第一次見到游本寬先生，是在杭州。

記得那是在春天，細(xì)雨纏綿，綠柳成蔭。浙江省攝協(xié)在梅家塢這個充溢著茶香和浪漫的地方舉行了一場“美術(shù)攝影工作坊”，此次的導(dǎo)師就是來自臺灣的游本寬先生。我有幸成為此次工作坊的“旁聽生”，在聆聽和學(xué)習(xí)中度過了幾天美好的時光。

最早知道游本寬先生是他拍攝的《法國椅子在臺灣》，《臺灣新郎》等作品，這些編導(dǎo)式的影像，從文化議題出發(fā)，引申出一系列關(guān)于本土文化和外來文化之間的差異和沖突。游先生借助影像對自我以及外部環(huán)境的關(guān)注，帶有客觀和主觀因素并存的主題思想，讓其影像產(chǎn)生了諸多思考和探尋的空間。

之后幾年游先生一直沒有停止自己的創(chuàng)作，無論從觀念到文本的構(gòu)建，還是從個人體驗到宏大敘事，他的影像主題一個接著一個推出，可見即使在物質(zhì)至上的年代，他依然沒有放棄對自身的審察和對外在世界的思辨。

在杭州短短的幾天時間里，游先生以一個學(xué)者謙遜而真誠的心態(tài)，給學(xué)員上課，期間的點滴依然讓人記憶深刻，體會的到游先生深受西方文化的熏陶和感染，尤其是他對待學(xué)員的態(tài)度，以及循循誘導(dǎo)、啟發(fā)式的教學(xué)模式，讓人耳目一新。我雖然作為旁觀者，依然獲益匪淺，感受頗多，為此我還連續(xù)撰寫了四五個心得體會。

前段時間，游本寬先生在臺灣舉行了新作《潛.露》的個展，獲得了十分不錯的反響。這組作品，依然秉持了之前延續(xù)的某些創(chuàng)作風(fēng)格：并置性的影像，接近自然的色彩和編排，主要是對觀念性的呈現(xiàn)頗為周全和獨到。在筆者看來：潛，既是隱藏、又頗為內(nèi)斂；露既為探索、又是持續(xù)前行的寓意?？吹某鰜碛蜗壬ㄟ^這組作品是有話要說的，而且整組影像涉及的哲學(xué)和思考的空間頗吸引人駐足。在這些影像當(dāng)中，能夠體會到一種溫度感，這或許和游先生本身的心態(tài)有關(guān)。

鑒于此，我采訪了游先生，希望通過這樣的一個對談，讓更多的人了解他的創(chuàng)作歷程，了解作品背后的故事。而對于我自己也是一個學(xué)習(xí)和提升的機會。下面是此次的采訪！

 

游本寬：從個人體驗出發(fā)談影像（訪談）

采訪：釋藤  訪談藝術(shù)家：游本寬

釋藤：您為什么會喜歡上攝影，有什么特殊的緣由么？

游本寬：很小的時候，爸爸便用相機替我們拍家庭照片，而這在臺灣光復(fù)初期是非常難得的現(xiàn)象。自己喜歡上攝影的原因倒非常簡單，高中時替學(xué)校編畢業(yè)紀(jì)念冊，因為覺得大家所交的照片都不好，有同學(xué)借了我一部單眼相機，于是便以自小以來的繪畫基礎(chǔ)，替老師和同學(xué)拍照并得到非常好的反響。當(dāng)年，自己便覺得攝影這事，一點都不困難。之后，隨著年歲增長、專業(yè)學(xué)習(xí)的環(huán)境，它就很自然的和自己產(chǎn)生了「越來越近」的關(guān)系。

釋藤：您曾經(jīng)留學(xué)國外，這樣的背景對于您來說是不是很重要，您覺得最大的感觸是什么？

游本寬：二十多年前，我曾經(jīng)在英國和美國學(xué)習(xí)過，在這個長達(dá)五年的異國生活中，讓年少的自己在各方面都有十足的成長空間。我的經(jīng)驗是：在外國學(xué)習(xí)藝術(shù)或社會、人文相關(guān)的學(xué)生，唯有想盡辦法進(jìn)入他國的文化里，才有可能微探出一點東西。身處異國多年，自己如有增長一點生活觀察的敏銳度，是被逼出來的；至于溝通能力，更是當(dāng)年在校求生存所需。當(dāng)然，自己都有些好奇，這些經(jīng)驗，是否曾被轉(zhuǎn)換在自己的作品之中？

