近日某媒體記者采訪了當(dāng)代攝影藝術(shù)家封巖。05年第一個個展《秩序》系列展出時，被形容像“廢片”，即被淘汰的膠片。封巖視之為“好評”。

記者：您能告訴我們，什么是“當(dāng)代攝影”嗎？

封巖：著名影像藝術(shù)策展人Charlotte Cotton女士在她的書中解釋道：“當(dāng)代攝影藝術(shù)家基本上采取一種反報道的創(chuàng)作立場，他們放慢拍攝節(jié)奏、避開火爆時刻，并在決定性瞬間過了之后才抵達現(xiàn)場。除了放棄35mm小型相機、回歸19世紀中葉迫不得已才使用的中大畫幅相機之外，更重要的是這些攝影家試圖以一種設(shè)想周全的、沉思的態(tài)度刻畫世界。”對我來說，我認為當(dāng)代攝影除了擺脫 “紀實”的功能，在另外一層意義上，就是以一種反攝影的形式去模糊與其它藝術(shù)之間的界限，比如與繪畫模糊、與雕塑模糊，更加強調(diào)的是藝術(shù)家的觀念，甚至都不需要經(jīng)過藝術(shù)家的拍攝而完成作品，借由挪用他人沒有意義的圖像，通過藝術(shù)家選擇的尺寸表現(xiàn)出來，去限定觀者與作品的距離，使作品獲得重新的影像意義，這是我認為的當(dāng)代攝影作品。

記者：每個人都有相機，是什么區(qū)別了一個攝影師和一名攝影愛好者？

封巖：首先，我不是一位攝影師。倒不是因為藝術(shù)家和攝影師的稱呼哪個更重要。攝影師通常意味著隨時隨刻在不斷拍攝的思維中度過，而我不是。愛好者在于他們的思維中有一種約定俗成的慣性思維，他們習(xí)慣于一種教條的所謂“有意義的審美趣味之中”，他們與藝術(shù)家的本質(zhì)區(qū)別在于，藝術(shù)家具有叛逆思維以及個人獨特的視角。愛好者淹沒于蕓蕓眾生的墨守成規(guī)之中，不敢越雷池半步。在人們的慣性思維里，鏡頭只能是對準(zhǔn)被證明是“有意義”的，就像無數(shù)名勝風(fēng)景的某一個位置，被認為是留影的最佳角度。在中國，人們對攝影藝術(shù)的理解很大一部分停留在“黑白紀實”功能，或者是相機發(fā)燒友級別的拍花拍鳥甚至航拍大片，以這類“沙龍照”的邏輯來說，攝影便局限在誰的相機好、誰旅游的地方難度大、誰守株待兔的時間多等等的被動境界。而我，恰恰相反。我拍攝的東西要不就是在我家樓下，要不就是在工作室里。山石系列里的大石頭，是我先構(gòu)思好以后才去終南山拍的。“觀念”在我的創(chuàng)作中，是首要的。對我來說，沒有明確的觀念，無法成為作品。這個概念，與西方的“當(dāng)代攝影”（又稱“觀念攝影”）不謀而合。

封巖作品　　黑皮椅 100x148cm, 2010
 

記者：人們通常如何理解你的作品？

封巖：2013年5月在北京三影堂攝影藝術(shù)中心剛結(jié)束的“封巖當(dāng)代攝影個展”我個人認為很成功，比較全面地展示了我不同時期的作品。三影堂攝影藝術(shù)中心作為一個國際專業(yè)的攝影藝術(shù)機構(gòu)，有質(zhì)量優(yōu)秀的觀眾，一些比較重要的藏家、機構(gòu)、策展人和媒體也與我們建立了實質(zhì)的互動。

我的作品，讓人們接受，現(xiàn)在變得比較不是那么困難。我2005年第一個個展《秩序》系列在翰墨畫廊展出的時候，有人形容我的作品像“廢片”，像是一盒膠卷里被淘汰不要的，所謂“沒有意義”的圖像，我將這樣的評價視為“好評”。當(dāng)時能讀懂我作品的人不算多，甚至一些藝術(shù)界的專業(yè)人士也會把我誤讀為僅是一種“審美情趣”。一直到今天，聽說仍然有大部分中國攝影協(xié)會那類的成員提起我來就很詬病。艾未未當(dāng)時看了我的作品小樣后，沒有任何前提地為我寫了一篇文章，題為“言之無物”，他理解到我的創(chuàng)作理念——就是明確打破人們對攝影的慣性思維。當(dāng)然這也是“攝影”跨入到“當(dāng)代藝術(shù)”領(lǐng)域中很重要的一個理解過程。打破自身的媒介局限性。

