作為當(dāng)然的世界攝影大國(guó)，日本有一些“天然”優(yōu)勢(shì)是他國(guó)所不具備的，諸如相機(jī)制造大國(guó)、藝術(shù)教育高度普及，等等。其中，不能不提的一點(diǎn)是，寫真集出版大國(guó)。

　　“寫真集”是日文，即攝影集之意。應(yīng)該說，攝影集哪國(guó)都有，并不新鮮，中國(guó)早在“文革”時(shí)期就出版過不止一種毛澤東攝影集；在筆者的收藏中，有一套《團(tuán)結(jié)勝利的黨的第十次全國(guó)代表大會(huì)萬歲》的彩色新聞圖片，8開24頁，是新華社、人民美術(shù)出版社于1973年9月聯(lián)合出版的攝影集。因此，中國(guó)是有攝影集的國(guó)度。但有無“攝影集文化”呢？答案是否定的。因?yàn)槠駷橹?，中?guó)的攝影集出版，并未形成一股潮流，幾乎也從未對(duì)文化產(chǎn)生過影響。但反觀日本，我們看到，寫真集既是出版物，也是一種媒介。它與攝影展一樣，是照片的一種輸出、觀看方式，而且是很“高級(jí)”的形態(tài)。一位讀者保有一本絕版寫真集，與一位收藏家，擁有名攝影家的一幀簽名原作的心情大致是差不多的。根據(jù)不同的版次，二者的市場(chǎng)價(jià)格甚至也有可能不相上下。

　　攝影集有多種定義。而不同的定義，導(dǎo)致其起源的說法不一。如果以“可復(fù)制的若干攝影的集成”作為攝影集的一般定義的話，那么，有“攝影之父”之稱的英國(guó)人?？怂?middot;塔爾博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列攝影作品《自然的鉛筆》(The Pencil of Nature)則被看成是史上最初的攝影集。攝影集共分6冊(cè)，每一冊(cè)由直接粘貼在紙上的銀鹽照片3至5幀構(gòu)成，共計(jì)24幀，表現(xiàn)了巴黎等歐洲的都市風(fēng)光。這部攝影集現(xiàn)存15部，其中1部收藏于東京都寫真美術(shù)館。

　　1938年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)舉辦了沃克·埃文斯(Walker Evans)的攝影個(gè)展，同時(shí)推出了名為《American Photographs,1938》的展覽圖錄。圖錄一改此前的單張圖片互不關(guān)聯(lián)的形式，以一種連續(xù)性的體例來編纂，被認(rèn)為是現(xiàn)代攝影集的“始作俑者”。1952年，法國(guó)攝影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了攝影集《決定性瞬間》(Images a la Sauvette)，封面是野獸派大師亨利·馬蒂斯的肖像攝影。

　　1956年，由《每日新聞》社以別冊(cè)的形式出版刊行的《雪國(guó)》，是日本最早的寫真集之一。正如印在寫真集扉頁上的一句話所表達(dá)的那樣：“這是一本記錄日本人生活的古典之書。”攝影家濱谷浩用鏡頭和膠片記錄了東北地方新潟縣的村人賀新春、祈豐產(chǎn)的“追鳥”民俗行事，探索了戰(zhàn)后日本人當(dāng)如何自處的根本性問題，與戰(zhàn)前的攝影有極大的不同。著名文化學(xué)者柳田國(guó)男在寫真集的序文中，把以濱谷的作品為代表的戰(zhàn)后新攝影評(píng)價(jià)為“不僅有助于學(xué)術(shù)研究，而且有種旨在使日本人不喪失國(guó)民性和精神性的保障的機(jī)能”，是一種“看不見的文化”的記錄。濱谷浩與1954年出版了寫真集(《杰作寫真集》)的另一位攝影大師木村伊兵衛(wèi)一道，開創(chuàng)了戰(zhàn)后攝影的新路，那種鏡頭幾乎全然不為被攝體所察覺的“純客觀”攝影風(fēng)格，成了日本記錄攝影的標(biāo)準(zhǔn)。

