摘 要：全媒體時代的到來，使得我國的獨立影像發(fā)生了巨大的變化，而且多元化的技術(shù)環(huán)境也給我國獨立影像的發(fā)展帶來了空前的關(guān)注與前所未有的發(fā)展機遇。因此，回顧我國獨立影像的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)下“三網(wǎng)融合”的現(xiàn)狀與趨勢，本文對我國獨立影像的內(nèi)容選題和媒介傳播發(fā)生的一些變化進行探討，并在探討的基礎(chǔ)上對其帶來的影響進行思考，促進我國獨立影像的發(fā)展。

 

關(guān)鍵詞：全媒體；獨立影像；內(nèi)容選題；媒介傳播；嬗變

 

“全媒體”是近年來中國傳媒業(yè)界十分關(guān)注并在傳媒實踐中積極應(yīng)用的核心概念，對它的一般描述是指采用文字、圖形、圖像、動畫、網(wǎng)頁、聲音和視頻等多種媒體表現(xiàn)手段（多媒體），通過廣播、影視、音像、網(wǎng)站等不同媒介形態(tài)（業(yè)務(wù)融合），通過融合的廣電網(wǎng)絡(luò)、電信網(wǎng)絡(luò)以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)（三網(wǎng)融合）最終實現(xiàn)為用戶提供電視、電腦、手機等多種終端的融合接收（三屏合一），實現(xiàn)任何人、任何時間、任何地點、以任何方式接收任何媒體內(nèi)容[1]。

 

在這樣的背景下，信息的傳播已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)由傳統(tǒng)的單一的信息傳播轉(zhuǎn)向了比較復(fù)雜的、多媒體之間的競爭時代[2]。面對新情況，我國的獨立影像也出現(xiàn)了不同的現(xiàn)象，既有優(yōu)秀的電影代表作品備受大眾矚目，同時也有一些陰暗面也越來越多的受到了大眾的關(guān)注。因此，在新的獨立影像生態(tài)環(huán)境下，就需要對其內(nèi)容選題和媒介傳播進行分析。

 

一、我國獨立影像的概念嬗變

 

在談到獨立影像時，對其的概念定義還比較模糊，沒有明確的表示。在過去經(jīng)常把那些在好萊塢的制片廠獨立之外制作完成的影片，同時也基本上不受外界的控制，稱作是獨立電影。20世紀90年代中期，以圣丹斯為代表的獨立電影節(jié)開始興起，人們也開始關(guān)注獨立電影，同時獨立電影也逐漸進入了好萊塢的視野，與此同時，大量的好萊塢資金也開始投入到美國的獨立電影界。過去對獨立電影進行評判的唯一的標(biāo)準就是資金的籌資渠道，但是現(xiàn)在一部獨立電影的資金來源渠道很復(fù)雜，和主流的制片商就很難劃清界限，所以在現(xiàn)代情況下獨立電影已經(jīng)不能在單純的以資金籌資渠道來判斷其身份了。在這種情況下，就有人指出來，獨立電影的最大特征就是導(dǎo)演的絕對個人控制權(quán)，是淋漓的表現(xiàn)某個人的藝術(shù)秉性的基地，而不同于好萊塢電影委員會根據(jù)市場的需求來制定大片以滿足觀眾的需求。在我國，從操作層面來說，在過去很長的時間里，我國的影視行業(yè)都是一個體制封閉、完全國營而又高度計劃的壟斷性行業(yè)[3]。獨立影像指的是沒有進入到這種體制審批之內(nèi)或者是沒有在這種體制內(nèi)主流媒介來播映的一些影像作品。根據(jù)這個概念，在獨立影像中還包含了一種意識形態(tài)下的想象和期待，這種期待同時又指向了一種精神，但是文本內(nèi)容是否包含這種精神以及包含多少這種精神，都是不確定的。但是這種精神在影像里經(jīng)常被賦予了一種對抗性以及拒絕粉飾現(xiàn)實的特性。隨著我國改革開放的發(fā)展，我國的電影行業(yè)也逐漸對社會和民間大眾開放，尤其是家用非線性編輯軟件與DV的普及更促進了影像生產(chǎn)向著多元化和大眾化方向發(fā)展[4]。這樣看來，獨立影像本身其實是一種影像的生產(chǎn)與傳播方式，并非一定要趨向于主流或者是非主流。另外，在當(dāng)今環(huán)境下新媒體的出現(xiàn)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，我國的獨立影像已經(jīng)超越了過去對影像體裁、內(nèi)容以及類型的限制，而現(xiàn)在我國的獨立影像更是包含了多種訴求多種種類的影像內(nèi)容，所以以往的“獨立電影”就可以被現(xiàn)代的“獨立影像”取代，例如在當(dāng)下那些像《李獻計歷險記》之類的電影，用“獨立影像”就比“獨立電影”的稱呼更準確，而且涵蓋的方面也很全。

