《當(dāng)歷史可以觀看》　　

馮克力著　　

廣西師大出版社　　

2013年5月第一版　　

240頁，35.00元

　中國末代王朝的太監(jiān)，1948年冬，亨利·卡蒂埃-布列松攝影。通過攝影，新聞業(yè)為讀者提供了一個(gè)替代性的視角。

　　自從1908年與父母旅行時(shí)第一次來到中國，西德尼·甘博（Sidney David Gamble）的一生都與中國密不可分。據(jù)費(fèi)孝通回憶，甘博在中國經(jīng)銷“象牙”牌肥皂（甘博的家族生意，他的祖父是“寶潔”公司的創(chuàng)始人之一），相當(dāng)成功。在商人的身份之外，甘博還是作家、旅行家、熱心的社會調(diào)查人員、攝影愛好者和燕京大學(xué)的贊助人。甘博在燕京大學(xué)創(chuàng)辦了社會學(xué)系，親自主持或資助了幾次規(guī)模不等的社會學(xué)調(diào)查，其中最為著名的是李景漢在定縣的調(diào)查。在中國，社會學(xué)是一門運(yùn)氣糟糕的學(xué)科，從來沒有得到充分的發(fā)展，但定縣調(diào)查卻是一座公認(rèn)的里程碑——盡管費(fèi)孝通入學(xué)時(shí)對此頗有微詞，認(rèn)為這種工作“太膚淺”。

　　甘博一生留下了數(shù)本和中國有關(guān)的書籍，最為知名的是《定縣：一個(gè)華北鄉(xiāng)村社區(qū)》。此書初版于1954年，甘博提供了自己在定縣拍攝的照片，制成插圖。這本書后來成為研究二十世紀(jì)中國鄉(xiāng)村的必讀書，黃宗智和杜贊齊的著作都廣泛地引用其中的材料。當(dāng)然，從來沒有引用者提到過書中的照片。實(shí)際上，甘博的私人檔案中留下了五千多張拍攝于中國的底片。和文字的廣泛影響相比，甘博的中國底片放在閣樓上，一直無人問津。

　　甘博底片的主題非常廣泛，既有常見的旅途風(fēng)景，也有非常細(xì)致的民俗記錄?！抖h》一書中的照片，是對華北鄉(xiāng)村生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、風(fēng)俗、信仰乃至建筑物的記錄，屬于資料性質(zhì)，并且服從于全書的主題。顯然，甘博乃是有意識地把攝影當(dāng)作人類學(xué)（社會學(xué)）研究的手段。

　　在研究報(bào)告中附上影像資料，是二十世紀(jì)人類學(xué)研究中常見的做法。費(fèi)孝通說過，他在燕京大學(xué)師從史祿國，學(xué)習(xí)的是歐洲大陸的人類學(xué)傳統(tǒng)，包括體質(zhì)、語言和文化三個(gè)領(lǐng)域。攝影可以記錄人種特征、編織紋樣和各種各樣的儀式，以及社會制度在公共空間中的運(yùn)作，對體質(zhì)人類學(xué)和文化人類學(xué)，都很有幫助。研究語言，以前靠記音和錄音，有了現(xiàn)代攝像系統(tǒng)，核對發(fā)音變得容易了，可以有效降低記音的差錯(cuò)率。

　　包括《金枝》的作者弗雷澤在內(nèi)，歐洲人類學(xué)的開創(chuàng)者都是“搖椅上的人類學(xué)家”。他們靠傳教士、記者和商人的二手資料做研究，對其他文明經(jīng)常有荒誕不經(jīng)的推測。相比于文字，照片更直觀，對人類學(xué)家來說，是不可多得的材料。業(yè)余攝影師是人類學(xué)家的合作者，正如業(yè)余畫家是博物學(xué)者的合作者。曾在香港開照相館的約翰·湯姆遜（John Thomson），就憑著自己拍攝的吳哥窟的照片，成了英國皇家人種學(xué)會和皇家地理學(xué)會的成員。

