李楠/文

 

       藝術(shù)的發(fā)展從來不是一條單向的直線，在否定之否定中不斷進化，由低級一步步走向高級；后發(fā)生的藝術(shù)一定就比之前的藝術(shù)“高明”，并成為唯一的“正宗”。實際上，藝術(shù)的發(fā)展更像是縱橫大地的河流，旁逸斜出，交匯貫通；不知何時分流，亦不知何時、何種支流又匯聚成新，終點又在何處。亦時?；厮萸Ю铮^處逢生。總之，藝術(shù)的景觀里，始終不變的是驚濤拍岸，氣象萬千；而潮來潮往，并無論貴賤。

    當(dāng)時之世，你可以以攝影寫實求美，做你的古典藝術(shù)；亦可以攝影追求視覺形式的個性極致，做你的現(xiàn)代藝術(shù)；當(dāng)然，若你既不想寫實，也無意形式，純?nèi)荤娗橛谟^念表達，思想傳遞，那么，你可被稱為當(dāng)代藝術(shù)一路。這些藝術(shù)同時存在，而且，完全沒有誰比誰更高貴的區(qū)分及必要——事實上，我們身處的“當(dāng)代藝術(shù)”（既作為一個藝術(shù)時期，又作為一種藝術(shù)類型）本身就是要打破“比較級”的。

    由此反觀當(dāng)下攝影界，比較奇怪的一種現(xiàn)象是：明明一個探索敘事技巧、或是追求視覺形式的作品，卻偏要扣上一個當(dāng)代藝術(shù)的帽子，好像非如此便不現(xiàn)代，便落伍了。而一些表達觀念的攝影師，又堅決地強調(diào)著其作品反映了藝術(shù)的純粹與獨立，以及高貴——這似乎該是現(xiàn)代藝術(shù)的范兒。這是揣著糊涂裝明白？抑或揣著明白裝糊涂？

    無論答案是哪一個，我們可窺一斑的是：繁榮的當(dāng)代攝影，繁榮的是形式、語言、技巧、技術(shù)等——在這些方面確實探索多多，貢獻有加；但，在“當(dāng)代藝術(shù)”最核心的“觀念”表達上，卻相對貧乏，至少，與復(fù)雜生猛的現(xiàn)實不相匹配。

    因此，在層出不窮的大展、評選和新星之中，我們常?？梢钥吹铰斆?，卻罕見智慧。一些形式上顯得很有新意的作品，比如借助最新電腦軟件功能進行各種拼貼、雜揉的影像，視覺上確乎有刷新感，但放到“觀念”的尺度上一衡量，便顯得陳舊了。有意思的是，觀念的匱乏以一種相反的景象在對“觀念”的闡釋中出現(xiàn)。由此形成的錯覺很可能助推一種“剪刀差”的出現(xiàn)：手段越來越無所不用其極，而內(nèi)涵越來越空洞無物。

    其實，這樣一種“剪刀差”并非今日才現(xiàn)端倪。上一篇文章結(jié)尾，我們已經(jīng)談到當(dāng)代藝術(shù)的匱乏和窘?jīng)r，以及：“假若已在懸崖邊緣，那么又該向何處而去？”——雖然這委實是一個太大的問題，好在藝術(shù)本身足夠?qū)捜?，總是以它自身的?jīng)歷給我們啟發(fā)。

