
杉本博司(Hiroshi Sugimoto),1980年,俄亥俄州俄亥俄劇院,黑白片,47 x 58.75英寸, 119.4 x 149.2厘米,第五版.
攝影對(duì)我們來(lái)說(shuō)到底是什么,為什么我們總是和它糾纏不清?我們創(chuàng)造了它,之后被它包圍,被它困住,需要并尋找超自然的方法。
對(duì)攝影我們總是欲罷不能,拍完又回過(guò)頭來(lái)琢磨到底為什么停不下來(lái),為什么不能就此移開(kāi)視線?難道說(shuō)攝影本身就是一種讓人反復(fù)的自我催眠?攝影讓我們不斷嘗試著在那個(gè)浩渺而又充滿張力的世界中,捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝又無(wú)法觸碰的畫(huà)面??蔀槭裁次覀冇窒M掌軌蛴涗浾鎸?shí)呢?記錄肉眼所見(jiàn)的真實(shí),還有真實(shí)的我們?準(zhǔn)確地說(shuō),是曾經(jīng)真實(shí)的我們。因?yàn)樵谶^(guò)去時(shí)中,逝去的已然模糊并且迷離,真實(shí)就必然成為了更為醒目的焦點(diǎn)。
那些實(shí)實(shí)在在的東西,在一眨眼或是按下快門(mén)的瞬間就已經(jīng)消逝。雖一紙風(fēng)景卻也無(wú)法磨滅,這正是攝影作品的神奇之處:能讓我們握住一個(gè)時(shí)間點(diǎn),將它印刻成一幅圖畫(huà)。那如果把這個(gè)神話本身變成一幅圖畫(huà),我們所看到的又將會(huì)是什么呢?我們只需要?jiǎng)濋_(kāi)那層幾乎透明的感光乳劑去看到更深層的它……經(jīng)歷了那么多個(gè)世紀(jì),已然凝結(jié)的感光劑,好似我們眼皮的邊沿,在沉睡之時(shí),幾近塵封一切。
其實(shí)意識(shí)可能只是一個(gè)醒著的夢(mèng)境而已,而一張張相片只是地圖的一塊塊碎片。如果把這樣一張地圖拼湊起來(lái)(這幾乎是項(xiàng)不可能完成的任務(wù)),它將記錄下所有的來(lái)與往、合與離,成為每一個(gè)過(guò)客的視覺(jué)記號(hào)。雖然這聽(tīng)起來(lái)可能有點(diǎn)像科幻小說(shuō):富有想像力的措詞,以及無(wú)意識(shí)的鋪墊,但最終它和科學(xué)本身還是有那么多的共通之處。
在這一點(diǎn)上,我們不得不問(wèn),會(huì)不會(huì)這整個(gè)世界只是一個(gè)大的實(shí)驗(yàn)室,而生活只是這其中一場(chǎng)接一場(chǎng)的實(shí)驗(yàn),我們對(duì)于自己所了解的東西總有太多的不確定,需要證據(jù)來(lái)證明它們?
檢驗(yàn)歷史就必定需要一場(chǎng)時(shí)空之旅,同樣,科學(xué)也需要我們不斷回到過(guò)去重做實(shí)驗(yàn),去比較和分析數(shù)據(jù)。而在這一點(diǎn)上,闡釋一個(gè)夢(mèng)境顯得尤其重要,不僅因?yàn)槲覀冊(cè)诖朔N無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下是最真實(shí)的,還因著我們發(fā)覺(jué)夢(mèng)境本身就是真實(shí)世界的詮釋。
超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們很樂(lè)意替我們穿越這些坐標(biāo),累計(jì)上億的飛行里程,而后又為今天的藝術(shù)所證明:是他們讓很多我們已知或看似已知的東西變得陌生。這些旨在審視和呈現(xiàn)我們現(xiàn)實(shí)生活中演繹的片段的相片,夜夜在我們的腦海中不停地盤(pán)旋,讓我們沉淀在一個(gè)永不停歇的傳送帶上,一邊向前,一邊后退:什么樣的碎片會(huì)被收錄在地圖上,在用來(lái)導(dǎo)向的同時(shí)也用來(lái)迷失方向?