釋藤：您的影像似乎大多反應(yīng)臺灣本地的歷史、文化等內(nèi)容，在您的骨子里是不是對于鄉(xiāng)土有特別濃厚的情感？

游本寬：對，的確如此！我的「老觀眾」也應(yīng)該會從我大量和臺灣相關(guān)的系列作品中感覺得到吧？

釋藤：您到目前為止拍攝的作品很多，從臺灣新郎到其它的影像，感覺的出來您的內(nèi)心好像有一股獨特的落寞感，這種感覺是從何而來的？

游本寬：哈！哈！「落寞」兩字對我而言可能不是很精準(zhǔn)，甚至有點刺痛感喔！

《臺灣新郎》系列由個人切身的經(jīng)驗出發(fā)，有感于：一個比較弱勢的文化，在面對西方強烈主流時的寂寞與無奈。至于其它系列影像，或許是我刻意在其中避開了「人形」的對象，加上多采用較冷與靜的「新地形志攝影」語匯，因而會帶給觀眾有你所謂的失意、落寞聯(lián)想吧！

釋藤：您為什么特別喜歡把自己的影像用并置的形式出現(xiàn)？有什么特殊的意義？

游本寬：拼置照片，其實是八０年代末，我在美國學(xué)生晚期所發(fā)展出來的形式。當(dāng)時應(yīng)該是受到「觀念藝術(shù)」的啟發(fā)，想做點較不傳統(tǒng)、「非單張」的攝影作品。這樣的形式，在學(xué)成后、回到臺灣展出時，的確曾得到當(dāng)時藝術(shù)界還不錯的回響。之后，當(dāng)自己以日常顯現(xiàn)的臺灣景觀、建筑，以及相關(guān)的文化產(chǎn)物為創(chuàng)作內(nèi)容重心時，所持續(xù)發(fā)表的「閱讀臺灣」系列影像，例如：《真假之間》系列，動物篇、肖像篇、信仰篇；《法國椅子在臺灣，觀光旅游》系列；《臺灣房子》系列──民舍、商家、宗教建物等專題；《永續(xù)寶島》系列；《臺灣公共藝術(shù)》系列──地標(biāo)篇……等等，反而是全采用單張的影像形式。期間，刻意「冷凍」復(fù)合式影像的發(fā)展，只因為不想讓自己的創(chuàng)作路線太被形式給框限了。

即使如此，回望個人不算短的攝影創(chuàng)作歷程中，針對「非單一影像」形式的應(yīng)用，實有不少的涉獵；它們或在張數(shù)多寡上有差、或大小形貌上有異，甚至，橫、豎觀看的方式也不定。近三十年來，在展場一次又一次的實驗、大大小小的體驗中，影像的單元數(shù)，由最早期《影像構(gòu)成》的繁復(fù)，到當(dāng)今只有兩圖雙并的極簡，這一切，似乎都再再顯露出個人是如何沈迷于其創(chuàng)造性的尋覓。以下是幾個較代表性階段的小回憶：

最早是，帶有「大身體移動經(jīng)驗」、并置多格狀影像的《影像構(gòu)成》。它們大不同于一般單張照片定點式的眼球轉(zhuǎn)動，更異于得保持相當(dāng)觀看距離的大幅畫作。

接著，1998年，＜真假之間，二號＞以二十五張大大小?。?×9到127×190cm）散布全臺的假動物照片，和一大張有顯著社會意涵的大佛像，在「臺北市立美術(shù)館」內(nèi)300 x 1500 cm高墻上做出了超大型、「自由造形」的影像拼圖。該作品將不修邊幅、粗狂的影像，直接黏貼在白墻上的形式，已不同于先前《影像構(gòu)成》豐沛視覺感、高繪畫性的照片精致。

2008年，進(jìn)一步舍棄之前藉由「完整照片」為元素的影像拼置手法，《有人偶的群照與圣誕樹》改用少量、帶手工感的「藝術(shù)家書本」形式，以傳統(tǒng)中式、雙扇門的概念，左右兩邊分別由《有人偶的群照》及《失根的圣誕樹》系列影像并置所構(gòu)成。

同年的《臺灣圍墻》系列，則是在「臺北市立美術(shù)館」內(nèi)，客制了一條窄而高的通道，然后，在窄巷內(nèi)，將照片視同磚塊般、整齊的并置在高聳面墻上。除此之外，還有《平遙國際攝影大展》中，九宮格狀的《臺灣水塔》系列，以及《非20℃──臺灣當(dāng)代藝術(shù)中的『常溫』影像展》，在「臺灣美術(shù)館」的大展廳內(nèi)，分別將五張及六張的巨大照片，上下串并成兩、三樓層高、具有直柱感的《臺灣公共藝術(shù)》──強迫觀者采取上上下下、傳統(tǒng)中式閱讀的方式去觀看。

