注：每三年，ICP都會舉辦一些有趣的展覽。2013年的三年展，他們命名為：一種別樣的秩序。側(cè)重于藝術作品在當下，經(jīng)濟，社會和政治不穩(wěn)定的現(xiàn)狀的表達。本次展覽包括28個國際藝術家的作品。有攝影、電影、視頻、互動媒體等形式。他們的許多作品反映了日益重要的數(shù)字圖像制作及網(wǎng)絡文化下的新范式。展覽是由Kristen Lubben、Christopher Phillips、 Carol Squiers, 和Joanna Lehan策劃的。  

    2011年夏，當紐約國際攝影中心（即ICP）策展團隊開始策劃第四屆三年展時，日本福島剛剛經(jīng)歷大地震及海嘯，中東幾個國家正陷入動亂，世界各國仍處在2008年華爾街引發(fā)的金融危機余震之中。
　　剛開始，ICP打算將本屆三年展的主題定為“混亂”。然而，在回顧2003年舉辦首屆三年展以來當代攝影的發(fā)展狀況和趨勢，并仔細、系統(tǒng)研究當下世界各國藝術家和攝影家近年來所創(chuàng)作的新作之后，他們意識到攝影在過去近十年已發(fā)生巨大變化。相對于第一屆三年展顯示的紀實攝影傳統(tǒng)和膠片創(chuàng)作手段，如今，絕大部分藝術家和攝影家均采用數(shù)碼技術，或使用數(shù)碼相機進行前期采集影像素材，或后期利用數(shù)碼軟件編輯和修版，或通過掃描儀將膠片影像數(shù)碼化之后處理輸出，攝影家在電腦屏幕前花費的時間不少于在相機前拍攝的時間。同時，黑白攝影暗房基本消失，柯達公司已停止生產(chǎn)大部分膠片，膠片攝影成為藝術家為了對抗數(shù)碼技術而采取的一種姿態(tài)和策略。數(shù)碼影像則無處不在——每天都有海量的數(shù)碼照片上傳到社交網(wǎng)站。新一代攝影藝術家大部分是在數(shù)碼技術出現(xiàn)之后長大，他們是在用指尖思考，遨游在網(wǎng)絡的虛擬空間，漫步在各種新媒介和新技術之間，兼用靜態(tài)影像和動態(tài)錄像，并將攝影與繪畫、雕塑、裝置及其他媒介混用，打破了各種傳統(tǒng)視覺藝術的疆界。
　　因此，經(jīng)過兩年多的案頭調(diào)研，走訪世界各國藝術家工作室，參觀各大博物館的相關展覽、當代藝術博覽會和研討會之后，ICP策展團隊最后達成一致意見——數(shù)碼革命已產(chǎn)生重大影響，當代國際攝影正出現(xiàn)一種新秩序——他們決定將本屆三年展命名為“另一種秩序”（A Different Kind of Order）。如果說傳統(tǒng)攝影主要是通過攝影師之眼的觀看和相機取景器的截取，將混亂的現(xiàn)實世界變成一種具有秩序的畫面，那么，ICP于5月17日開幕的本屆三年展入選藝術家的作品確實表明，數(shù)碼技術和互聯(lián)網(wǎng)催生的“后攝影”已出現(xiàn)“范式的轉(zhuǎn)變”，這種轉(zhuǎn)變的特征又共同構(gòu)成了一種后攝影時代的新美學，使得當代攝影開始進入到一個嶄新的時代。
作為圖片編輯的攝影家　　