以及如何解釋究竟是什么讓我們?cè)谙硎苊允??有這種感受的人似乎太多了。

圖片由埃弗里特提供#p#副標(biāo)題#e#
缺失的畫(huà)面
概念藝術(shù)家道格拉斯-胡埃貝勒(Douglas Huebler)在他1971年開(kāi)始的作品Variable Piece(未完結(jié))中這樣寫(xiě)道:
此作品集會(huì)以不同的標(biāo)題進(jìn)行周期性出版:“十萬(wàn)人”、“百萬(wàn)人”、“千萬(wàn)人”,“藝術(shù)家所熟知人”、“極其相像的人”、 “重疊”等等。
從這位藝術(shù)家的生前遺物中,我們發(fā)現(xiàn)他原本打算盡自己所能用攝影來(lái)記錄每一個(gè)活著的人,以此創(chuàng)作出對(duì)人類(lèi)最詳實(shí)的描述。
在接下來(lái)的25年多里,胡埃貝勒一直在都市擁擠的街道上拍攝,拍德克薩斯斗牛大會(huì)上的牛仔,拍那些在可能正在辨認(rèn)通輯令上罪犯頭像的人們,拍以前位于達(dá)豪的集中營(yíng)和它周?chē)囊磺?,拍舉著牌子的孩子們,牌子上這樣寫(xiě)道:“一個(gè)不怕活下去的人”。一直到1997年去世前,他都一直在為這個(gè)
“每一個(gè)活著的人”的攝影計(jì)劃努力著——一個(gè)極其宏大而且極度荒唐的計(jì)劃——你甚至可以說(shuō)他是為此而死的。也許我們現(xiàn)在就在繼續(xù)著他未完成的心愿,可能并沒(méi)有用到相機(jī),只是日復(fù)一日走在路上,用肉眼彼此觀察。那么到底什么東西是照片能證明而我們自己卻做不到的呢?我們僅僅是在記錄自己的存在和往來(lái)么?對(duì)游客們來(lái)說(shuō),給金字塔和獅身人面像照上幾千張照片,定要比一磚一瓦親手把它們建成要來(lái)得容易,那每一塊石灰石都是一個(gè)時(shí)間與生命的謎題。在不知不覺(jué)中思考來(lái)世,他們堆砌起來(lái)的不是石灰石,而是圖像,這是一種新的不朽。但它又是關(guān)于什么呢?我們?nèi)钥吹界澘痰拿?、留在未干水泥上的手印,這些時(shí)間的象形文字在我們來(lái)來(lái)往往的過(guò)程中傳遞著類(lèi)似的訊息,又或者說(shuō)是用圖像的形式將它們濃縮。
所有人的生活中,都伴有一部可以隨時(shí)隨地拍照的手機(jī),甚至成為了我們第二天性,從某種意義上來(lái)說(shuō)它是那么的日常和必需,已經(jīng)變成了一種每日例行公事,再也沒(méi)有任可神秘感可言。被拍下的照片都數(shù)都數(shù)不盡,卻從不洗出來(lái)。大家手上拿著便捷版照片檔案館,里面裝著的或刪除了的,正是“每一個(gè)活著的人”生命之中的種種時(shí)刻。那么這些被存儲(chǔ)和分享的照片,于我們的真實(shí)經(jīng)歷來(lái)說(shuō),又到底是壓縮還是延伸呢?縱使我們很清楚,科技產(chǎn)品會(huì)使人上癮,但我們還是沒(méi)有去注意它所帶來(lái)的副作用。所有人都已經(jīng)習(xí)慣了這只如饑似渴的假眼,這只看似無(wú)法欺騙的眼睛,讓人無(wú)法移開(kāi)視線。但又有人說(shuō)照相機(jī)可以相信任何事,那我們呢,也該如此么?
我們總是回到犯罪現(xiàn)場(chǎng),而在犯罪學(xué)中,眾所周知的是,目擊者的描述通常都不可信。三個(gè)人目擊了一起犯罪事件,警方根據(jù)他們描述畫(huà)出的罪犯頭像,往往綜合了他們口中各種不一致的說(shuō)法,而真實(shí)的情況只可能存在于他們描述重疊的部分。是什么讓看起來(lái)都那么飄忽不定的神秘主義或宗教式的影像站住腳的呢?如果按照邏輯“眼見(jiàn)才為實(shí)”,那么信仰這東西就恰好相反,因?yàn)?ldquo;信才可見(jiàn)” 。再過(guò)一百年,人們會(huì)通過(guò)相機(jī)相識(shí),小說(shuō)家埃米爾-左拉(Émile Zola)說(shuō)過(guò):“我覺(jué)得,在你把一件事拍下來(lái)之前,都不能算是真正看透它。”
這話說(shuō)得倒真的對(duì),照片可以將空間壓縮成為觸手可及之物。在左拉所處的那個(gè)年代,也就是19世紀(jì)的中后期,人們的創(chuàng)新意識(shí)是我們現(xiàn)在所無(wú)法達(dá)到的,比如鬼魂照相機(jī)就是在那個(gè)時(shí)代非常流行的。在19世紀(jì)50年代,它們完全占據(jù)了大眾的想像力空間。盡管通常情況下,創(chuàng)造力是一種有關(guān)未來(lái)的的東西,而攝影卻成為了一種媒介,這個(gè)媒介被用來(lái)和過(guò)去交流。每一張照片都是一場(chǎng)集會(huì),讓現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在眼前,證明它們的存在,揭示肉眼所看不到的一切——即便我們知道鬼魂攝影不是什么新鮮事,但此類(lèi)照片的存在,更大程度上還是為了娛樂(lè)而存在的,為了驚嘆,而非欺騙。#p#副標(biāo)題#e#

