè)里面，一個(gè)櫥窗，一個(gè)臺(tái)燈，一份早餐，一面墻，一個(gè)廣告牌，一輛汽車。所以同樣是拍景觀，我們看一下斯蒂芬·肖爾、艾克斯頓的片子，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的片子俗氣得不得了，都什么？亂七八糟，臭皮鞋，可口可樂罐，有沒有詩意？徹底沒有詩意，一點(diǎn)詩意都沒有。這個(gè)東西跟他們的前輩，比如說像韋斯頓這些人有巨大的區(qū)別，威斯頓的觀念是什么？再普通的一個(gè)東西要讓它變得不普通，一個(gè)世俗的、極為庸俗的東西，我要讓它變得有詩意，這是有藝術(shù)。但是到了新彩色攝影的這一代人，平凡的東西就是平凡，沒有什么不好，平凡也是一種價(jià)值，不一定非得把平凡的東西變得不平凡，詩意是什么？詩意就是一定如何如何嗎？詩意不能夠控制一切，所以他們不承認(rèn)形而上學(xué)的那些東西對于世俗那些東西的支配地位，看起來很普通的一組照片，但是很有挑戰(zhàn)性在里面。像一個(gè)海螺殼，本來也是一個(gè)平凡的東西，但是韋斯頓把它變得不平凡，讓它詩意化，但是如果在斯蒂芬·肖爾這些手里，就是一個(gè)平凡的東西，你干嘛要改變它？他們不承認(rèn)，這就是一個(gè)新的攝影觀念。

　　在新彩色攝影里面，比較早使用彩色照片來拍，并且取得了影響的一個(gè)重要攝影師就是斯特·菲爾格，最近他的回顧展也是在辦，他拍了幾十年，最后社會(huì)的承認(rèn)，不僅是攝影界的承認(rèn)，也在社會(huì)上取得了一個(gè)很高的聲譽(yù)。他拍的東西特別好玩，同樣的一個(gè)場景，這個(gè)航天飛機(jī)過來了，作為一個(gè)新的攝影師會(huì)怎么拍？肯定會(huì)找一個(gè)比較靠近的，能夠表現(xiàn)兩飛機(jī)落在一塊兒的有沖擊性的，拍到那種場面的位置和視角去拍，但是斯特·菲爾格一定要保持一個(gè)距，而且在飛機(jī)之間再加上一個(gè)障礙，讓你遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看這個(gè)東西，你不要走得太近，所以在他的畫面里頭，看上去一個(gè)景觀的東西，但是里頭包含著一些報(bào)道攝影，紀(jì)實(shí)攝影才有的一些戲劇性的元素在里頭。像這個(gè)人也是經(jīng)常見的一張照片，后面一個(gè)房間在著火，前面一個(gè)消防隊(duì)員不去救火，在那兒買南瓜，這個(gè)照片非常好玩，但是需要說明的是這是一個(gè)消防演練，政府把那個(gè)房子買下來，然后讓消防隊(duì)在這兒做演習(xí)，正好這個(gè)消防員輪到他15分鐘休息，所以他來買南瓜了，這不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的發(fā)生火災(zāi)的場景，但是我們平常看根本看不出來，我們會(huì)覺得很奇怪，為什么會(huì)這個(gè)樣子？你不去救火，在這兒玩，這不是失職嗎？還有這個(gè)，動(dòng)物園里頭大象逃跑出來，然后幾輛車開始追，直到把大象追得累倒在地，然后渾身干乎乎地在那兒，然后為了讓大象降暑減溫，給它泡了很多水，很有戲劇性的一個(gè)場面，如果一個(gè)攝影記者的話一定要跑到掰扯的前路去拍，絕對不會(huì)把車也拍進(jìn)去，一定愛跑到大象跟前把疲憊的眼神，人們怎么樣往上潑水的動(dòng)作，但是斯特·菲爾格拍的時(shí)候一定要保持一個(gè)距離，我對這個(gè)事情的判斷是很冷靜的，是很中性的。