 

 

釋藤：看得出來您這些年成績頗豐，對于藝術(shù)的探索一直沒有停止！

游本寬：小結(jié)自己多年來的「復(fù)合、多張影像」創(chuàng)作經(jīng)驗，還真是一種感性、理性、邏輯、隨意、線性、跳躍的拍照，交結(jié)事后繁、返、復(fù)、交、迭的影像并構(gòu)工程。精確的說，拍照時，當(dāng)下即使看起來毫無明確的意念，事實上，卻是將個人無形且龐大的「影像庫」隨身置放在腦子里，無時無刻、潛在的進(jìn)行比對工作；不斷為舊愛影像尋找新妝的同時，也不切斷任何創(chuàng)新的可能。再者，針對這種「圖庫式的創(chuàng)作」方式，編組作品時，我覺得，唯有些許的「意念在先」，或某種特定的「形貌前行」，才能有效的創(chuàng)出作品。否則，天馬行空，任何自由組合皆可的結(jié)果，即使觀眾覺得有趣，但它們終極的藝術(shù)意義又在哪？

釋藤：您提倡觀念影像，而且您好像也是最早把這個觀念攝影帶到臺灣的攝影師，您覺得觀念攝影最重要的特征或者基礎(chǔ)是什么？

游本寬：在過去幾年中，我是有注意到觀念攝影這幾個字，有不少大陸友人是把「觀念」視為「概念」一詞來處理，將有清楚主題概念的照片組（或系列），都稱之為觀念攝影。只是，照片如果沒有明確的觀念、概念，作者自己不但難加論述，觀眾恐怕更難有深度的閱讀。

上述現(xiàn)象，對我個人而言，則是將「觀念攝影」視為一個學(xué)術(shù)的專有名詞。精確的說，理論上，「觀念攝影」是一個尚未被西方攝影史所普遍公認(rèn)的影像風(fēng)格名詞。它所指的是：觀念藝術(shù)家以攝影為主要工具（尤其是經(jīng)由拍照），來表現(xiàn)或記錄個人藝術(shù)觀念的特殊方式。但，我注意到那些自許為「觀念攝影家」（Conceptualist-based photographer）的作品里，的確有很多共同的特質(zhì)。于是，個人便針對近年（尤其是在歐美）「觀念藝術(shù)」活動中，對攝影術(shù)應(yīng)用的三大類型──「照相機是記錄作品的工具」、「照片為作品中的實際元素」，以及「來自攝影術(shù)本身的觀念化影像」，深入探究它們在不同時期的「觀念性照像觀」，并歸納出諸多不同于其它「觀念藝術(shù)品」的特質(zhì)。最后，建構(gòu)出「觀念攝影」，是可以被視為攝影藝術(shù)（史）中，一個專業(yè)術(shù)語的可能。詳細(xì)內(nèi)容，有興趣的朋友可以參考2011年我在《中國攝影》三月刊，發(fā)表過＜從照片在「觀念藝術(shù)」中的角色，試建「觀念攝影」一詞＞的簡約版。

釋藤：您如何看待中國當(dāng)下的攝影教育現(xiàn)狀？您在臺灣的教學(xué)模式是不是受到國外的影響呢？

游本寬：非常抱歉，中國實在是太大了，而我對大陸攝影教育的研究及了解又很有限，實無法和大家分享個人的觀察。至于我在臺灣的教學(xué)方法，則是在過去二十多年的教學(xué)實務(wù)中摸索出來的。一直記得，年輕時在國外的課堂裹，老師講的話并不多，倒是同學(xué)都急于發(fā)表自己的想法。在臺灣上課，由于常會碰到學(xué)生不習(xí)慣講話的情況，逼著自己得發(fā)展出，各種誘導(dǎo)學(xué)生講話的教學(xué)方式。

釋藤：您是不是很喜歡編導(dǎo)式攝影？您覺得這樣的拍攝和平時的題材拍攝存在哪些方面的區(qū)別？

游本寬：喔！請不要因為我曾發(fā)表過《臺灣新郎》、《法國椅子在臺灣》，以及《東看‧西想》等三個系列，就認(rèn)定我非常的喜歡「編導(dǎo)式攝影」（Fabricated Photography）。其實，好的創(chuàng)作形式，是得依其特定的內(nèi)容而隨時做改變。