　　費(fèi)孝通后來到倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)人類學(xué)，師從功能主義人類學(xué)大師馬林諾夫斯基。他的博士論文《中國農(nóng)民的生活》（即《江村經(jīng)濟(jì)》）中，插圖相當(dāng)豐富，除了手繪地圖，還有費(fèi)孝通在江村拍攝的照片。這些照片的性質(zhì)與甘博書中的照片類似，既為了說明書中的主題，也為了讓讀者對研究對象有一個(gè)直觀的印象。

　　費(fèi)孝通很注重利用照片。1950年代和1980年代回江村訪問，都帶《新觀察》雜志的攝影記者張祖道同行。張祖道畢業(yè)于清華大學(xué)社會學(xué)系，是費(fèi)孝通的學(xué)生。他不僅跟著費(fèi)孝通多次訪問江村，還曾跟隨另一位老師潘光旦，在湖北和四川等地做民族調(diào)查。時(shí)在1957年，中央政府正進(jìn)行民族鑒別。潘光旦的調(diào)查促成土家從苗族分離，被認(rèn)定為一個(gè)獨(dú)立的民族。

　　和甘博底片一樣，張祖道的照片不會被看作人類學(xué)文獻(xiàn)，長期無法出版。說到底，插圖之于人類學(xué)著作，是一種習(xí)焉不察的存在。照片的命運(yùn)，與其他普遍使用的視覺文獻(xiàn)——速寫、版畫和地圖——類似。有經(jīng)驗(yàn)的讀者經(jīng)常將文字內(nèi)容與照片、繪畫和地圖加以比對，但圖像對人的思維方式所產(chǎn)生的影響，幾乎無人察覺。普通人連自己是在讀圖，還是在讀圖片下的說明文字，恐怕都分不清。

　　在社會科學(xué)領(lǐng)域，圖像受到冷遇，有兩個(gè)方面的原因。分析圖像的主題和風(fēng)格，通常被看成是藝術(shù)評論家和美術(shù)史家的工作。這種門戶之見使得對圖像的分析被限定在非常狹窄的領(lǐng)域里。另一個(gè)原因在于，研究者無法消除圖像在內(nèi)容指向上的不確定性。換句話說，社會科學(xué)缺乏對圖像做精細(xì)解讀的方法。

　　甘博的中國底片后來捐給杜克大學(xué)圖書館，逐步電子化。如今可以非常簡便地查閱和使用這批照片，但除了少數(shù)關(guān)心“老照片”收藏的人士，學(xué)者——不管是社會學(xué)者還是歷史學(xué)者，從不關(guān)心甘博底片的去向。不是因?yàn)楦什┑灼粔蚨?，或不夠精彩，恰恰相反，圖像的文獻(xiàn)價(jià)值過于繁雜，讓研究者束手無策。而即使在后現(xiàn)代主義反思學(xué)科構(gòu)建的潮流中，攝影與人類學(xué)的關(guān)系，也從來沒有被厘清。

　　攝影的首要功能是固化視覺信息。攝影之于人類學(xué)和史學(xué)的價(jià)值即基于此。馬戛爾尼使團(tuán)的隨團(tuán)畫家留下大量速寫，又根據(jù)速寫制作了不少版畫，這些畫作與約翰·湯姆遜七十五年后在中國旅行時(shí)拍攝的照片相比，可以看出攝影術(shù)在保留視覺細(xì)節(jié)方面的驚人進(jìn)步。再拿湯姆遜的照片與亨利·卡蒂埃-布列松（Heri Cartier-Bresson）七十五年后在中國拍的照片做比，相機(jī)和底片制造工藝的改進(jìn)，直觀地轉(zhuǎn)化成視覺風(fēng)格上的差異。這種差異足以推動(dòng)新的政治和美學(xué)觀念的產(chǎn)生。

　　便攜的小型相機(jī)和35mm干版底片取代濕法火棉膠玻璃底版和大型座機(jī)，改變了攝影師的工作方式。他們可以更快、更靈活地拍照。這使攝影介入社會政治成為可能。到了二十世紀(jì)，東方民族的人種、地理和文化特征，仍然是攝影的主題，但照片的用途不再限于人類學(xué)家案頭和帝國殖民地管理機(jī)構(gòu)的檔案庫。照片被新聞業(yè)廣泛使用，攝影迅速進(jìn)入知識傳播、道德爭議和政治說服的核心領(lǐng)域。

