2009年1月15日，全美航空1549號班機因遭加拿大黑雁撞擊，導致兩具引擎同時熄火，飛機完全失去動力，機組成員在確認無法到達任何附近機場后，決定于哈德遜河河面進行迫降。該航班于升空6分鐘后緊急迫降于曼哈頓中城哈德遜河河面。這是最早參與救援的JanisK rum s抵達現場時拍攝并發(fā)在自己T w itter上的照片，這張照片登上了第二天的《洛杉磯時報》封面。

攝影與對象：存在還是消亡？

觀察者筆記

楊小彥

 

　　攝影的泛濫以及海量圖像庫的存在，已經有力地提醒我們，即使在攝影作為專業(yè)沒有受到任何質疑與挑戰(zhàn)的年代，攝影的價值其實仍然存在著問題，那就是，攝影因對象而存在。沒有對象，攝影沒有意義。攝影就是因為對象而顯示出自身的價值，因對象而存活，而發(fā)光，而炫耀，而升騰。攝影就是以此為基礎，創(chuàng)建了一個令人信服的圖像世界。對于攝影來說，如果沒有對象，現場、目擊與拍攝都不存在。如此一來，對于攝影來說，究竟對象重要，對象是第一性的，還是相反，攝影重要，拍攝才是第一性的？

 

　　美國作家蘇珊·桑塔格在“9·11”之后，從伍爾夫一篇發(fā)表于1938年反思戰(zhàn)爭的文章入手，對圖像與真實的關系發(fā)表了幾乎是她最后的意見。在《他人之痛》中，桑塔格寫道：“有的東西因拍攝而成為真—對于其他地方的人而言，則是‘新聞’。但是，被經歷過的災難常常可怕就像是它的表征。”“照片具有結合兩個矛盾特征的優(yōu)勢，它們的客觀性的憑證是內在具有的，不過它們必然地始終是一個角度。它們是現實的一種記錄—因為照相器材從事的就是記錄。并且它們是目擊者— 因為在場的人已經拍攝下來了。

 

　　在這里，桑塔格區(qū)分了攝影因不同讀解對象而呈現出來的三種狀況：一、真實。這意味著現場人是目擊者，所見為真；二、新聞。當這真實被拍下來并傳播出去以后，對于非在場者(非目擊者)來說，照片成為現場事件的紀錄而成為新聞；三、不管是目擊者還是非目擊者，新聞一經傳播，照片中的事件(包括桑塔格所說的“災難”)就會轉變成恒久的記憶，嵌在歷史上，成為一種具有象征意義的表征。

 

　　我在討論老攝影家蔣少武一張拍于1967年的《沈陽紅衛(wèi)兵小將在天安門前留影》的照片時，引用了桑塔格的這一段話，而強調攝影的在場、目擊以及拍攝的重要性，并把這三點作為攝影之所以成為攝影的價值之所在。這個價值，概括來說就是圖像證史。

 

　　可是，當我把目光放在攝影與視覺的整體關系之中，當我意識到紀實只是攝影這部機器之眼的一種“天生”的屬性時；當我明白，不管人們對攝影持有什么樣的態(tài)度與看法，攝影就其性質而言，就是、也僅僅是一項科技發(fā)明而不可能是自然發(fā)現，盡管它必須建立在若干發(fā)現之上；直到這時我才有所領悟，目擊與抓拍所涉及的，其實就是拍攝者與被攝者的關系。至于抓拍之后的留存，也就是照片，或者用一個更學術的詞，圖像，恰與目擊、抓拍構成一整體關系，其所揭示的，正是觀察者、被觀察者與觀察結果彼此復雜的互動。從某種意義上說，考察攝影，或者說探討攝影對我們的啟示，所考察與所探討的，恰恰是觀察者、被觀察者與觀察結果這三者之間的依存關系，看一下它們是如何謀劃并創(chuàng)造出一個可以證史的圖像世界。

 

　　但是，在探討中，我們卻往往忘記了一個簡單的事實，那就是：當相機仍然是一件多少有所稀罕的機器時，當攝影的專業(yè)性仍然有效地阻擋人們自由進入這一領域時，上述所說的三者關系，現場、目擊與拍攝，的確是構成攝影意義的基礎。但是，今天的情形卻是，每個人都有相機(可拍照的手機)，每個人都在隨意地拍照，現場與目擊已經無法被攝影所壟斷，而攝影的智能化又讓專業(yè)門檻大大降低，攝影還有原來所說的那種價值嗎？尤其是，當有一天每個人都戴著谷歌眼鏡，隨時隨地在窺視，隨時隨地在拍攝，隨時隨地在上傳，攝影意義何在？

 