    隨著越來越多的人們將各種社交網(wǎng)站當做儲存和交流影像的平臺，不少攝影家也開始將互聯(lián)網(wǎng)視為世界上最大的影像資料庫。他們大量下載有趣的圖像，并如同圖片編輯一樣，將它們分門別類歸檔，之后，再挪用這些圖片進行創(chuàng)作。受上世紀80年代盛行的后現(xiàn)代主義的影響，當代藝術家仍大量通過“挪用”的手法，將別人拍攝的現(xiàn)成影像當做自己創(chuàng)作的素材。與上一代藝術家主要從電影、電視、報刊及廣告借用圖片的渠道不同，這一代藝術家所能采集圖片的空間更大，互聯(lián)網(wǎng)成為了他們收集、編輯、歸檔并再創(chuàng)作的重要場所。
　　美國年輕藝術家道格·里卡德（Doug Rickard）便是這方面的領跑者之一。他不僅翻拍谷歌街景上的圖片，創(chuàng)作了題為《新的美國圖片》的作品，反映出美國2008年爆發(fā)的“大衰退”所造成的后果，并探討美國社會仍存在的種族問題，以及技術與隱私等問題，還在2009年創(chuàng)建了名為“這些美國人”（These Americans）的網(wǎng)站，從互聯(lián)網(wǎng)上收集二戰(zhàn)之后至上世紀80年代拍攝的各種有關美國人的照片，并將它們按照種族、宗教、動亂、城市、犯罪和性等主題分類，之后，將它們編成不同的限量畫冊發(fā)售。入選本屆三年展的加拿大藝術家羅伊·阿頓（Roy Arden）也創(chuàng)建了一個稱作“太陽底下”（UNDERTHESUN）的網(wǎng)站，其中有160多部影像檔案，收藏了過去150多年以來各種視覺文化圖片，并將它們用于他的裝置、雕塑、拼貼和錄像等作品中。這次展出他題為“作為意志和再現(xiàn)的世界”的錄像作品，便是將約1萬張圖片編輯成96分鐘的錄像，按照畫面中出現(xiàn)的不同英文字母順序編排，這些看似隨機卻有一定秩序的圖片，共同構(gòu)成了一個紛繁復雜的現(xiàn)實世界。
　　由此可見，當下一些藝術家不再到現(xiàn)實世界使用相機拍攝創(chuàng)作，而是像影像的拾荒者一樣，收集和挪用別人拍攝并上傳到社交媒體等公共空間的圖片。這些圖片只是私人記憶的影像記錄，對當事人及其親朋好友可能具有意義，而對大部分人來說，在沒有背景說明的情況下，如同一堆影像垃圾。但對于有心的藝術家來說，經(jīng)過他們的翻拍或重新編排，能發(fā)現(xiàn)這些影像之間的相互關系，進而產(chǎn)生新的暗喻和意義。

谷歌地圖與攝影的可能性　　

    全球化和互聯(lián)網(wǎng)打破了國界，使地球變得平坦。界定國界范圍的地圖是主權和穩(wěn)定的象征，但在這個各種權力結(jié)構(gòu)受到質(zhì)疑的時代，地圖也成為藝術家探討的主題，地理概念也需要得到重新界定。雖然谷歌推出的街景地圖能給人們帶來諸多便利，但也對政府所要控制的機密和個人的隱私產(chǎn)生挑戰(zhàn)。同時，谷歌地圖也為藝術家提供新的攝影可能性。
　　獲得今年ICP藝術類無限獎的荷蘭攝影家米什卡·赫納（Mishka Henner）正是利用谷歌地圖創(chuàng)作了幾部攝影作品。本屆三年展展出他題為“荷蘭風景”的作品。2011年，他發(fā)現(xiàn)荷蘭政府將“谷歌地球”（Google Earth）上荷蘭的一些敏感地區(qū)用馬賽克遮擋了。谷歌地球是谷歌公司利用衛(wèi)星拍攝的地球影像和航拍照片制作的地圖，它能為公眾提供大量的地理信息，也對政府造成安全問題，因此，荷蘭政府要求谷歌公司將這些地區(qū)屏蔽。這種做法使更多人知道這些敏感地區(qū)，產(chǎn)生與政府原本想要達到的目的截然相反的作用，最終政府決定改變了這種做法。赫納用方構(gòu)圖截取的這些圖像，仿佛是藝術家自己航拍的照片，再加上后期制作的馬賽克，讓人聯(lián)想到抽象畫的美感。他還截取其他一些沒有屏蔽的畫面，顯示荷蘭這個低于海平面的國家，通過人工圍海所獲得的土地，正受到氣候變化造成海平面升高的威脅。他將這兩組照片并置，不僅收集了荷蘭政府因反恐而采取干預措施的歷史記錄，而且探討荷蘭政府對谷歌地圖采取這種干預措施產(chǎn)生美感的可能性，同時提示這種政策的荒謬性。
　　另一位入選三年展的美國藝術家特雷弗·帕格蘭（Trevor Paglen），利用攝影將美國軍方在谷歌地圖上不愿公開的秘密活動地點視覺化。他的成名作是將高倍望遠鏡加在相機前，拍攝到美國西部一些絕密的軍事設施。三年展展出他拍攝到的美國無人駕駛飛機在沙漠上空試飛的畫面。這些天空的畫面乍看起來非常壯麗、詩意和抽象，但仔細觀察，才發(fā)現(xiàn)有一個小如螞蟻的無人駕駛飛機在畫面的某一部位，立即會中斷審美，繼而可能產(chǎn)生令人不寒而栗的感覺。同時，還展出他收集到的無人駕駛飛機在偵察目標并發(fā)射炸彈的錄像。他將自己觀看到的無人駕駛飛機靜態(tài)畫面與這種飛機本身觀看的動態(tài)畫面并置，能讓觀眾陷入審美與思考現(xiàn)代戰(zhàn)爭殘酷性等問題的矛盾中。帕格蘭將其軍人家庭出身的背景與他獲得的藝術專業(yè)碩士、地理專業(yè)博士學位的知識結(jié)合起來，充分利用各種技術和媒介創(chuàng)作出的這些作品，能同時探討政治、軍事、地理、技術、倫理和藝術等問題。
虛擬空間與不同群體　　

