不妨說，他的創(chuàng)作在設(shè)置陷阱，在這個看似構(gòu)建策略的藝術(shù)體操中，他越煞有介事，我們陷入的可能性就越大。

改造日常圖像的游戲

　　對圖像原始意義抱有深切信任，并試圖以此來定義圖像意義真實性的觀眾得小心了，當(dāng)你看到攝影師高巖的作品《青年當(dāng)代藝術(shù)家案例》時，你得有足夠的心理準(zhǔn)備，以備在看完之后，令你深信不疑的圖像后面存在的各種解讀的可能性或許隨時會使你驚愕。

　　高巖放棄了直覺意義上的直接拍攝的創(chuàng)作方式，而是正當(dāng)其時地利用了當(dāng)下最重要的媒介平臺——互聯(lián)網(wǎng)，他從網(wǎng)上下載了各種不同的照片，這些照片日常、瑣碎、反復(fù)出現(xiàn)，并不引人注意，甚至令人反感，比如年輕一代號稱賣萌的V字手勢及其適配的身體語言。他將它們的意義以藝術(shù)評論的方式進(jìn)行重寫，讓這些日常圖像先“作品化”，使其具有藝術(shù)合法性，賦予它們以陌生而全新虛構(gòu)的作者，為它們命名，設(shè)置這些圖像新的創(chuàng)作空間，描述作品的創(chuàng)作動機(jī)，并評價其在藝術(shù)史中的有效性。

　　網(wǎng)絡(luò)讓大眾有了拍照片隨意分享的機(jī)會，讓旁觀者變身參與者，讓觀看者變成創(chuàng)作者，所以在這種新的圖像政治景觀中，我們需要面對的，不僅僅是旁觀者（觀眾），他們正在或已經(jīng)變身為圖像生產(chǎn)者。同時，在一種普遍的創(chuàng)作民主中擁有了人人創(chuàng)作的權(quán)力，他們借此，向外界釋放和傳達(dá)他們所持有的圖像意義，并理所當(dāng)然地認(rèn)定這些圖像意義的持久性和唯一性。也就是說，圖像意義的日常霸權(quán)也順應(yīng)這種創(chuàng)作民主而產(chǎn)生，并迅速流行開來，“流行藝術(shù)是那些由觀眾組成的群體創(chuàng)作的，而前衛(wèi)藝術(shù)是為那些由藝術(shù)家組成的群體創(chuàng)作的”（鮑里斯·格羅伊斯語）。我們遇到的問題是，在今天，我們?nèi)绾稳フ鐒e這些權(quán)力擁有者是觀眾，而不是藝術(shù)家？還有，我們?nèi)绾稳碛锌瓷先ゾ然蚋鼮殚_放民主的觀看的權(quán)力，并使其能及時地向前推進(jìn)，進(jìn)而能接納新生的陌生的成員？這也是高巖作品在此刻存在的意義。

　　更重要的是，高巖完全把這些對于日常圖像放置在當(dāng)代藝術(shù)猶豫、繁雜、懸置、互動、試探的語境之中，他在改造圖像語義的同時，也挑釁了日常圖像政治：即圖像原創(chuàng)意義的不可更改。這是現(xiàn)代主義圖像觀遺留至今并試圖竭力推進(jìn)的價值。在我們回頭看高巖的創(chuàng)作行為時，他對圖像的評論已然誠懇地、饒有興味地完成了對圖像意義空間的構(gòu)建，并且令人深信不疑。所以，此刻去追問圖像的原始意義，既顯得有價值，又有些無意義：有價值，體現(xiàn)在圖像之于原始意義所產(chǎn)生的歧義和新的閱讀語境，這似乎是一個無限擴(kuò)散并茁壯成長、不斷移步換景的生長和存在方式，它一定程度上顯示了當(dāng)代藝術(shù)開源的語境魅力，同時啟動了一次對現(xiàn)實依賴感的消解行動，也是對圖像有效降解。而之所以又說無意義，是因為圖像表象的符號性（這始終被圖像原始意義持有者所看重），正是造成這一改造圖像政治和語境行動成功的中介，是它讓藝術(shù)家的評論與圖像產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，直到最后，它成了評論本身，因而，原始意義已經(jīng)在藝術(shù)家新的語義生產(chǎn)行動中被大面積蒙蔽。