封巖作品：紀念碑系列

記者：你過去是電影學(xué)院學(xué)電影攝影的，并且你有七年時間專注于小說創(chuàng)作。為什么會進入當(dāng)代藝術(shù)的攝影這一塊？能否簡單談一下你的創(chuàng)作歷程？

封巖：我畢業(yè)于北京電影學(xué)院，熱愛電影，對電影仍然有所向往，但我和影視圈一直都保持著距離。在學(xué)校的時候，我?guī)缀跻槐緯紱]讀過，對技術(shù)也缺乏興趣，唯一就是看了很多電影。后來我去美國，在紐約住在東村5街，離電影文獻館很近，幾乎每天都去看各國各個年代的電影。我判斷一部電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)，取決于它是否具備獨特節(jié)奏，比如法斯賓德、梅爾維爾、薩耶雷還有胡金銓等等，都具備獨特的節(jié)奏。其中，胡金銓不僅開創(chuàng)了武俠片，還形成了自己的美學(xué)觀。他是我目前認為最好的華人導(dǎo)演，他的作品語言也啟發(fā)了我的山石系列。三影堂攝影藝術(shù)中心展覽中，有一塊很大的山石作品是我在終南山拍的。我小時候老去那兒玩，終南山有中國最多的隱士聚集，也是道教圣地，那兒有種不一樣的氣場，像是胡金銓電影里邊那種氣象萬千的感覺。

2001年我從美國回來后，一直在寫。我大概有七年在創(chuàng)作小說。我用了三年的時間完成了兩部長篇小說?；貒螅以诒本┺r(nóng)展館后面的農(nóng)業(yè)部宿舍生活了很多年，那里特別幽靜，全是蘇式建筑，還有湖泊和茂密的樹林。我很享受那段過程。因為寫作需要專注力，思緒要敏捷 、用詞要準(zhǔn)確，這也對我后來攝影創(chuàng)作起到了影響。我作品的名字通常就是一個名詞，非常簡單，比如黑皮椅或者木箱子，或者是車輪或者叫警察。就要它叫最直接的名字，不要帶任何形容的附加色彩，我的小說也是如此，很克制。理性。像生活的流水賬、賬單。

2004年結(jié)束兩部長篇小說的創(chuàng)作，精疲力盡，需要換一種表達方式，延續(xù)我的小說創(chuàng)作，唯有攝影是我能立即拿起并延續(xù)的利器。我認為攝影對我來說，是必然，也是我小說的延續(xù)，比如“紀念碑”的視覺畫面其實最早起源于我的文字作品“座椅反彈的聲響”｡

記者： 你的作品中有很多中國元素，同時又帶有很強烈的西方觀念？是否與你的成長與生活背景有關(guān)？

封巖：我成長的環(huán)境背景包括父親對藝術(shù)濃厚的雅興、十三朝古都西安，以及成年后在美國的生活經(jīng)歷和所見所聞等?？傮w來說，還是西方現(xiàn)代派文學(xué)構(gòu)建了我的價值觀，它帶給了我一種時間與空間并行的感覺，就好比在敘事中，在同一時空里穿插不同的事件。我最近的攝影創(chuàng)作就是三個系列同時展開的，彩色的《迷幻竹子》、《紀念碑》和《山石》系列。然而，它們在形式上各有差別，有彩色的、抽象的，有極簡的、也有具象的。另外，我個人也一直偏愛中國畫中的工筆畫，我認為工筆畫是一種冷靜中帶有觀點的描繪， 我兒時與之習(xí)畫的老師康師堯先生是一位很有學(xué)識修養(yǎng),身上無一絲浮躁之氣的現(xiàn)代文人畫家。我家的臥室仍放著康師堯的一幅工筆竹鳥畫,每晚看著它，能帶給我一種身心安寧的靜氣。我的山石系列之松､竹､石,可以說是對父輩們的回敬.當(dāng)然是以一種我個人身處時代的方式｡