　　新聞業(yè)為攝影提供的新價(jià)值，是一個(gè)替代性的視角。亨利·盧斯（Henry Luce）為最著名的圖片新聞雜志《生活》規(guī)定的旨趣說：“去看生活，去看世界……看并樂在其中；看并為之驚奇；看并領(lǐng)受啟示。”通篇由祈使句排列而成，既無主語，也無賓語，似乎在暗示，每個(gè)人都有這樣的權(quán)利和機(jī)會。但實(shí)際上走遍世界的是攝影師，讀者只能看照片，并“樂在其中”、“為之驚奇”和“領(lǐng)受啟示”。

　　圖像提供了一種替代性經(jīng)驗(yàn)，讓沒有親身體驗(yàn)過的場景變得可感。但圖像要發(fā)揮這種作用，要求讀者積極地想象。在想象中，人們可以親臨現(xiàn)場，附身于攝影師，并透過后者的相機(jī)觀察世界。通過這種傳播和交互機(jī)制，新聞業(yè)把自己的“知識立場”、“政治態(tài)度”、“歷史眼光”和“歷史感”傳遞給了大眾——在為馮克力的《當(dāng)歷史可以觀看》一書所作序言中，陳丹青說，這些正是中國的“影像文化尚未養(yǎng)成”的東西。

　　圖像的傳播和交互機(jī)制，不但適用于新聞業(yè)，也被廣泛地用于展示和教育。在德國國家歷史博物館，參觀者可以聽到希特勒的演講錄音。為了讓他們有身臨其境的感覺，聽錄音的同時(shí)，還可以通過前方鏡箱上的觀景窗，查看演講現(xiàn)場的照片。這些照片把觀眾帶到納粹的群眾集會上，并從攝影師所在的位置觀察世界：當(dāng)耳邊響起希特勒鏗鏘沉著的特殊聲調(diào)，照片刺激觀眾去想象演講者和聽眾之間的互動(dòng)，并體驗(yàn)微縮版的納粹政治激情。

　　希特勒鐘情于通過視覺符號來刺激群眾。納粹美學(xué)帶給人們的，大多是視覺體驗(yàn)。希特勒偏愛的電影導(dǎo)演瑞芬斯塔爾和攝影師雨果·積家（Hugo Jaeger），都深諳大場面全景鏡頭和特寫相結(jié)合的視覺節(jié)奏。變化中的視覺對比，讓群眾眼花繚亂。這是視覺的征服：宏大的集會場景和高高在上的領(lǐng)袖形象，通過視覺傳導(dǎo)至心理層面，讓讀者自覺渺小，不由自主地傾向于服從。

　　但博物館里配音的西洋鏡，有其固有的限制：那些微小的照片不足以讓觀眾體驗(yàn)到納粹運(yùn)動(dòng)的規(guī)模、符號的特征和密集程度，而它們是視覺沖擊力的主要來源。更為滑稽的是，盡管觀眾深知照片背后藏著一段可怕的歷史，這些小小的、制作精良的黑白照片，仍然散發(fā)出溫暖曖昧的懷舊氣息。這種效果顯然和策展人的初衷背道而馳。

　　歷史學(xué)家可以選擇看似純?nèi)豢陀^的態(tài)度和筆調(diào)去敘述歷史，攝影師也可以站在這樣的立場上拍照片，但底片一經(jīng)沖洗，在相紙上印制放大，其效果就脫離了攝影師的掌控。時(shí)間流逝，保留在相紙上的光化學(xué)的痕跡繼續(xù)與空氣和水分發(fā)生化學(xué)作用，并與保存的介質(zhì)反復(fù)摩擦，形成“老照片”的特殊風(fēng)味。這種風(fēng)味其實(shí)是一種視覺上的衰敗感，它能夠喚醒人們的情感和歷史意識。