　　我們再次返回去看高巖選擇的這些圖像，它們不似經(jīng)典大眾文化時期的那般壯烈而擲地有聲，或者博人眼球，而是具有不經(jīng)意的日常習(xí)性，這些圖像不會令人震驚，反倒看上去令人疲勞。因而，高巖的創(chuàng)作不但轉(zhuǎn)換了這些圖像的意義，重要的是轉(zhuǎn)換了它們的身份，將他們從“大眾性生產(chǎn)、可見性很低”的“弱圖像”轉(zhuǎn)換為“被大眾所沉思”的“強(qiáng)符號”。他強(qiáng)化了日常圖像的可見性，即一種“弱的、虛擬（virtual）的可見性”，觀眾并不介意這些可見性的現(xiàn)實來源和真實性，而是依存于這樣的語境，進(jìn)行作品空間的探尋和意義的落腳。我們身邊事實上充滿了這樣的“弱圖像”——馬列維奇式的“弱圖像”，即人們見此就說“這我也能拍”的“弱圖像”。

　　解讀高巖的《青年當(dāng)代藝術(shù)家案例》時，我們不得不繼續(xù)援引格羅伊斯的高論，并高度贊同，比如“只有當(dāng)人們把自己當(dāng)成藝術(shù)家時，他才能成為觀眾”，這準(zhǔn)確地定義了當(dāng)代藝術(shù)中觀眾與藝術(shù)家的身份互融與面對作品時的閱讀角度。恰好高巖的作品提供了一個較為合適的案例。

　　如此評價這組作品，并不意味著他為這些圖像新的意義構(gòu)建就此定格，他只是恰到好處地認(rèn)真完成了他的讀圖和語義游戲，并讓觀眾在觀看時驚慌：原來我們竭力所認(rèn)定并堅持的價值完全可以被輕而易舉地抹去并被新的價值替代。這不僅僅是揭示圖像的價值空間，也對我們的日常行動帶來了沖擊，因為我們所有的日常景觀都寄存在圖像之中。

　　對于高巖來說，這些圖像被他當(dāng)作藝術(shù)行動的簡單圖示，一方面，他提供了我們對于“原創(chuàng)”的質(zhì)疑與審視（的確，人人都可以這樣做），這種質(zhì)疑與審視，在東方學(xué)家薩義德那里，就開始有所警覺:“思考獨創(chuàng)性的最佳方法，不是尋找某一現(xiàn)象的最初例證，而是觀察它的復(fù)制（duplication）、平行手法（parallelism）、對稱（symmetry）、戲擬（parodies）、重復(fù)（recurrence）、回應(yīng)（echos）等復(fù)雜形式。”而在高巖那里，獨創(chuàng)性既是他質(zhì)疑的對象，也是他要占領(lǐng)的一個高地，他需要利用這個“獨創(chuàng)性”來對原始圖像進(jìn)行改造，以確定自我意義生產(chǎn)的主體性。另一方面，高巖及時呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的多條創(chuàng)作射線，在他的創(chuàng)作實踐里，他用評論的方式完成了基于那些圖像素材而擴(kuò)展的藝術(shù)行為全過程，他將這一過程的所有細(xì)節(jié)全部承載于那張作品圖示中所有可以看出意義走向的符號之中去。

　　讀到這里，大家想必已經(jīng)覺得我對這個作品的評論該收尾了，你們大致會帶著不屑的表情質(zhì)疑：當(dāng)代藝術(shù)作品的價值體系及其評論難道非得依賴于這樣一套陳腐的說辭來讓文字賦予圖像一定程度的價值？是的，我完全理解你們這樣的質(zhì)疑，但作為評論者，讓讀者清醒的面對藝術(shù)現(xiàn)實與這件作品的關(guān)系才是最終目的。

　　好吧，我們不妨放松一下，換個口味來感受一下高巖的意圖：在高巖這個向度的批量作品出現(xiàn)之前，我看到一個有意思的層面，似乎看到高巖在這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜行┭b模作樣的行為中也嘲諷了當(dāng)代藝術(shù)的諸多文本范式，不妨說，他的創(chuàng)作在設(shè)置陷阱，在這個看似構(gòu)建策略的藝術(shù)體操中，他越煞有介事，我們陷入的可能性就越大。

　　高巖作品的有趣之處還在于，如果我這篇討論他的作品的文章筆鋒一轉(zhuǎn)，那么他極有可能成為我的藝術(shù)品，或者成為我構(gòu)建一個新語義的原始素材。

　　或許，他已經(jīng)是這樣了。（海杰/文）

    高巖作品：