　　1960年，土門拳出版了《筑豐的孩子們》，表現(xiàn)了一個(gè)為社會(huì)所遺忘的人群——廢礦區(qū)兒童的掙扎。其高度寫實(shí)的表現(xiàn)力，喚醒了全社會(huì)對(duì)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展和能源革命的犧牲的草根群體的關(guān)注，土門拳也成了“社會(huì)派”記錄攝影的代表性大家。

　　1961年，細(xì)江英公出版了寫真集《男和女》。豐饒性感的女體，大膽的、充滿性暗示的Pose，或曖昧或亢奮的表情，無不指向感官性的強(qiáng)化，給人異常強(qiáng)烈的撞擊感。攝影家東松照明稱之為“恐怖”，攝影評(píng)論家福島辰夫稱之為“不幸的實(shí)像”，小說家松本清張則用“奇怪的幻想”來形容，詩人谷川俊太郎則認(rèn)為“這正是旨在恢復(fù)淪喪之中的我們的生命而嘗試的一系列儀式”。作為有某種明確媒體訴求的攝影家，細(xì)江除了用舞蹈家土方巽做男模特外，還有意識(shí)地活用傳統(tǒng)日本繪卷的工藝于寫真集的制作中，在和紙上印刷，以櫻紅或菊黃的土布?jí)哼?，攝影畫頁中間穿插以縱排的詩歌(山本太郎詩)，以謀求某種跳躍的節(jié)奏感。整個(gè)寫真集就像一部《源氏物語》的繪卷，現(xiàn)代的人體攝影與傳統(tǒng)的和本裝幀相結(jié)合，寓現(xiàn)代于古風(fēng)，其高度的形式感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純的人體攝影。事實(shí)上，寫真集已然構(gòu)成了某種復(fù)合的媒介，類似于多媒體。

　　日本攝影家中，有自覺而強(qiáng)烈的媒體意識(shí)者，當(dāng)首推荒木經(jīng)惟。1970年，時(shí)任電通公司廣告攝影師的荒木把自己的攝影作品手工裝訂成25卷，然后用公司的施樂復(fù)印機(jī)復(fù)制70部，命名為《施樂寫真帖》(私家版)，分贈(zèng)給親友同事。翌年，又把與妻子陽子從婚禮到蜜月旅行的照片自費(fèi)印刷出版。這本膠印的黑白寫真集，共108頁，封面上有攝影家題寫的書名《感傷之旅》，右下角同樣以手寫體注明“1000部限定/特價(jià)1000円”。因系自費(fèi)出版，付梓后，荒木委托紀(jì)伊國(guó)書店代售時(shí)，社長(zhǎng)田邊茂一建議他寫一篇自序。攝影家當(dāng)場(chǎng)便用左手(荒木是左撇子)一揮而就，復(fù)印后插在寫真集扉頁的后面?；哪緦懙溃?/p>

　　我已經(jīng)無法忍受。這并非因?yàn)槲沂锹灾卸椎木壒?，只不過是由于時(shí)尚寫真的泛濫：那些跳出來的臉、跳出來的裸體、出來的私生活、出來的風(fēng)景，統(tǒng)統(tǒng)是胡扯八道，完全無法忍受。但這些作品，與那些撒謊寫真不同——這個(gè)“感傷之旅”是我的愛，是我要當(dāng)一名攝影家的決心！這并不是說我拍攝了自己的新婚旅行，便把它當(dāng)成是真實(shí)寫真。只是說如果把攝影家的出發(fā)當(dāng)作“愛”的話，那么我則是從“私小說”起步的。是的，我一向覺得自個(gè)就是一部私小說。因?yàn)槲矣X得只有私小說才是最接近攝影的。我只是把新婚旅行的過程原封不動(dòng)地排列了一下而已，反正請(qǐng)翻翻看吧。顯得舊了吧唧的灰白色調(diào)子終于以膠印的形式呈現(xiàn)出來了，成了越發(fā)感傷的旅程。我成功了。你也會(huì)滿意的。我從日常的漸次流逝的順序中，感到了某種東西。

　　這實(shí)際上不啻為荒木的《私寫真宣言》。至此，他開辟了一個(gè)所謂的“私寫真”時(shí)代。某種程度上，也因了他神話般的存在，日本的寫真集生產(chǎn)進(jìn)入量產(chǎn)時(shí)代。■