杉本博司(Hiroshi Sugimoto)，1980年，俄亥俄州俄亥俄劇院，黑白片，47 x 58.75英寸, 119.4 x 149.2厘米,第五版.   

     攝影對(duì)我們來(lái)說(shuō)到底是什么，為什么我們總是和它糾纏不清？我們創(chuàng)造了它，之后被它包圍，被它困住，需要并尋找超自然的方法。

 

　 對(duì)攝影我們總是欲罷不能，拍完又回過(guò)頭來(lái)琢磨到底為什么停不下來(lái)，為什么不能就此移開(kāi)視線？難道說(shuō)攝影本身就是一種讓人反復(fù)的自我催眠？攝影讓我們不斷嘗試著在那個(gè)浩渺而又充滿張力的世界中，捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝又無(wú)法觸碰的畫(huà)面?？蔀槭裁次覀冇窒Ｍ掌軌蛴涗浾鎸?shí)呢？記錄肉眼所見(jiàn)的真實(shí)，還有真實(shí)的我們？準(zhǔn)確地說(shuō)，是曾經(jīng)真實(shí)的我們。因?yàn)樵谶^(guò)去時(shí)中，逝去的已然模糊并且迷離，真實(shí)就必然成為了更為醒目的焦點(diǎn)。

　　

    那些實(shí)實(shí)在在的東西，在一眨眼或是按下快門(mén)的瞬間就已經(jīng)消逝。雖一紙風(fēng)景卻也無(wú)法磨滅，這正是攝影作品的神奇之處：能讓我們握住一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，將它印刻成一幅圖畫(huà)。那如果把這個(gè)神話本身變成一幅圖畫(huà)，我們所看到的又將會(huì)是什么呢？我們只需要?jiǎng)濋_(kāi)那層幾乎透明的感光乳劑去看到更深層的它……經(jīng)歷了那么多個(gè)世紀(jì)，已然凝結(jié)的感光劑，好似我們眼皮的邊沿，在沉睡之時(shí)，幾近塵封一切。

 

　　其實(shí)意識(shí)可能只是一個(gè)醒著的夢(mèng)境而已，而一張張相片只是地圖的一塊塊碎片。如果把這樣一張地圖拼湊起來(lái)(這幾乎是項(xiàng)不可能完成的任務(wù))，它將記錄下所有的來(lái)與往、合與離，成為每一個(gè)過(guò)客的視覺(jué)記號(hào)。雖然這聽(tīng)起來(lái)可能有點(diǎn)像科幻小說(shuō)：富有想像力的措詞，以及無(wú)意識(shí)的鋪墊，但最終它和科學(xué)本身還是有那么多的共通之處。

 

　　在這一點(diǎn)上，我們不得不問(wèn)，會(huì)不會(huì)這整個(gè)世界只是一個(gè)大的實(shí)驗(yàn)室，而生活只是這其中一場(chǎng)接一場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)，我們對(duì)于自己所了解的東西總有太多的不確定，需要證據(jù)來(lái)證明它們？

 

　　檢驗(yàn)歷史就必定需要一場(chǎng)時(shí)空之旅，同樣，科學(xué)也需要我們不斷回到過(guò)去重做實(shí)驗(yàn)，去比較和分析數(shù)據(jù)。而在這一點(diǎn)上，闡釋一個(gè)夢(mèng)境顯得尤其重要，不僅因?yàn)槲覀冊(cè)诖朔N無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下是最真實(shí)的，還因著我們發(fā)覺(jué)夢(mèng)境本身就是真實(shí)世界的詮釋。

 

　　超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們很樂(lè)意替我們穿越這些坐標(biāo)，累計(jì)上億的飛行里程，而后又為今天的藝術(shù)所證明：是他們讓很多我們已知或看似已知的東西變得陌生。這些旨在審視和呈現(xiàn)我們現(xiàn)實(shí)生活中演繹的片段的相片，夜夜在我們的腦海中不停地盤(pán)旋，讓我們沉淀在一個(gè)永不停歇的傳送帶上，一邊向前，一邊后退：什么樣的碎片會(huì)被收錄在地圖上，在用來(lái)導(dǎo)向的同時(shí)也用來(lái)迷失方向？

 

　　以及如何解釋究竟是什么讓我們?cè)谙硎苊允?？有這種感受的人似乎太多了。

 

　　圖片由埃弗里特提供#p#副標(biāo)題#e#

缺失的畫(huà)面

 

　　概念藝術(shù)家道格拉斯-胡埃貝勒(Douglas Huebler)在他1971年開(kāi)始的作品Variable Piece(未完結(jié))中這樣寫(xiě)道：

 

　　此作品集會(huì)以不同的標(biāo)題進(jìn)行周期性出版：“十萬(wàn)人”、“百萬(wàn)人”、“千萬(wàn)人”，“藝術(shù)家所熟知人”、“極其相像的人”、 “重疊”等等。

 