封巖作品：紀念碑系列

記者：你的紀念碑系列作品很受收藏家及評論界青睞。你是如何發(fā)展出僅拍一個物品的風(fēng)格？又是什么決定了你作品的尺寸？
封巖：“紀念碑”系列從構(gòu)思到完成以及展出，是我作品時間跨度最長的一個系列。我第一次在農(nóng)業(yè)展覽館閑逛散步，就發(fā)現(xiàn)了一個看起來似乎已被遺忘的公共座椅（作品中的“黑皮椅”）。老管理員說了一句話：“從文化大革命至今，有多少萬人座過它。”給我留下了深刻的印象。經(jīng)過了很多年， 萌發(fā)了我把它以及其它物品（基本都是社會主義建設(shè)時期的公共物件）拍攝為肖像的想法。拍攝其中的檔案柜，我采取的是拍攝嫌疑人的方式，正、側(cè)、半側(cè)、背面。藝評者王靜這樣寫：“封巖在一個名為《紀念碑》的有關(guān)社會主義建設(shè)時期公共物件的作品系列中,用攝影的技術(shù)手段以及具有現(xiàn)實主義意味的平實的攝影方式,表達了一個關(guān)于公共歷史與個人記憶的互文主題。”

我的創(chuàng)作一直表達對理性、內(nèi)在均衡感的興趣，從不喜歡即興的創(chuàng)作。有人說我的東西很德國，甚至問我這個系列是否受到德國貝歇爾夫婦（Bernd & Hilla Becher）的影響。我想，德國包豪斯的設(shè)計對我有影響，但我知道貝歇爾夫婦的作品很晚，談不到影響。不過我喜歡他們在杜塞爾多夫創(chuàng)立的當(dāng)代攝影學(xué)派。去年我在藝術(shù)北京有個個展，貝歇夫人在德國文化中心主任陪同下看到我的個展后，說是此次看到的最好的作品，很喜歡。當(dāng)時展出的有紀念碑系列和山石以及迷幻的竹子系列。

我有一臺很好的投影機，是我做作品時非常重要的工具。每件最終可能決定成為作品的影像，我都會透過投影機呈現(xiàn)在工作室一面空白的大墻上，然后開始不厭其煩地調(diào)整作品投影出來的長、寬、比例,這時我會放幾本厚厚的畫冊在邊上,供墊高機器用｡然后要到連外框的厚度、寬度伴隨色彩、材質(zhì)都有了一定的概念,最終才能決定作品的尺幅。也可以說是每件作品存在于這個世界的唯一尺幅｡差之未毫,錯之千里,是我這么不厭其煩背后的獨白｡

另外，作品裝裱的框子都是我自己去到廠里定的，厚薄粗細都是親自掌控。有些藝術(shù)家不在意這個東西，派助手去，我必須自己盯。我覺得這樣作品才具有整體性、物質(zhì)性和力量感。包括我的相機，我只用標(biāo)準(zhǔn)的固定鏡頭拍攝。固定鏡頭對人會有限制和要求，要很準(zhǔn)確，如果不是實在必要，我的作品基本不做第二次剪裁，所以取景必須準(zhǔn)確。

我相信，精確的尺寸，賦予了攝影“當(dāng)代"的意義；作品的尺幅大小除了表達出個別作品的獨特語言,同時限制了觀者的距離｡觀者在什么距離下觀看這幅尺寸的作品,形成了作品的意義,決定了攝影的藝術(shù)形式。

《迷幻的竹子》系列之一

記者：你作品中“迷幻的竹子”系列是攝影嗎？還是電腦做的？看起來很抽象。

封巖：許多人說我的攝影作品像畫，我想是因為畫面像是經(jīng)過畫者安排布局的。我越來越喜歡通過攝影來表達心中對設(shè)計不變的喜好。從21歲開始，西安曾經(jīng)留日學(xué)習(xí)設(shè)計的老師黨晟教給我關(guān)于設(shè)計的基本理念，使我認識到設(shè)計中透過理性的安排所產(chǎn)生的力量。在《秩序》系列中，我表達的是存在于日常事物中那種神圣的、井然有序的秩序。07年的《權(quán)利》系列，關(guān)注的東西更加細節(jié)、符號化，然后產(chǎn)生了“四面旗”那件極簡甚至抽象化了的作品。
《迷幻的竹子》是全然的抽象，許多人誤以為抽象得只剩美麗的色彩是電腦的效果，其實不是。不過，那不重要。一直以來我的作品，都產(chǎn)生于我的日常生活經(jīng)驗。日常的某些事物反復(fù)在我的思考中出現(xiàn)、確定、停滯、消失、恢復(fù)然后再確定，然后形成作品的基因，最后它們在我腦海中轉(zhuǎn)化成一種近似于永恒的經(jīng)典場面。