　　近乎崩潰性的追問還不在這里。攝影的泛濫以及海量圖像庫的存在，已經有力地提醒我們，即使在攝影作為專業(yè)沒有受到任何質疑與挑戰(zhàn)的年代，攝影的價值其實仍然存在著問題，那就是，攝影因對象而存在。沒有對象，攝影沒有意義。攝影就是因為對象而顯示出自身的價值，因對象而存活，而發(fā)光，而炫耀，而升騰。攝影就是以此為基礎，創(chuàng)建了一個令人信服的圖像世界。對于攝影來說，如果沒有對象，現場、目擊與拍攝都不存在。如此一來，對于攝影來說，究竟對象重要，對象是第一性的，還是相反，攝影重要，拍攝才是第一性的？傳統(tǒng)的觀點是：沒有對象，攝影就不存在；即使有對象，在沒有攝影的年代，對象不會“真實”地轉化為圖像世界，對象因而就會消失，像所有沒有被記錄的瞬間永遠消失在歷史深處一樣。攝影因對象而富有價值，攝影轉化對象為圖像世界，對象轉存于圖像世界之中，最終取代了消失的對象，而成為唯一的視覺真實。從這一點看，攝影是第一性的，對象是第二性的。

 

　　少有人懷疑這一看法。圖像世界的力量也在這一看法中得到張揚。對象稍縱即逝，攝影因這瞬間而生產圖像，并因圖像而成為永恒。

 

　　但是在今天，我們卻驀然發(fā)現，攝影其實是第二性的，對象反而是第一性的。道理很簡單，如果沒有對象，攝影就沒有意義。沒有對象，我們干嗎還要去攝影？

 

　　即使就所謂“紀實”攝影而言，題材曾經具有舉足輕重的作用。在一個景觀社會，讓我們詫異的對象無處不在，于是，攝影家獲得了前所未有的豐富的題材。他們尋找，他們拍照，然后生產出照片，然后展覽，提醒我們周圍那些對象的存在。再然后，觀者同樣驚異地發(fā)現，那些對象的確就在包圍著我們，甚至壓迫著我們。漸漸地，我們不需要攝影的提醒，而自動地去發(fā)現這些個景觀式的存在?；蛘?，當中有誰舉起了手機，隨意把這些個對象拍攝下來。但是，因為你不是攝影家，所以，即使你拍攝下來，也沒有一個策展人會接納你，沒有一個攝影展會給你提供場地。那些深刻的攝影研究者和攝影圈內人，那些擁有展示攝影作品的裁判者會和你討論如何才能成為一個攝影家，一個優(yōu)秀或深刻的攝影家，卻唯獨不與你討論，對象既然存在，為什么攝影家拍就是作品，你去拍就不是作品？什么才能算是攝影作品？

 

　　我這樣問，馬上會引來一堆關于什么才能算攝影作品、怎么樣才能做攝影家的專業(yè)意見。

 

　　在中國，我們有著太多的攝影家，多到你真的成為了一個攝影家也沒有太多意義的程度。

 

　　有一類攝影家據說是藝術家，或者，用中國攝影語境來說，叫觀念攝影家，他們的作品生產方式，其中最為關鍵的一個環(huán)節(jié)是，在現場擺出一個足以讓攝影師按照快門的“裝置”，然后拍攝。作品就是這樣出來的。

 

　　曾經也有過同類的畫家，先行擺出一個“裝置”，然后描摹下來，成為獨幅油畫作品。

 

　　那么，為什么他們不把現場做出來的“裝置”變成作品？現在不是有“裝置”藝術這樣一個分類嗎？他們把自己設計的“裝置”拍攝下來，然后，“裝置”，也就是對象不見的，被拆除了，拍攝下來的照片變成了“唯一”的作品。

 

　　每當我看到這一類作品時，我就總在想，不拍下來又如何？況且，這一類藝術家還可以雇用專業(yè)人員來拍攝，以便使作品滿足專業(yè)攝影的技術要求。只要簽好版權合同，拍攝者就不是“攝影家”或“藝術家”，只有觀念的創(chuàng)造者和現場“裝置”的制作者，才是“貨真價實”的攝影家或藝術家。

 

　　另一個更大的威脅是，曾經壟斷現場的攝影記者，現在也幾乎無法完全壟斷了，因為每一個人都有手機，都可隨時隨地去拍攝，偶爾肯定會拍出一張可能符合新聞攝影要求的照片，攝影的現場性也就不再專有，新聞攝影還會那么重要嗎？特別是，如果緊急事件的現場只被某一位業(yè)余發(fā)燒友甚至持拍照手機的路人拍了下來，那么，為了對此進行如實報道，媒體也就只能使用這唯一的圖片。