    隨著互聯(lián)網(wǎng)及社交媒體的出現(xiàn)，不僅造就眾多“宅男宅女”，也能引發(fā)各種特殊群體。人類的社會交往和關系發(fā)生巨變，新的網(wǎng)絡語言、網(wǎng)絡文化和網(wǎng)絡意識形態(tài)也相繼產(chǎn)生。強調(diào)自下而上互動的網(wǎng)絡2.0，鼓勵網(wǎng)民更多地參與、合作、聯(lián)系、投入和討論，維基百科、維基解密和微博及微信等均是這種“網(wǎng)絡文化”的產(chǎn)物。這種文化的基礎是“連通”，利用互聯(lián)網(wǎng)平臺提供的虛擬空間，促進不同時空中的網(wǎng)民建立具有相互關聯(lián)性的各種群體。因此，“群體”也成為當代藝術家探索的一個重要主題。
　　這次展覽現(xiàn)場有一個由五個顯示器播放的錄像裝置藝術作品，畫面顯示有一個人不斷赤腳踩車閘，另一個人在不斷用腳踩黃瓜，還有一人不斷將一個氣球吹破。實際上，這是藝術家A.K. 伯恩斯(A．K．Burns)本人重演一個戀物癖群體在YouTube上播放的錄像。她通過錄制上述動作錄像，來再現(xiàn)和暗示該群體的性活動，并讓觀眾也能間接體驗到他們。這種藝術家與觀眾互動的關系正是目前網(wǎng)絡上流行的相互參與的文化。盧卡斯·弗格利亞（Lucas Foglia）用影像記錄了美國多個遠離主流社會到偏僻地區(qū)自力更生的群體的狀況。這些群體放棄現(xiàn)代文明生活，過著世外桃源的生活，但他們也利用互聯(lián)網(wǎng)建立自己的網(wǎng)站來交流生存經(jīng)驗，因此，是具有網(wǎng)絡文化的現(xiàn)代隱士群體。

