杉本博司(Hiroshi Sugimoto)，1980年，俄亥俄州俄亥俄劇院，黑白片，47 x 58.75英寸, 119.4 x 149.2厘米,第五版.   

     攝影對我們來說到底是什么，為什么我們總是和它糾纏不清？我們創(chuàng)造了它，之后被它包圍，被它困住，需要并尋找超自然的方法。

 

　 對攝影我們總是欲罷不能，拍完又回過頭來琢磨到底為什么停不下來，為什么不能就此移開視線？難道說攝影本身就是一種讓人反復(fù)的自我催眠？攝影讓我們不斷嘗試著在那個浩渺而又充滿張力的世界中，捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝又無法觸碰的畫面?？蔀槭裁次覀冇窒Ｍ掌軌蛴涗浾鎸嵞?？記錄肉眼所見的真實，還有真實的我們？準(zhǔn)確地說，是曾經(jīng)真實的我們。因為在過去時中，逝去的已然模糊并且迷離，真實就必然成為了更為醒目的焦點。

　　

    那些實實在在的東西，在一眨眼或是按下快門的瞬間就已經(jīng)消逝。雖一紙風(fēng)景卻也無法磨滅，這正是攝影作品的神奇之處：能讓我們握住一個時間點，將它印刻成一幅圖畫。那如果把這個神話本身變成一幅圖畫，我們所看到的又將會是什么呢？我們只需要劃開那層幾乎透明的感光乳劑去看到更深層的它……經(jīng)歷了那么多個世紀(jì)，已然凝結(jié)的感光劑，好似我們眼皮的邊沿，在沉睡之時，幾近塵封一切。

 

　　其實意識可能只是一個醒著的夢境而已，而一張張相片只是地圖的一塊塊碎片。如果把這樣一張地圖拼湊起來(這幾乎是項不可能完成的任務(wù))，它將記錄下所有的來與往、合與離，成為每一個過客的視覺記號。雖然這聽起來可能有點像科幻小說：富有想像力的措詞，以及無意識的鋪墊，但最終它和科學(xué)本身還是有那么多的共通之處。

 

　　在這一點上，我們不得不問，會不會這整個世界只是一個大的實驗室，而生活只是這其中一場接一場的實驗，我們對于自己所了解的東西總有太多的不確定，需要證據(jù)來證明它們？

 

　　檢驗歷史就必定需要一場時空之旅，同樣，科學(xué)也需要我們不斷回到過去重做實驗，去比較和分析數(shù)據(jù)。而在這一點上，闡釋一個夢境顯得尤其重要，不僅因為我們在此種無意識的狀態(tài)下是最真實的，還因著我們發(fā)覺夢境本身就是真實世界的詮釋。

 

　　超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家們很樂意替我們穿越這些坐標(biāo)，累計上億的飛行里程，而后又為今天的藝術(shù)所證明：是他們讓很多我們已知或看似已知的東西變得陌生。這些旨在審視和呈現(xiàn)我們現(xiàn)實生活中演繹的片段的相片，夜夜在我們的腦海中不停地盤旋，讓我們沉淀在一個永不停歇的傳送帶上，一邊向前，一邊后退：什么樣的碎片會被收錄在地圖上，在用來導(dǎo)向的同時也用來迷失方向？

 

　　以及如何解釋究竟是什么讓我們在享受迷失？有這種感受的人似乎太多了。

 

　　圖片由埃弗里特提供#p#副標(biāo)題#e#

缺失的畫面

 

　　概念藝術(shù)家道格拉斯-胡埃貝勒(Douglas Huebler)在他1971年開始的作品Variable Piece(未完結(jié))中這樣寫道：

 

　　此作品集會以不同的標(biāo)題進行周期性出版：“十萬人”、“百萬人”、“千萬人”，“藝術(shù)家所熟知人”、“極其相像的人”、 “重疊”等等。

 

　　從這位藝術(shù)家的生前遺物中，我們發(fā)現(xiàn)他原本打算盡自己所能用攝影來記錄每一個活著的人，以此創(chuàng)作出對人類最詳實的描述。

 