　　從這位藝術(shù)家的生前遺物中，我們發(fā)現(xiàn)他原本打算盡自己所能用攝影來(lái)記錄每一個(gè)活著的人，以此創(chuàng)作出對(duì)人類(lèi)最詳實(shí)的描述。

 

　　在接下來(lái)的25年多里，胡埃貝勒一直在都市擁擠的街道上拍攝，拍德克薩斯斗牛大會(huì)上的牛仔，拍那些在可能正在辨認(rèn)通輯令上罪犯頭像的人們，拍以前位于達(dá)豪的集中營(yíng)和它周?chē)囊磺?，拍舉著牌子的孩子們，牌子上這樣寫(xiě)道：“一個(gè)不怕活下去的人”。一直到1997年去世前，他都一直在為這個(gè)

 

　　“每一個(gè)活著的人”的攝影計(jì)劃努力著——一個(gè)極其宏大而且極度荒唐的計(jì)劃——你甚至可以說(shuō)他是為此而死的。也許我們現(xiàn)在就在繼續(xù)著他未完成的心愿，可能并沒(méi)有用到相機(jī)，只是日復(fù)一日走在路上，用肉眼彼此觀察。那么到底什么東西是照片能證明而我們自己卻做不到的呢？我們僅僅是在記錄自己的存在和往來(lái)么？對(duì)游客們來(lái)說(shuō)，給金字塔和獅身人面像照上幾千張照片，定要比一磚一瓦親手把它們建成要來(lái)得容易，那每一塊石灰石都是一個(gè)時(shí)間與生命的謎題。在不知不覺(jué)中思考來(lái)世，他們堆砌起來(lái)的不是石灰石，而是圖像，這是一種新的不朽。但它又是關(guān)于什么呢？我們?nèi)钥吹界澘痰拿?、留在未干水泥上的手印，這些時(shí)間的象形文字在我們來(lái)來(lái)往往的過(guò)程中傳遞著類(lèi)似的訊息，又或者說(shuō)是用圖像的形式將它們濃縮。

 

　　所有人的生活中，都伴有一部可以隨時(shí)隨地拍照的手機(jī)，甚至成為了我們第二天性，從某種意義上來(lái)說(shuō)它是那么的日常和必需，已經(jīng)變成了一種每日例行公事，再也沒(méi)有任可神秘感可言。被拍下的照片都數(shù)都數(shù)不盡，卻從不洗出來(lái)。大家手上拿著便捷版照片檔案館，里面裝著的或刪除了的，正是“每一個(gè)活著的人”生命之中的種種時(shí)刻。那么這些被存儲(chǔ)和分享的照片，于我們的真實(shí)經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，又到底是壓縮還是延伸呢？縱使我們很清楚，科技產(chǎn)品會(huì)使人上癮，但我們還是沒(méi)有去注意它所帶來(lái)的副作用。所有人都已經(jīng)習(xí)慣了這只如饑似渴的假眼，這只看似無(wú)法欺騙的眼睛，讓人無(wú)法移開(kāi)視線。但又有人說(shuō)照相機(jī)可以相信任何事，那我們呢，也該如此么？

 

　　我們總是回到犯罪現(xiàn)場(chǎng)，而在犯罪學(xué)中，眾所周知的是，目擊者的描述通常都不可信。三個(gè)人目擊了一起犯罪事件，警方根據(jù)他們描述畫(huà)出的罪犯頭像，往往綜合了他們口中各種不一致的說(shuō)法，而真實(shí)的情況只可能存在于他們描述重疊的部分。是什么讓看起來(lái)都那么飄忽不定的神秘主義或宗教式的影像站住腳的呢？如果按照邏輯“眼見(jiàn)才為實(shí)”，那么信仰這東西就恰好相反，因?yàn)?ldquo;信才可見(jiàn)” 。再過(guò)一百年，人們會(huì)通過(guò)相機(jī)相識(shí)，小說(shuō)家埃米爾-左拉(Émile Zola)說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得，在你把一件事拍下來(lái)之前，都不能算是真正看透它。”

 

　　這話說(shuō)得倒真的對(duì)，照片可以將空間壓縮成為觸手可及之物。在左拉所處的那個(gè)年代，也就是19世紀(jì)的中后期，人們的創(chuàng)新意識(shí)是我們現(xiàn)在所無(wú)法達(dá)到的，比如鬼魂照相機(jī)就是在那個(gè)時(shí)代非常流行的。在19世紀(jì)50年代，它們完全占據(jù)了大眾的想像力空間。盡管通常情況下，創(chuàng)造力是一種有關(guān)未來(lái)的的東西，而攝影卻成為了一種媒介，這個(gè)媒介被用來(lái)和過(guò)去交流。每一張照片都是一場(chǎng)集會(huì)，讓現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在眼前，證明它們的存在，揭示肉眼所看不到的一切——即便我們知道鬼魂攝影不是什么新鮮事，但此類(lèi)照片的存在，更大程度上還是為了娛樂(lè)而存在的，為了驚嘆，而非欺騙。#p#副標(biāo)題#e#