　　馮克力長期主編的《老照片》雜志（在此不再糾纏雜志與書籍的區(qū)分），致力于把老照片的視覺經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化成個(gè)人或家族的記憶，用以補(bǔ)充乃至修正正統(tǒng)的歷史敘述。這也是《當(dāng)歷史可以觀看》一書反復(fù)談及的主題——后者可以看作《老照片》的編輯指南，或者說馮克力的編輯手記。這是一本很有趣的書，我覺得它解釋了《老照片》為什么能長期在暢銷書榜上占有一席之位。

　　馮克力和他的雜志試圖用“讀圖時(shí)代”來概括圖像傳播和圖像交互的后果。這個(gè)詞盡管深度有限，卻很形象。讀圖是《老照片》系列出版物的出發(fā)點(diǎn)，只是，“讀什么”和“怎么讀”的問題，并不容易解決。

　　極少數(shù)幾種傳播方式——哈羅德·伊尼斯概括為“口頭傳統(tǒng)”和“書面?zhèn)鹘y(tǒng)”——曾占據(jù)人類知識和觀念傳播的歷史長達(dá)幾千年，而攝影術(shù)帶動(dòng)了圖像傳播的洪流，改變了媒介的形態(tài)和人們的生活方式。這足以使攝影躋身為數(shù)極少的顛覆性技術(shù)的行列?？上У氖牵瑪z影術(shù)對知識的性質(zhì)與形式產(chǎn)生的影響，研究還很不充分。這是一個(gè)被大大低估的領(lǐng)域。

　　有些技術(shù)對人類行為模式的影響，已經(jīng)廣為人知，比如鼠標(biāo)和數(shù)碼相機(jī)。喬布斯從施樂公司得到鼠標(biāo)技術(shù)后，用它解決了長期困擾人們的人機(jī)交互問題，也即用什么方式來驅(qū)動(dòng)程序的問題：是可交互的圖像，還是文字符號串？喬布斯選擇了前者。這個(gè)選擇改變了幾億人的行為模式，也讓信息傳播和交互越來越傾向于圖像。而自從有了數(shù)碼相機(jī)，人更容易沉湎于拍照。在風(fēng)光優(yōu)美的景區(qū)，游客一邊走路，一邊低頭翻看相機(jī)里的照片，以至于沒有注意到風(fēng)景的變換。嬰兒的照片吸引了父母的全部注意力，他們邊看邊發(fā)笑，因此錯(cuò)過了換尿布的時(shí)間。

　　新的材料和技術(shù)改變了圖像在文化中的位置，使圖像從信息傳播的邊緣走到中心。和鼠標(biāo)與數(shù)碼相機(jī)相比，攝影術(shù)對人的認(rèn)知和行為產(chǎn)生的影響，屬于這段歷史中較早、也是較少為人所知的部分。

　　人因?yàn)楦鞣N需要拍照——記錄歷史、復(fù)制資料、私人紀(jì)念、社會儀式、政治宣傳等等。圍繞照片的使用，產(chǎn)生了復(fù)雜的社會機(jī)制。這里可以舉藝術(shù)家張大力的作品為例。張大力致力于圖像的版本學(xué)研究。他搜尋那些被反復(fù)修改的照片（大多和政治人物有關(guān)），然后把各個(gè)版本并列在一起，以呈現(xiàn)修改圖像的過程和結(jié)果?？梢韵胂?，他的作品同時(shí)呈現(xiàn)了修改圖像的邏輯——正如美術(shù)史家巫鴻所說，這項(xiàng)研究揭示了一個(gè)事實(shí)：篡改照片“是官方攝影的一個(gè)基本和內(nèi)在的機(jī)制”。

　　與這種赤裸裸的篡改相比，新聞業(yè)和商業(yè)攝影對照片的修改要隱蔽得多。但在職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的框架之內(nèi)，修改日復(fù)一日地進(jìn)行著：裁剪、拼接、修飾、并置，以期用視覺的方式，重構(gòu)讀者對世界的認(rèn)知?！独险掌愤@類通俗讀物，固然為如何釋讀視覺歷史文獻(xiàn)提供了一種文本范例，但其中常常能看到對照片情境的過度解讀，以及個(gè)人偏好對照片內(nèi)容的扭曲。