我認(rèn)為：「編導(dǎo)式攝影」本質(zhì)上是「矯飾攝影」（manipulated photography）的一種特殊形式。它之所以能在「后現(xiàn)代藝術(shù)」中扮演重要議題，其中主要原因之一是：解構(gòu)了早先「現(xiàn)代攝影」中的「純粹」信念，將「攝影鏡像」的理想和「矯飾影像」的操作實務(wù)融合為一；也就是，讓透過相機、鏡頭的「觀察」與圖象的「自由創(chuàng)造」匯集，產(chǎn)生了虛構(gòu)與自創(chuàng)式劇場的新影像。

藝術(shù)史學(xué)家羅伯特．艾得金曾表示過，「編導(dǎo)式攝影」是「安排、裝置的攝影」和「如同舞臺、戲劇攝影」的分支，其影像特質(zhì)不但暗示虛假于偽裝，更是攝影家為特定目的而組構(gòu)和拍攝的結(jié)果?！妇帉?dǎo)攝影家」除了使用人或動物為故事的主角之外，還擯棄傳統(tǒng)的風(fēng)景、靜物、肖像等（大眾性）內(nèi)容，改以「高度戲劇性，和「顯見是虛假的題材」為主。

我個人認(rèn)為：Fabricated 的原意雖然是杜撰、虛構(gòu)和偽造的，但是，如果將Fabricated Photography直譯為「杜撰式攝影」，從「紀(jì)錄攝影」的觀點來看，又實無太大新意──只因為，任何「攝影鏡像」的結(jié)果，本來就都無法被確認(rèn)是現(xiàn)實的再現(xiàn)。也因此，F(xiàn)abricated Photography在強調(diào)它如同舞臺、戲劇的「指導(dǎo)」特質(zhì)之后，中文翻譯將它演繹成「編導(dǎo)式攝影」，反而更吻合當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的精神，甚至含括了羅伯特．艾得金所謂「高度戲劇性」為主的要點。

 

 

釋藤：您經(jīng)常提倡美術(shù)攝影，請問這個觀念從何而來，為什么要把美術(shù)和攝影連在一起？

游本寬：這個問題，請容許我直接引用《臺灣大百科》/藝文卷1/ 美術(shù)類，所做的相關(guān)解釋如下：

「美術(shù)攝影」是西方對一切具藝術(shù)內(nèi)涵的影像創(chuàng)作，所使用的學(xué)術(shù)慣用語，原文為「Fine Art Photography」。

「Fine Art Photography」在臺灣被譯為「美術(shù)攝影」，并廣泛使用，始于一九九○年，攝影藝術(shù)家游本寬在「臺北市立美館」展出《影像構(gòu)成》，接受《藝術(shù)家》雜志專訪時，首次提出。

當(dāng)時，他認(rèn)為臺灣攝影界慣以「藝術(shù)攝影」稱呼任何藝術(shù)取向的拍攝活動，甚至連坊間的色情照片也自稱為其中之一。由于「藝術(shù)攝影」一詞的使用過于泛濫，對于創(chuàng)作者嘗試以攝影特性來表現(xiàn)非傳統(tǒng)照片、多元影像可能性時，是需要有一個學(xué)術(shù)、專業(yè)的名詞來區(qū)隔「藝術(shù)攝影」所造成的混淆。于是，他采用西方的學(xué)術(shù)慣用語「Fine Art Photography」，譯為「美術(shù)攝影」，來區(qū)隔「藝術(shù)攝影」，自此逐漸為學(xué)術(shù)界和新世代的影像創(chuàng)作者采用。

對于「美術(shù)攝影」的重要特質(zhì)，在《美術(shù)攝影論思》（2003，游本寬）一書中，具體指出：

1.「美術(shù)攝影家」的創(chuàng)作原意「不是商業(yè)考慮，甚至舍棄科學(xué)研究的紀(jì)錄功能」。換句話說，「即使經(jīng)由鏡頭來成像，其結(jié)果也不等于作者對外在實體的再現(xiàn)或模仿」；「美術(shù)攝影」不在描繪物象的絕對存在，而是其影像式的藝術(shù)實在。

2.相對于廣義的藝術(shù)論述，「美術(shù)攝影」是窄化其藝術(shù)操作過程為：「影像創(chuàng)作者，以光和感光材料互動所產(chǎn)生的靜態(tài)、消音圖象為主，輔以個人美術(shù)方面的修為，表現(xiàn)、轉(zhuǎn)化或詮釋藝術(shù)的意象?！?/div>