    談當(dāng)代藝術(shù)，不能不談到上世紀六七十年代的美國，世界先鋒派藝術(shù)的中心。

    這一階段的美國藝術(shù)大致分成兩種趨勢：一種是發(fā)展純藝術(shù)，讓藝術(shù)從一切非藝術(shù)的動機和意圖中“凈化”出來，講求藝術(shù)的絕對純粹性。另一種趨勢正好相反，即想方設(shè)法地讓藝術(shù)不純，混淆藝術(shù)與非藝術(shù)的界線，尤其是藝術(shù)與生活的界線：一切都可成為藝術(shù)。第一種趨勢的代表是我們熟知的抽象表現(xiàn)主義及之后的大色域繪畫：繪畫就是平面上色與形的安排，而不涉其它。而第二種趨勢的代表便是如井噴一般異彩紛呈的波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)、大地藝術(shù)等等。這些五花八門的藝術(shù)沒有一個是現(xiàn)代主義美學(xué)理論可以解釋的。正如學(xué)者保羅·伍德（Paul Wood）所說：“這些不同的活動在整個文化中處于各種不同位置上，能把它們統(tǒng)一起來的唯有：它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強調(diào)觀念的做法。”亦正如極少藝術(shù)家唐納德·賈德（Donade Judd）所說：“藝術(shù)通常被認為是清晰而重要的存在之物，其實藝術(shù)只是一種存在，萬物平等，它們都只是存在著。”——這就是當(dāng)代藝術(shù)的核心理念：手段并不重要，重要的是觀念，而且是一種體現(xiàn)自由平等的觀念。

    于是，再也沒有什么藩蘺不可打破，藝術(shù)家使用各種聞所未聞的材料構(gòu)成自己的作品：毛氈、稻草、頭發(fā)、樹枝、泥土、垃圾……它們既無法成形，亦無法塑造，它們被任意地置放，千奇百怪，但卻構(gòu)成了藝術(shù)作品——及至身體本身成為作品，某一時段的個人生活成為作品，一個姿勢、一個事件、一個行為、一個隨便拿來的什么東西，甚至“非物質(zhì)的存在”都能成為藝術(shù)作品。

    當(dāng)一切手段被用盡時，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，消滅藝術(shù)與生活界線的最徹底方式就是：用生活完全地取代藝術(shù)。但這樣一來，藝術(shù)本身不就不存在了嗎？一切取消藝術(shù)的努力到最后卻在證明這種努力是行不通的。這樣的悖論是藝術(shù)家們不能接受的。他們反傳統(tǒng)反形式反權(quán)威，卻無法反藝術(shù)。于是，到了八十年代，美國藝術(shù)又“回到繪畫”，回到藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活的模式。

    這段史實可以印證本文開頭的觀點。更為重要的是，它似乎說明：當(dāng)藝術(shù)無路可走時，總會回到傳統(tǒng)。比如文藝復(fù)興，也是如此。但事情并非如此簡單。

    老子曰:反者，道之動也。物極必反，反動、回返，到一定歷史階段，是一種必然。但是，這不是回到原地，更不是無功而返。正如文藝復(fù)興并不是簡單地復(fù)古一樣，任何一次懸崖邊上的返身，都不是對來時所經(jīng)的簡單否定。

    我們不妨從三個方面試做分析。

    為何美國藝術(shù)家窮盡手段的結(jié)果是觀念的歸零？因為在他們的各種”變生活為藝術(shù)“的身體力行中，藝術(shù)還是他們最終的目的，只是這是一種不同以往的藝術(shù)。因此，即使藝術(shù)家們將一段生活直接作為藝術(shù)，生活仍然只是一個題材，與藝術(shù)還是分離的，而不是統(tǒng)一的。因此，必然走到無路可走的那一天。這就提醒我們，如何認識生活與藝術(shù)的關(guān)系，在相當(dāng)程度上有著決定性意義。

    其次，美國當(dāng)代藝術(shù)雖發(fā)端于五十年代，但思想?yún)s在四十年前就準備好了。法國人杜尚1917年在那只命名為《泉》的小便器上簽名時，就標明了一個現(xiàn)成品，一個最俗的俗物，也可以成為藝術(shù)。這只小便器至今被人津津樂道的原因是：它不僅僅是打破了生活與藝術(shù)的界線，實際上，它打破了藝術(shù)本身的界線：無所謂藝術(shù)不藝術(shù)。杜尚是真正地反藝術(shù)，而不是以反藝術(shù)的名義確立新的藝術(shù)流派和權(quán)威。在這個層面上，人在藝術(shù)中的“無為”便是真正的“有為”，生活與藝術(shù)才真的沒有了分別。這與美國當(dāng)代藝術(shù)的另一個源頭：東方禪宗有相通之處。禪宗視存在為藝術(shù)，視生命為自然，它從人的原本性和自發(fā)性去建立內(nèi)外世界的整體感：人活著，就是藝術(shù)，無分別心，無差別心。這就啟發(fā)我們：藝術(shù)的真諦，就在人的本身，而不是任何刻意為之的外在之物。