　　一旦抽離了具體的歷史情境，老照片幾乎有無限的解讀空間。如何控制話語的邊界，完全取決于作者和編者在歷史和視覺兩方面是否有足夠的訓(xùn)練。照片畢竟是一種替代性視角，而對照片的解讀，更是關(guān)于替代視角的替代視角。如果不是急于把結(jié)論強(qiáng)加給讀者，而是讓他們獲得更多元的信息，媒體在解讀老照片時(shí)，應(yīng)該保持更高的警惕和謹(jǐn)慎。

　　這些年，大量民國時(shí)期的老照片整理刊布，不經(jīng)意間強(qiáng)化了對民國歷史的一種想象——所謂“民國范”，與視覺的刺激，是絕對分不開的。

　　照片的影響力，有時(shí)候遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了照片本身。時(shí)裝雜志盡力推銷一種觀念：時(shí)裝大片傳遞的生活態(tài)度和生活方式是真實(shí)的，可以仿效的，而不只是三流的表演。要把一張用光精致但無聊的照片包裝成高級趣味，需要使用大量昂貴的布景，動(dòng)用的人力物力之多，令人瞠目結(jié)舌。我覺得這個(gè)行業(yè)的宗旨是弄假成真——環(huán)顧現(xiàn)實(shí)，他們差不多真的成功了。當(dāng)歷史可以觀看的時(shí)候，我們看到的，很多就是擺布而成的照片、虛假的照片，以及旨趣和事實(shí)分裂的照片。

　　攝影的社會機(jī)制影響深遠(yuǎn)，但很少被認(rèn)真對待，究其原因，大概是這種機(jī)制與當(dāng)代生活的關(guān)系過于密切，以至于被人看成空氣（霧霾？）一樣理所當(dāng)然的事物。讀一段文字，讀者多少會推究一下作者的角度和用心，但對充斥著出版物每一個(gè)版面的照片，幾乎沒有人會去考慮拍照行為本身。拍攝者的意圖、照片的用途、拍攝和甄選照片的方式——什么是好的照片、美的照片和有用的照片？評價(jià)照片的標(biāo)準(zhǔn)或者說風(fēng)尚，是如何產(chǎn)生的，又如何被大眾接受？讀者看到一張照片，幾乎意識不到這些攝影機(jī)制中的基本因素的存在。

　　就拍攝方式來說，有些攝影師盡力減少對拍攝對象施加影響，比如布列松。他系統(tǒng)地闡述過“抓拍”的哲學(xué)，常常在拍攝對象覺察之前，已經(jīng)拍完了照片。但在大多數(shù)情況下，如果你細(xì)察拍攝對象的反應(yīng)，很容易會在照片上發(fā)現(xiàn)拍攝者和相機(jī)的影響。這種影響在擺拍的時(shí)候最為顯著，但也因情境而有別。照相館里的照相師傅總是要求顧客端坐并保持笑容。這一要求與人類學(xué)家的要求看似相似，其實(shí)有很大差別，而人類學(xué)家的要求與記者“組織畫面”時(shí)的口令，又有顯著的不同。什么造成了這種不同？拍攝者的動(dòng)機(jī)，照片的用途，還是拍攝者與拍攝對象的關(guān)系？

　　羅蘭·巴特和蘇珊·桑塔格當(dāng)然警告過這些。他們都談到過攝影的強(qiáng)迫性，相機(jī)與武器的相似之處，拍攝者與拍攝對象的不對等，以及照片與真實(shí)的關(guān)系。作為最熱門的引文來源，這兩位開創(chuàng)的方法很少被用于嚴(yán)肅的研究。人們談到羅蘭·巴特和蘇珊·桑塔格的時(shí)候，就像談?wù)撘粡埲狈ψ銐蛐畔⒌恼掌?，他們談?wù)摰钠鋵?shí)是想象和心中的幻影。■