膠片攝影作為另類攝影　　

    雖然數(shù)碼攝影已取代膠片攝影而成為主流攝影，卻難以具有膠片攝影的“物質(zhì)性”。這使得傳統(tǒng)模擬攝影的底片變得更加珍貴，底片能作為證據(jù)的功能，也就成為藝術家創(chuàng)作的策略和手段。吉姆·戈德堡（Jim Goldberg）是一位知名美國攝影家。他從上世紀70年代便開始不斷探討新的攝影語言，并總是與社會邊緣化群體長期合作拍攝項目。自2003年開始，他用5×7英寸膠片相機到許多國家拍攝偷渡移民的肖像，以及他們受虐待的傷痕和其他生存狀況細節(jié)的照片，之后，他將這些照片的底片做成接觸印相片，并在照片上留下編輯標記，或讓一些偷渡客在上面留言。經(jīng)過9年時間的創(chuàng)作，他不僅出版了一套4卷本的畫冊，還挑選600張如同手機照片的接觸印相片，制作成大型裝置作品，題為“證據(jù)”。這些照片不僅證明社會底層存在隱藏的偷渡客，還構(gòu)成他們移徙故事的視覺紀念碑。
　　日本藝術家武田慎平（Shimpei Takeda）出生在福島縣。2012年，他前往福島受災地區(qū)12個有象征意義的地點，收集被已關閉的核電站釋放出的輻射污染的泥土，用特殊儀器測量它們的輻射程度，并將它們分別放在16張8×10英寸黑白膠片上，之后放入黑盒子中一個月，然后再沖洗被輻射曝光的底片。這個題為“痕跡”項目的照片有一種特殊的美，仿佛是布滿星星和銀河系的太空照片，但卻是受污染泥土中各種粒子釋放輻射的結(jié)果。武田慎平指出，他但愿不需要面對這些照片，但為了后代能了解這場災難，他想留下這些具有痕跡的證據(jù)。它們不僅是記錄災難的寶貴歷史文獻資料，更是回歸攝影利用光線與化學品反應產(chǎn)生影像的藝術品，能迫使觀眾從審美中思考核電可能造成的危害后果。
照片的表面不再神圣　　

    傳統(tǒng)膠片攝影的照片表面是神圣不可侵犯的，然而，隨著當代藝術家能采用各種不同的媒介和技術，照片表面常常需要被割開、腐蝕或穿透，并加上各種不同的介質(zhì)，如繪畫的油彩、玻璃鏡子、錄像顯示器和各種物體。這種創(chuàng)作方式的效果如同“拼貼畫”，使得攝影獲得更多的表達可能性。
　　這次展出的美國藝術家艾略特·亨德利（Elliott Hundley）的一幅作品，其表面布滿各種貼上去的照片、文字、圖片、圖釘和放大鏡等，他的作品看上去具有非常豐富的細節(jié)和裝飾物。顯然，他是以古希臘悲劇的故事和個人的經(jīng)歷作為內(nèi)涵，來探討愛情、背叛、欺騙和死亡等問題。日本攝影家田野壯平（Sohei Nishino）深入世界幾個大城市創(chuàng)作出一組題為“透視畫地圖”作品。他通常會在該城市徒步旅行一個月，走遍大街小巷，用黑白膠片拍攝上萬張地標建筑的照片，之后，他將沖洗出來的照片選出約4000幅左右，根據(jù)自己的記憶和想象，手工將這些照片拼貼成該城市的一幅地圖，最后，用大畫幅相機再翻拍成一幅作品。在谷歌地圖盛行的今天，這位藝術家卻采用中世紀繪制地圖的方法來制作一座城市的全景圖，的確值得欽佩。
新聞報道攝影師的轉(zhuǎn)型　　

    在后攝影時代，許多新聞報道攝影師一直在思考如何應對數(shù)碼技術和互聯(lián)網(wǎng)對新聞行業(yè)提出的挑戰(zhàn)，他們嘗試著各種新技術和新媒介進行報道，使得新聞報道攝影變得更加多元化。
　　南非知名攝影家吉迪恩·孟德爾（Gideon Mendel）曾大量報道反種族隔離斗爭，之后，他將注意力轉(zhuǎn)向報道艾滋病對非洲的影響。自2007年開始，他跟蹤世界各地因氣候變化造成的嚴重水災，但他沒有去拍攝水災正在發(fā)生的現(xiàn)場，而是在水災結(jié)束后數(shù)周才前往受災國家，因為他發(fā)現(xiàn)在一些貧窮國家和地區(qū)，需要較長一段時間洪水才會完全退走。除了用祿萊膠片相機拍攝，他還用iPhone和攝像機拍攝災民如何在水中繼續(xù)生活的狀況。之后，他采用不同的方式傳播這些照片。一方面，他用手機將一些照片上傳到微博；另一方面，將動態(tài)錄像與靜態(tài)圖像并置展示，以求達到用多媒體拍攝、采訪和傳播的效果。
　　另一位年輕的南非攝影家米哈伊爾·蘇博斯基（Mikhael Subotzky）與英國藝術家帕特里克·沃特豪斯（Patrick Waterhouse）合作，在2008年至2010年間創(chuàng)作了關于南非一棟非洲最高的公寓大樓項目的作品。這棟大樓原本是為了吸引白人居民而修建，種族歧視制度被推翻之后，許多白人住戶搬到郊外居住。這棟大樓的開發(fā)商破產(chǎn)后，它成為黑人和其他族裔居民的天下。兩位藝術家采用類型學的方式分別拍攝了每個住戶的房門、窗戶和電視屏幕，之后，將它們按樓層的房間號分別并置起來，再用三個燈箱展示。該項目的最終效果仿佛是這棟大樓的解剖圖，從外到里地展示了其中居民的生活狀況，包括他們的肖像、品位、家具、窗簾，以及喜好的電視節(jié)目等。從以上這兩部作品來看，新聞報道攝影師正跟隨著新技術和新媒介的發(fā)展而轉(zhuǎn)型，以便全方位、多角度和多媒體地進行報道。
后攝影與新美學　　