 

二、我國獨立影像的內(nèi)容嬗變

 

在我國的獨立影像發(fā)展中，其實很難確定一個具體的時間點，而通常是把在1990年由吳文光拍攝的獨立紀念片《流浪北京》看作是我國獨立影像的重要基礎(chǔ)。這部70分鐘長的紀錄片描述了北京的一群藝術(shù)家的北漂生活現(xiàn)狀，在形式風(fēng)格上開啟了我國的獨立影像新時代，其中的精神內(nèi)核在之后很長時間里都被大多數(shù)作品來接納并傳承。這種與生俱來的知識分子的立場，對社會底層與邊緣群體的特別關(guān)注，對社會現(xiàn)實進行的批判精神，都是我國的獨立影像在日后繼承的基調(diào)和難以舍掉的一種秉性[5]。在影視中由于經(jīng)濟和技術(shù)的限制和對影像的本土敘事情懷，在我國的獨立影像中紀錄片始終是其中的重要的構(gòu)成部分。因此我國的獨立影像在一定程度上都是寫實性的文化、社會、政治類的小眾化的作品。而在選擇題材上，大多數(shù)都是以社會的邊緣群體以及普通人為主，用人道情懷來關(guān)注這些人的生存環(huán)境，或者是在一種困境里來展示這種人性堅韌的因素。在影像的美學(xué)風(fēng)格上也偏重于寫實。但是在觀賞情緒上卻相對來說比較壓抑。從總體上來看我國的獨立影像，其具有的認識價值要遠遠高于其娛樂的價值，其具有的批判功能也遠遠大于一般的教化功能，很多的作品也接近于一種社會學(xué)的文本。

 

在我國的獨立影像發(fā)展中，一個明顯的標(biāo)志就是DV的出現(xiàn)。在1996年的時候，沒有進行過任何影視創(chuàng)作的話劇團演員——楊天乙，用DV對自己小區(qū)里一群退休的老頭作了三年的生活記錄，隨后在1999年的時候楊天乙用自己剪輯的近90分鐘的紀錄片《老頭》在當(dāng)年的日本山行紀錄片的電影節(jié)上獲得了“亞洲新浪潮”影視優(yōu)秀獎，在次年又獲得了法國真實電影節(jié)的評委會員獎。DV的出現(xiàn)就在不需要專業(yè)指導(dǎo)的前提下，實現(xiàn)了影像的自我表達和自我書寫，同時這也讓更多范圍內(nèi)的更多人都意識到了在影視中自己擁有自主的表達權(quán)與表達能力[5]。在這個時期的很多作品仍然在堅守著下層社會和邊緣群體的書寫內(nèi)容，例如是英未未的《盒子》、朱傳明的《北京彈匠》等，但是DV的出現(xiàn)使創(chuàng)作隊伍在迅速的擴大，相應(yīng)的創(chuàng)作的體裁也在不斷的擴展，這時我國的獨立影像就逐漸進入了一個多元化時代。創(chuàng)作人員的進入就逐漸打破了傳統(tǒng)的以精英知識分子為主的體裁，我國的獨立影像也逐漸進入到了一個多元化觀點的時代。

 

進入21世紀之后，網(wǎng)路技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文化影響逐漸滲透到了大眾生活的各個方面，在新媒體語境環(huán)境下，我國的獨立影像的多元化進一步加深[6]。例如在2006年，胡戈惡搞《無極》電影為噱頭的影視短片——《一個饅頭引發(fā)的血案》，而一舉成為網(wǎng)絡(luò)紅人，一下子名聲大噪。在我國的獨立影像發(fā)展中這件事情可以看作是網(wǎng)絡(luò)時代降臨獨立影像的標(biāo)志，同時這也意味著在我國獨立影像已經(jīng)跨越了技術(shù)、經(jīng)濟以及制度的門檻。這樣在新媒體語境下，不需要專業(yè)的背景，也不需要投入大量的資金，甚至連一部DV也不需要，依靠網(wǎng)路素材就可以實現(xiàn)影像的生成與傳播，也能造就一定的媒體事件和大眾的狂歡。當(dāng)各種門檻與壁壘被打破之后，在新媒體語境下我國的獨立影像在創(chuàng)作路徑與創(chuàng)作理念上已經(jīng)向著更加多元化的方向發(fā)展，而且也有明顯的分化。但是繼承傳統(tǒng)人文價值的劇情片和獨立紀錄片還在逐漸穩(wěn)定的增加，而隨后新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)視頻在獨立影像的發(fā)展中后來居上，吸引著大眾的視線，繼而成為了獨立影像中新的表現(xiàn)形式。

 

三、我國獨立影像的媒介嬗變

 