　　在接下來的25年多里，胡埃貝勒一直在都市擁擠的街道上拍攝，拍德克薩斯斗牛大會上的牛仔，拍那些在可能正在辨認(rèn)通輯令上罪犯頭像的人們，拍以前位于達(dá)豪的集中營和它周圍的一切，拍舉著牌子的孩子們，牌子上這樣寫道：“一個不怕活下去的人”。一直到1997年去世前，他都一直在為這個

 

　　“每一個活著的人”的攝影計劃努力著——一個極其宏大而且極度荒唐的計劃——你甚至可以說他是為此而死的。也許我們現(xiàn)在就在繼續(xù)著他未完成的心愿，可能并沒有用到相機，只是日復(fù)一日走在路上，用肉眼彼此觀察。那么到底什么東西是照片能證明而我們自己卻做不到的呢？我們僅僅是在記錄自己的存在和往來么？對游客們來說，給金字塔和獅身人面像照上幾千張照片，定要比一磚一瓦親手把它們建成要來得容易，那每一塊石灰石都是一個時間與生命的謎題。在不知不覺中思考來世，他們堆砌起來的不是石灰石，而是圖像，這是一種新的不朽。但它又是關(guān)于什么呢？我們?nèi)钥吹界澘痰拿帧⒘粼谖锤伤嗌系氖钟?，這些時間的象形文字在我們來來往往的過程中傳遞著類似的訊息，又或者說是用圖像的形式將它們濃縮。

 

　　所有人的生活中，都伴有一部可以隨時隨地拍照的手機，甚至成為了我們第二天性，從某種意義上來說它是那么的日常和必需，已經(jīng)變成了一種每日例行公事，再也沒有任可神秘感可言。被拍下的照片都數(shù)都數(shù)不盡，卻從不洗出來。大家手上拿著便捷版照片檔案館，里面裝著的或刪除了的，正是“每一個活著的人”生命之中的種種時刻。那么這些被存儲和分享的照片，于我們的真實經(jīng)歷來說，又到底是壓縮還是延伸呢？縱使我們很清楚，科技產(chǎn)品會使人上癮，但我們還是沒有去注意它所帶來的副作用。所有人都已經(jīng)習(xí)慣了這只如饑似渴的假眼，這只看似無法欺騙的眼睛，讓人無法移開視線。但又有人說照相機可以相信任何事，那我們呢，也該如此么？

 

　　我們總是回到犯罪現(xiàn)場，而在犯罪學(xué)中，眾所周知的是，目擊者的描述通常都不可信。三個人目擊了一起犯罪事件，警方根據(jù)他們描述畫出的罪犯頭像，往往綜合了他們口中各種不一致的說法，而真實的情況只可能存在于他們描述重疊的部分。是什么讓看起來都那么飄忽不定的神秘主義或宗教式的影像站住腳的呢？如果按照邏輯“眼見才為實”，那么信仰這東西就恰好相反，因為“信才可見” 。再過一百年，人們會通過相機相識，小說家埃米爾-左拉(Émile Zola)說過：“我覺得，在你把一件事拍下來之前，都不能算是真正看透它。”

 

　　這話說得倒真的對，照片可以將空間壓縮成為觸手可及之物。在左拉所處的那個年代，也就是19世紀(jì)的中后期，人們的創(chuàng)新意識是我們現(xiàn)在所無法達(dá)到的，比如鬼魂照相機就是在那個時代非常流行的。在19世紀(jì)50年代，它們完全占據(jù)了大眾的想像力空間。盡管通常情況下，創(chuàng)造力是一種有關(guān)未來的的東西，而攝影卻成為了一種媒介，這個媒介被用來和過去交流。每一張照片都是一場集會，讓現(xiàn)實呈現(xiàn)在眼前，證明它們的存在，揭示肉眼所看不到的一切——即便我們知道鬼魂攝影不是什么新鮮事，但此類照片的存在，更大程度上還是為了娛樂而存在的，為了驚嘆，而非欺騙。#p#副標(biāo)題#e#