在繪畫中，我喜歡抽象畫。“迷幻的竹子”讓我使用了抽象的語言，這與我嚴謹?shù)膭?chuàng)作風(fēng)格看似矛盾。從某個層面說，我其實十分信任人類思維中直覺的部分。一位數(shù)學(xué)家或者是哲學(xué)家說過一句話：“直覺是意識本能的反應(yīng)，與語言和邏輯思維的結(jié)果不同，更具高效和準(zhǔn)確性。”我的物品收藏及使用愛好，以及作品“紀念碑”系列表現(xiàn)出的，或許是非常具物質(zhì)傾向的一面，但對我而言，物質(zhì)的存在固然是個奇跡，但仍不足以證明萬物存有的神奇，所以，我嘗試將肉眼所看不見的抽象經(jīng)驗，透過某種轉(zhuǎn)化，具體呈現(xiàn)出來。“迷幻的竹子”就是這樣產(chǎn)生的。那是在2007年夏天，我在美國等待大女兒的降生前幾天，在紐約惠特尼美術(shù)館看到“愛的夏季：迷幻時期的藝術(shù)” ｡展覽內(nèi)容包含1960～70年代“被擊垮的一代”相關(guān)藝術(shù)｡這個展覽里面大量出現(xiàn)的霓虹燈色彩，勾起了我對城市夜晚那種縹緲冷艷的色彩的喜愛。色彩的欺騙性，使得原本的事物變得迷離、詭異、虛幻。色彩讓我產(chǎn)生對周遭環(huán)境的不確定感。一種距離。

中國傳統(tǒng)的或當(dāng)代生活中的視覺影像，與西方的極簡主義，在我的作品里，很多時候是我表達概念的表里?？赡芪沂沁@樣融合自己的。

其實這幾年我還拍了許多抽象的東西，就是尚未達到合適的狀態(tài)去整理出來。

動物園獅虎館池塘 Zoo Pond, 180X120 cm, 2006

記者： 當(dāng)代攝影作品的市場或收藏情況如何？

封巖：當(dāng)代攝影藝術(shù)在西方，是以一種重要的藝術(shù)形式被廣泛收藏、重視。從紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MOMA以及英國倫敦的泰特博物館甚至紐約的大都會美術(shù)館，這幾個西方最重要的博物館展覽以及系統(tǒng)收藏的當(dāng)代攝影可以說明它的重要性。在中國，還遠遠未達到這個層面，這其中有許多因素，如：美術(shù)館沒有當(dāng)代藝術(shù)攝影的公共收藏，大部分收藏者還停留在具像油畫形式的趣味中。在我個人認為，中國好的當(dāng)代攝影與西方當(dāng)代攝影是在一個層面上的，其它媒介不可能與西方當(dāng)代藝術(shù)在一個層面上。這與東西方的美術(shù)史有關(guān)。我算幸運，能以職業(yè)藝術(shù)家維生。作品也被西方重要的美術(shù)館、機構(gòu)以及收藏家收藏。而且，在金融危機之后也開始被亞洲及中國的收藏家認可收藏。

記者：你用什么器材做作品？

封巖：我通常習(xí)慣于用固定的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝作品。它的限制感正是我所需要的。它嚴格要求拍攝者和被拍攝者之間的距離，成為作品存在的唯一理由。距離決定了作品，也決定了觀者觀看的角度以及觀者和作品間的距離。我也習(xí)慣用120的6x9相機拍攝，這可能與我學(xué)習(xí)電影的教育經(jīng)歷有關(guān)，它的比例更接近于電影的比例。我對器材不發(fā)燒，幾乎都在用這臺二手的富士6X9相機。所有器材機器都最終取決于人來使用支配，決定因素在于每個人。所以好的作品與器材的價格無關(guān)。順手實用就行，不用迷戀器材。

記者：有人曾預(yù)言：“不了解攝影的人，未來將成為文盲。”你覺得是這樣嗎？

封巖：因為文字以及圖片信息的泛濫，我想全世界各種社會中各個階層的人都需要提高自身的讀圖能力。圖片與文字有不同的暗示及欺騙性，在大腦中觸及的也是不同的神經(jīng)區(qū)域。 目前，人們對于文字有基本可以掌握的符碼，不論是哪一國語言，而圖片沒有，但不表示未來永遠不會有。我想，對于圖像理解或者詮釋能力超前的人，有點像是掌握了一門重要并且先進的程式語言。

封巖