　　這是一個(gè)小店的停車場，一場大雨，公路塌方，不是我們前一段時(shí)間大橋塌的那種，它不是那種，這不應(yīng)該是豆腐渣，主要是雨太大，然后一輛車掉下來了。其實(shí)也有一個(gè)暗喻的東西在里頭，一個(gè)很正常的暗喻，美國，但是出問題也是很正常的一件事情，美國有它的美好地方，我們的生活有美好的地方，但是也有不盡如人意的地方，不盡如人意也是生活的一部分。像這個(gè)畫面也是前面我們講的那個(gè)元素，在一個(gè)國家森林公園里面，人們隔著河看對面的野生動(dòng)物，一個(gè)大的野生動(dòng)物過來，有的人下來想逃跑，有的人在那兒看，有的人還不當(dāng)回事，有神秘性的東西在里面，雖然拍得看起來是風(fēng)景，但是它的畫面里頭有戲劇性的，有故事性的，有神秘性的元素在里頭，這樣的景觀攝影、風(fēng)景攝影很耐看，不是簡簡單單的一個(gè)光線打過來，沒有了，這張照片也不錯(cuò)，但是一個(gè)簡單的審美，新彩色攝影這些攝影師已經(jīng)不再講究光線怎么樣，這是大中午的一張片子，光線按照我們說應(yīng)該是夕陽或者傍晚比較好。這個(gè)是海邊，一群鯊魚擱淺，擱淺以后人們在忙來忙去救這兒魚，攝影師肯定要去拍這些魚怎么樣，他也是隔了好遠(yuǎn)，所以他的片子在展覽的時(shí)候都是放在1.2米，都是放大片子，小了的話有些東西是表現(xiàn)不出來的。這張也是，一家人出去旅游，大壩底下的風(fēng)景很漂亮，孩子愛怎么著怎么著去，我不管了，所以這個(gè)家庭也夠好玩的。這個(gè)，后頭的棕櫚樹和前面的神秘性元素，看起來很安靜的一張畫面，沒有光線，也沒有構(gòu)圖什么的，但是它很耐看的一張片子，神秘性的東西在里面。

　　斯特·菲爾格除了很注意畫面中的戲劇性東西以外，并不是說這些新彩色攝影的攝影師不關(guān)心社會(huì)，沒有人情味，對于現(xiàn)實(shí)生活沒有擔(dān)當(dāng)，不是的，實(shí)際上他們同樣也是關(guān)心社會(huì)的一批人，只是關(guān)心的時(shí)候他介入的方式不太一樣，所以在90年代的時(shí)候，我們剛才看的片子基本上是70年代、80年代，從90年代中期以后開始關(guān)心美國社會(huì)，因?yàn)檫@幾年來美國社會(huì)的暴力，尤其是槍擊非常多，美國社會(huì)為這個(gè)事也非常惱火，所以他在看了以后，他就從他的角度來拍攝了一組能夠反映社會(huì)問題，尤其是暴力問題的一組片子。美國有不少的人莫名其妙地失蹤了，孩子上學(xué)的時(shí)候被暴徒用搶打死了，然后槍擊事件出現(xiàn)了，但是人們慢慢地就忘掉了，一年以后、兩年以后那個(gè)事件還給我們社會(huì)留下什么印記，所以這個(gè)東西他也表現(xiàn)出來。這個(gè)是拍了一組美國紀(jì)念性的風(fēng)景，這個(gè)當(dāng)時(shí)是一個(gè)報(bào)童在一個(gè)小地方消失，消失了以后這個(gè)地方還能看出什么痕跡來？很難看得出來了。他這種拍法當(dāng)然不是獨(dú)創(chuàng)，有一個(gè)攝影師叫扎克曼（音譯），他以前就做了一個(gè)很好的系列，因?yàn)樵谥抢臅r(shí)候有軍政，當(dāng)時(shí)殺了很多人，有時(shí)候是集中屠殺，在監(jiān)獄里面集中屠殺200多人之后，軍政府為了掩蓋自己的罪行，他把那個(gè)地方做了一個(gè)非常豪華的體育場，把屠殺的場地，當(dāng)時(shí)槍斃人的場地，就是一個(gè)足球場，所以他們在那兒看足球比賽的時(shí)候，大家想不到是坐在一個(gè)屠場上面。這是俄克拉何馬城（音譯）的爆炸案，當(dāng)時(shí)是100多人在汽車炸彈的襲擊里面死掉。這個(gè)就是肯得俊（音譯），反越戰(zhàn)的時(shí)候，有一次游行，然后警察來了發(fā)生沖突，當(dāng)時(shí)是死了4個(gè)學(xué)生。但是今天是什么樣子呢？今天是這個(gè)樣子，這個(gè)當(dāng)時(shí)是有醫(yī)院，護(hù)士什么的在這兒莫名其妙地死掉，但是今天是這個(gè)樣子。這個(gè)是在1942年的時(shí)候，因?yàn)槊绹腿毡敬蚱饋砹?，因?yàn)檎渲楦凼录?942年感恩節(jié)的時(shí)候，是這樣一個(gè)事情，美國就把僑居美國的日本人全給集中起來，住在一個(gè)地方，結(jié)果日本人就被虐待了，然后死掉了，這是當(dāng)年關(guān)押日本人的一個(gè)地方，有一批日本人死掉。這就是一個(gè)校園槍擊案的發(fā)生地，當(dāng)年是5個(gè)小學(xué)生死掉，今天是這個(gè)樣子。這個(gè)是相當(dāng)于一個(gè)俱樂被的縱火案，當(dāng)時(shí)死掉80多人。這個(gè)是在大都會(huì)博物館后頭的花園里面，當(dāng)時(shí)是死掉了一個(gè)女孩，當(dāng)時(shí)是一個(gè)迷案，一直沒有破案。這個(gè)是1993年的時(shí)候，中國人偷渡，那個(gè)時(shí)候剛剛開始偷渡，帶了293個(gè)中國人，結(jié)果那個(gè)船一路順風(fēng)，跑了一個(gè)多月，到了紐約，眼看就要偷渡成功了，但是船突然擱淺，中國人一看花了好幾萬美元，抱歉，都是咱們福建老鄉(xiāng)，終于到了美國，都跳到海里往上游，結(jié)果正好趕上漲潮，淹死了十多人，結(jié)果美國媒體都跑過來，好多人坐在那個(gè)地方，披頭散發(fā)，很多人身上濕漉漉的，接受采訪，莫名其妙，美國人也覺得莫名其妙，這批人到這兒干嘛來了，淹死了十多人。

