作為當然的世界攝影大國，日本有一些“天然”優(yōu)勢是他國所不具備的，諸如相機制造大國、藝術教育高度普及，等等。其中，不能不提的一點是，寫真集出版大國。

　　“寫真集”是日文，即攝影集之意。應該說，攝影集哪國都有，并不新鮮，中國早在“文革”時期就出版過不止一種毛澤東攝影集；在筆者的收藏中，有一套《團結勝利的黨的第十次全國代表大會萬歲》的彩色新聞圖片，8開24頁，是新華社、人民美術出版社于1973年9月聯(lián)合出版的攝影集。因此，中國是有攝影集的國度。但有無“攝影集文化”呢？答案是否定的。因為迄今為止，中國的攝影集出版，并未形成一股潮流，幾乎也從未對文化產(chǎn)生過影響。但反觀日本，我們看到，寫真集既是出版物，也是一種媒介。它與攝影展一樣，是照片的一種輸出、觀看方式，而且是很“高級”的形態(tài)。一位讀者保有一本絕版寫真集，與一位收藏家，擁有名攝影家的一幀簽名原作的心情大致是差不多的。根據(jù)不同的版次，二者的市場價格甚至也有可能不相上下。

　　攝影集有多種定義。而不同的定義，導致其起源的說法不一。如果以“可復制的若干攝影的集成”作為攝影集的一般定義的話，那么，有“攝影之父”之稱的英國人?？怂?middot;塔爾博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列攝影作品《自然的鉛筆》(The Pencil of Nature)則被看成是史上最初的攝影集。攝影集共分6冊，每一冊由直接粘貼在紙上的銀鹽照片3至5幀構成，共計24幀，表現(xiàn)了巴黎等歐洲的都市風光。這部攝影集現(xiàn)存15部，其中1部收藏于東京都寫真美術館。

　　1938年，紐約現(xiàn)代美術館(MoMA)舉辦了沃克·埃文斯(Walker Evans)的攝影個展，同時推出了名為《American Photographs,1938》的展覽圖錄。圖錄一改此前的單張圖片互不關聯(lián)的形式，以一種連續(xù)性的體例來編纂，被認為是現(xiàn)代攝影集的“始作俑者”。1952年，法國攝影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了攝影集《決定性瞬間》(Images a la Sauvette)，封面是野獸派大師亨利·馬蒂斯的肖像攝影。

　　1956年，由《每日新聞》社以別冊的形式出版刊行的《雪國》，是日本最早的寫真集之一。正如印在寫真集扉頁上的一句話所表達的那樣：“這是一本記錄日本人生活的古典之書。”攝影家濱谷浩用鏡頭和膠片記錄了東北地方新潟縣的村人賀新春、祈豐產(chǎn)的“追鳥”民俗行事，探索了戰(zhàn)后日本人當如何自處的根本性問題，與戰(zhàn)前的攝影有極大的不同。著名文化學者柳田國男在寫真集的序文中，把以濱谷的作品為代表的戰(zhàn)后新攝影評價為“不僅有助于學術研究，而且有種旨在使日本人不喪失國民性和精神性的保障的機能”，是一種“看不見的文化”的記錄。濱谷浩與1954年出版了寫真集(《杰作寫真集》)的另一位攝影大師木村伊兵衛(wèi)一道，開創(chuàng)了戰(zhàn)后攝影的新路，那種鏡頭幾乎全然不為被攝體所察覺的“純客觀”攝影風格，成了日本記錄攝影的標準。

　　1960年，土門拳出版了《筑豐的孩子們》，表現(xiàn)了一個為社會所遺忘的人群——廢礦區(qū)兒童的掙扎。其高度寫實的表現(xiàn)力，喚醒了全社會對成為經(jīng)濟發(fā)展和能源革命的犧牲的草根群體的關注，土門拳也成了“社會派”記錄攝影的代表性大家。

　　1961年，細江英公出版了寫真集《男和女》。豐饒性感的女體，大膽的、充滿性暗示的Pose，或曖昧或亢奮的表情，無不指向感官性的強化，給人異常強烈的撞擊感。攝影家東松照明稱之為“恐怖”，攝影評論家福島辰夫稱之為“不幸的實像”，小說家松本清張則用“奇怪的幻想”來形容，詩人谷川俊太郎則認為“這正是旨在恢復淪喪之中的我們的生命而嘗試的一系列儀式”。作為有某種明確媒體訴求的攝影家，細江除了用舞蹈家土方巽做男模特外，還有意識地活用傳統(tǒng)日本繪卷的工藝于寫真集的制作中，在和紙上印刷，以櫻紅或菊黃的土布壓邊，攝影畫頁中間穿插以縱排的詩歌(山本太郎詩)，以謀求某種跳躍的節(jié)奏感。整個寫真集就像一部《源氏物語》的繪卷，現(xiàn)代的人體攝影與傳統(tǒng)的和本裝幀相結合，寓現(xiàn)代于古風，其高度的形式感，遠遠大于單純的人體攝影。事實上，寫真集已然構成了某種復合的媒介，類似于多媒體。

　　日本攝影家中，有自覺而強烈的媒體意識者，當首推荒木經(jīng)惟。1970年，時任電通公司廣告攝影師的荒木把自己的攝影作品手工裝訂成25卷，然后用公司的施樂復印機復制70部，命名為《施樂寫真帖》(私家版)，分贈給親友同事。翌年，又把與妻子陽子從婚禮到蜜月旅行的照片自費印刷出版。這本膠印的黑白寫真集，共108頁，封面上有攝影家題寫的書名《感傷之旅》，右下角同樣以手寫體注明“1000部限定/特價1000円”。因系自費出版，付梓后，荒木委托紀伊國書店代售時，社長田邊茂一建議他寫一篇自序。攝影家當場便用左手(荒木是左撇子)一揮而就，復印后插在寫真集扉頁的后面?；哪緦懙溃?/p>

　　我已經(jīng)無法忍受。這并非因為我是慢性中耳炎的緣故，只不過是由于時尚寫真的泛濫：那些跳出來的臉、跳出來的裸體、出來的私生活、出來的風景，統(tǒng)統(tǒng)是胡扯八道，完全無法忍受。但這些作品，與那些撒謊寫真不同——這個“感傷之旅”是我的愛，是我要當一名攝影家的決心！這并不是說我拍攝了自己的新婚旅行，便把它當成是真實寫真。只是說如果把攝影家的出發(fā)當作“愛”的話，那么我則是從“私小說”起步的。是的，我一向覺得自個就是一部私小說。因為我覺得只有私小說才是最接近攝影的。我只是把新婚旅行的過程原封不動地排列了一下而已，反正請翻翻看吧。顯得舊了吧唧的灰白色調(diào)子終于以膠印的形式呈現(xiàn)出來了，成了越發(fā)感傷的旅程。我成功了。你也會滿意的。我從日常的漸次流逝的順序中，感到了某種東西。

　　這實際上不啻為荒木的《私寫真宣言》。至此，他開辟了一個所謂的“私寫真”時代。某種程度上，也因了他神話般的存在，日本的寫真集生產(chǎn)進入量產(chǎn)時代。■