在20世紀90年代，我國的獨立影像完全以手抄本的方式在流傳，這就使得在獨立影像在當(dāng)時完全被限制在一個精英的小圈子里，沒有能力向大眾公開。因而在那個時代的獨立影像很有可能會在以后的書籍記載以及文章轉(zhuǎn)述與網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)帖中被發(fā)現(xiàn)，但是這確實是在當(dāng)時獨立影像的傳播方式。同時在當(dāng)時影像的傳播業(yè)主要是面向海外而不是面向國內(nèi)的，而在西方眾多的電影節(jié)也給我國的獨立影像提供了唯一的出路，但是隨著我國獨立影像在國外頻繁的獲獎，也逐漸引起了西方媒體的注意，在國外的廣播公司和電視臺購買我國的獨立影像作品進行播放，也在一定程度上促進了我國獨立影像的傳播。20世紀90年代末期，我國的各種民間社團組織開展的一系列展映活動才促進了獨立影像的本土傳播。例如是北京“事件社”、廣州“緣影會”等影迷類俱樂部組織，在我國各地先后上映了上百場的獨立影像播放，在2003年的時候我國官方與半官方的影展也開始接納了獨立影像[7]。雖然這些傳播媒介的出現(xiàn)給我國的獨立影像和本土觀眾的溝通建立了渠道，但是在整個社會上面臨的人群還是少數(shù)，主要是面向媒體工作者、影視從業(yè)者以及一些文藝愛好者，并且也會由于這些民間影視作品的體裁敏感而遭到有關(guān)部門的制止和干涉。因此要想廣泛的來傳播影視作品，還需要依靠大眾媒體。而在全媒體語境下，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)給獨立影像的傳播帶來了巨大的變革。在全媒體語境下出現(xiàn)的大量的視頻發(fā)布網(wǎng)站把人們大眾的生活徹底的帶進了影像時代，這樣在影像化的生存環(huán)境里來制造影像就變得和消費影像一樣平常。在網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣的獨立影像的作品一直在翻倍的增長著，但是由于盜版嚴重侵襲，因此在國內(nèi)的天涯、土豆等知名的網(wǎng)站已經(jīng)建立起了獨立影像的專門討論區(qū)，而在土豆、優(yōu)酷視頻上也逐漸增加了原創(chuàng)專區(qū)來吸收本土獨立影像。另外，人人網(wǎng)、Facebook等具有資源分享功能的一些網(wǎng)站也正在傳播著那些優(yōu)秀的影像。網(wǎng)絡(luò)要比一般的媒體傳播環(huán)境更加寬松，同時也在獨立影像的風(fēng)格、類型和選題上更加具有自主權(quán)，而網(wǎng)絡(luò)傳播的成本也很低，傳播的方式范圍大，同時也具有傳播的零時差，這些都在一定程度上促進了我國獨立影像的繁榮發(fā)展[6]。因而在全媒體背景下網(wǎng)路就成了獨立影像最重要的傳播方式，每天都有數(shù)以千計的影像專業(yè)人員與非專業(yè)人員在關(guān)注著生產(chǎn)的獨立影像，這樣不僅激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，還激活了獨立影像的整個生態(tài)圈，同時借助網(wǎng)路平臺，也有利于獨立影像開發(fā)自身的商業(yè)價值。

 

綜上，在我國的獨立影像發(fā)展中，無論是過去的地下方式，還是現(xiàn)在的多元化方式，在全媒體背景之下，我國的獨立影像已經(jīng)出現(xiàn)了巨大的變革，而三網(wǎng)融合環(huán)境下獨立影像的迅速發(fā)展，不僅會促進國內(nèi)的原創(chuàng)視頻發(fā)展，還會促進我國的影視界建立相應(yīng)的良性的生態(tài)系統(tǒng)。

 

參考文獻：

 

[1] 姚君喜,劉春娟.“全媒體”概念辨析[J].當(dāng)代傳播,2010(6).

 

[2] 王菲.媒介大融合:數(shù)字新媒體時代下的媒介融合論[M].南方日報出版社,2009.

 

[3] 楊旦修.媒介融合語境下我國電視劇內(nèi)容生產(chǎn)策略[J].藝術(shù)學(xué)界,2010(1).

 

[4] 聶紅江.新媒體環(huán)境下的媒介融合——兼議傳統(tǒng)電視媒體發(fā)展之路[J].電視研究,2010(6).

 

[5] 張亞璇.無限的影像——1990 年代末以來的中國獨立電影狀況[J].天涯,2004(2).

 

[6] 閆新.網(wǎng)絡(luò)時代中國獨立影像的內(nèi)容生產(chǎn)與媒介生存[J].當(dāng)代文壇,2012(1).

 

[7] 詹慶生,尹鴻.中國獨立影像發(fā)展備忘(1999－2006)[J].文藝爭鳴,2009(3).

 

（作者系蘭州交通大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）