　　這當(dāng)時(shí)是一個(gè)學(xué)生遇害的公寓，也是一個(gè)兇殺案的發(fā)生地。這是著名的場所，就是1968年的時(shí)候，馬丁·路德金（音譯）準(zhǔn)備第二次對著美國的一些黑人演講，對面在一個(gè)旅館里頭，20層，馬丁·路德金大致的位置就在花圈的地方，他出來喘口氣，實(shí)際上在屋里工作了很長時(shí)間，他出來略微休息一下，對面一個(gè)白人狙擊手用狙擊步槍擊中了他的脖子，然后慢慢地倒下了，死掉了，但是今天對于美國歷史來講都是有歷史意義的一個(gè)地方，今天是這樣一個(gè)樣子。這就是1983年的時(shí)候，七名宇航員失事的地方。

　　這個(gè)是斯蒂芬·肖爾，還有斯特·菲爾格（音譯），就是新彩色攝影，今天的新彩色攝影無論在哪兒都不再流行，他們的意義在于他們把彩色攝影這個(gè)事給整出來了，讓彩色攝影成為一個(gè)被社會(huì)所公認(rèn)的，能夠承認(rèn)的一個(gè)東西，給顏色這個(gè)東西，顏色也是攝影里面重要的元素之一，以前一直沒有得到尊重，它賦予了顏色的尊嚴(yán)，這個(gè)是新彩色攝影的一個(gè)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，新彩色攝影在國際上是有爭論的，美國人說是我搞出來的，歐洲人不太同意，因?yàn)闀r(shí)間的關(guān)系，我就不繼續(xù)談這種爭論。

　　這個(gè)是我們今天晚上講座的主要內(nèi)容，關(guān)于新紀(jì)實(shí)的問題，關(guān)于新地形的關(guān)系和新彩色攝影的關(guān)系，非常感謝大家冒著雨來聽講座！再一次感謝浙江省攝影家協(xié)會(huì)周主席、小芳秘書長，還有很多好朋友的安排，非常感謝，謝謝大家！