    第三，美國藝術(shù)雖然在八十年代”返身“，但先鋒藝術(shù)所帶來的開放觀念卻使得美國成為世界藝術(shù)的中心，而當(dāng)代藝術(shù)洶涌至今，熱鬧不減；與此同時，對它的批判、質(zhì)疑、反動也從未停止（這才是正常的）。比如上一篇講到的讓-克萊爾對超市一般模式化的“現(xiàn)代國際風(fēng)格”的批判。同時，他指出：美國文化藝術(shù)的強勢，正是其形成的一個重要原因——克萊爾稱：德國等歐洲國家已成為美國藝術(shù)市場的殖民地。

    因此，當(dāng)我們反思于此時，不禁發(fā)現(xiàn)：當(dāng)藝術(shù)遠離人的本原、束縛人的自由、扭曲人的天性的時候，總有一股力量將它拽回來。正如波德萊爾所說：現(xiàn)代性只是“藝術(shù)的一半”，“另一半是永恒和不變的”。正是這種“永恒和不變的”，才讓現(xiàn)代藝術(shù)達到古代藝術(shù)的尊嚴——“為了使任何現(xiàn)代性值得成為古代，就應(yīng)該將人類生活不經(jīng)意放入其中的神秘的美發(fā)掘出來。”在波德萊爾看來，“現(xiàn)代性”與“古代性”并不對立：古代是始終現(xiàn)今在場的范式，而現(xiàn)代性是在古代范式上打上時代的獨特印記。

    由這三個層面的分析，我們大致可以了解：藝術(shù)的回歸，某種意義上是向它的永恒性的回歸；而這種永恒性，是與人的一些永恒性關(guān)系密切相連的。比如，人與他的出生地的關(guān)系，與他的族群的關(guān)系，這些造就著深刻的藝術(shù)獨特性的關(guān)系——而藝術(shù)的獨特性，也是一種永恒的追求。

    1912年，奧地利畫家埃貢·席勒在獄中作畫。他將牢房里的一把椅子和一只水桶畫了下來。這些卑微而無用之物因為他的畫筆而被賦予一種新的樣子，甚至血肉，它們仿佛有了生命。在畫的一角，席勒重寫了他在日記中的一句話：藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源。

    這句話所以令人動容之處在于：他指明藝術(shù)并不服從于時間的線性，更為重要的，它真摯地訴說了窮盡一生，朝向遠方的藝術(shù)之旅，其實都是在向著自己最初的“出生地”追尋。所以，沒有道路的盡頭，只有回歸的必然——藝術(shù)從來不是直線運動，退，正是向前。

    因而，那些真正動人的藝術(shù)是與自己的歷史有關(guān)的，與自己的過去有關(guān)的，與自己的真實存在有關(guān)的，與自己的“出生地”有關(guān)的。每一個藝術(shù)家都無法割斷這種生命源頭，每一個藝術(shù)家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。只有將自己的觀念與這一切緊密地結(jié)合起來，觀念才不會成為空洞的喙頭。

    令人悲哀的是，許多人輕易放棄了這些，而當(dāng)他們感到與自己的歷史產(chǎn)生了不可挽救的隔絕時，只能試圖在別人的歷史中拼湊碎片，并且試圖以此去闡釋一些宏大的哲學(xué)命題。結(jié)果反而“把自己弄成什么都說不清楚的、胡言亂語的哲學(xué)家”（徐冰語）——比如中國攝影師似乎相當(dāng)熱衷與西方經(jīng)典圖式發(fā)生關(guān)系，也很愿意去對諸多高深問題發(fā)表看法，雖然顯得比較國際范兒，但時日長久，還能走得下去嗎？

    每一個藝術(shù)家都只是一塊土地的孩子，他可以走遍全世界，但最終，他只屬于那一塊土地。