    從本屆展覽可以明顯看出，當代藝術家和攝影家正充分利用不斷涌現(xiàn)的新技術和新媒介進行創(chuàng)作，互聯(lián)網(wǎng)成為他們的主要工作平臺，數(shù)碼技術是他們的重要手段，貫穿在他們工作流程的每一階段；他們游走于現(xiàn)實空間和虛擬空間之間，他們的作品也是介乎于真實與虛構(gòu)之間，他們大多放棄宏大敘事的手法，轉(zhuǎn)向關注個人感興趣的群體生存狀況，更多強調(diào)藝術家個人的體驗，敘事更加碎片化、離散化和日?；?。
　　他們往往采用非線性的敘述方式，主張與觀眾互動，證明羅蘭·巴特“作者已死”的論斷正深入人心；他們通過建立自己的網(wǎng)站、博客和微博傳播自己的作品，與世界各國的觀眾連通；他們還自己客串圖片編輯、策展人、評論家和出版人等角色，自行出版限量畫冊出售或交流，策劃展覽并撰寫評論；他們收集和挪用網(wǎng)絡上的現(xiàn)成圖片和錄像，再現(xiàn)、重演或重做現(xiàn)成品變成主要的創(chuàng)作方式；呈現(xiàn)方式也更加多元化，包括iPad、液晶顯示器、銀幕、多媒體、裝置和錄像、自行出版的畫冊等。
　　他們較少背負“本國文化使者”的使命，更傾向于關注全球化之后人類所面臨的共同問題，如氣候變化、環(huán)境污染、內(nèi)戰(zhàn)沖突、種族歧視、金融危機、文化差異、同性戀、反恐和移徙等；他們的作品明顯受全球各種社會、政治、經(jīng)濟、文化和技術變化的影響，所以，盡管當今世界處在混亂和巨變的過程中，但他們的視覺藝術作品都指向一個新秩序，探討共同關心的主題，采用類似手段、策略和媒介，形成了后攝影時代的一種新美學。這種美學不是以審美作為首要的目標，而是需要觀眾在觀看作品時“再審美”，并能促使他們參與思考當今世界的各種嚴肅問題。
　　本屆三年展將持續(xù)到9月8日，展出來自北美、西歐、北歐、非洲、南美洲、東亞、東南亞、中東等地區(qū)14個國家28位藝術家的攝影和錄像作品，唯獨中國攝影藝術家缺席。面對日新月異的新技術和新媒介，中國藝術家尤其是年輕藝術家需要加入到國際攝影藝術家的行列，共同探索如何利用這些技術和媒介，創(chuàng)作出具有國際視野的新作品，以便迎接攝影正在進入的新時代。

附：參展作者名單

ROY ARDEN HUMA BHABHA NAYLAND BLAKE A.K. BURNS ALEKSANDRA DOMANOVIĆ NIR EVRON SAM FALLS LUCAS FOGLIA JIM GOLDBERG

MISHKA HENNER THOMAS HIRSCHHORN ELLIOTT HUNDLEY OLIVER LARIC ANDREA LONGACRE-WHITE RAFAEL LOZANO-HEMMER GIDEON MENDEL LUIS MOLINA-PANTIN RABIH MROUÉ WANGECHI MUTU

SOHEI NISHINO LISA OPPENHEIM TREVOR PAGLEN WALID RAAD NICA ROSS MICHAEL SCHMELLING HITO STEYERL MIKHAEL SUBOTZKY /   PATRICK WATERHOUSE SHIMPEI TAKEDA