道格拉斯•胡埃貝勒19/ Variable Piece #70:1971,1977
回到未來(lái)

道格拉斯•胡埃貝勒19/ Variable Piece #70:1971,1977
偉大的科幻作家J-G-巴拉德(J.G. Ballard)曾說(shuō)過(guò),“是否存在未來(lái)的未來(lái)? […]事實(shí)上我覺(jué)得未來(lái)這個(gè)詞對(duì)我們已然不再存在??赡軒啄昵熬筒淮嬖诹恕N覀冎换钤诋?dāng)下。正如我們喜歡給所有事物都設(shè)定一個(gè)主題一樣,我們給未來(lái)也設(shè)定了主題。”這話是他在將近20年前說(shuō)的,他的憂慮,就像往常一樣,最后變成了現(xiàn)實(shí)。
未來(lái)是相對(duì)于過(guò)去而言的,從某種意義上說(shuō),不是一直如此么?在那些鬼魂照片出現(xiàn)了一百年之后,鬼魂攝影的題材變成了UFO,伴隨著一系列所謂的特殊效應(yīng),現(xiàn)在看來(lái)也不再有什么特殊的了。作為對(duì)此已然司空見(jiàn)慣的電影觀眾,我們自然也可以說(shuō)是被扔回了20世紀(jì)50年代,超越了未來(lái),只不過(guò)少了那些搞笑的眼鏡罷了。
如今3D電影更勝一籌的票價(jià),更證明了我們要想看到現(xiàn)實(shí)的幻像就要付出更高昂的代價(jià)。說(shuō)來(lái)也奇怪,人們對(duì)以前的放映工具做了技術(shù)升級(jí),反光鋁和銀粒子都成為了3D放映的技術(shù)元素。但是科技永遠(yuǎn)都和未來(lái)、過(guò)去,以及人們的期待分不開(kāi),而非一場(chǎng)沒(méi)有意義的和自己賽跑的賽事。如今的電影工作者開(kāi)始拍攝那些所謂的永不過(guò)時(shí)的題材,那些在日后有新技術(shù)出現(xiàn)也照樣可以兼容的題材。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題,沒(méi)人可以在一百年前就預(yù)知:誰(shuí)會(huì)先出現(xiàn),是電影還是放映機(jī)?
現(xiàn)在,觀眾們對(duì)清晰度的要求越來(lái)越高,即便是前不久剛上映的片子,大家也很快就覺(jué)得它是那么的模糊不清,他們習(xí)慣了距熒幕咫尺之遙,一切都在自己的掌心之上,更淺的景深之中。
20世紀(jì)3?40年代,那是電影藝術(shù)的黃金時(shí)代,人們跑去看上下集影片連營(yíng),燈都還沒(méi)滅,片子就開(kāi)始放了。劇場(chǎng)的燈光暗下來(lái),屋頂上布滿星光,如同置身于天文館。這些星星是按照星座的排布創(chuàng)作的,星光則來(lái)自于微微閃動(dòng)的燈泡,讓看到這一切的人們暫時(shí)忘記了大簫條還有之后的戰(zhàn)爭(zhēng),拯救了痛苦的人們。電影之中的演員們,他們閃耀著的星光不受重力的束縛,躍于墻面之上。而現(xiàn)在,更是漂浮在了空中。逃避現(xiàn)實(shí)的情緒在此達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)——此時(shí)人們還沒(méi)有開(kāi)始使用能致幻的毒品,單憑體內(nèi)產(chǎn)生的錯(cuò)視,我們把這樣被放大的視覺(jué)感受稱(chēng)為幻覺(jué)。
錯(cuò)視這個(gè)概念本意為“對(duì)眼睛的欺騙”,是一種早于攝影幾百年就誕生的幻覺(jué)式繪畫(huà)手法。這個(gè)時(shí)期的好萊塢總被人們稱(chēng)作“夢(mèng)工場(chǎng)”,而如果這里出產(chǎn)的電影旨在傳遞一種夢(mèng)境,那么放映它們的奢華影院就成了一座時(shí)光機(jī),仿佛就是為了時(shí)代片而生,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了另一個(gè)維度。盡管錯(cuò)視派是用它逼真的假像在進(jìn)行欺騙,但我們卻知道這種騙術(shù)本身是真實(shí)的,并有它存在的價(jià)值。
在這個(gè)日漸被各種圖片充斥的世界中,有人認(rèn)為終有一天,事情會(huì)變成這樣:拍攝照片的照片,重復(fù)的重復(fù)變成了新的催眠。大家日常拍攝的那些照片,也許是落灰的底片洗出來(lái)的,也許是我們以為早就碎了的玻璃盤(pán)。每張照片都讓無(wú)盡的時(shí)間變得有形,而我們的視覺(jué)則是沒(méi)有盡頭的,那么這一張張照片是否會(huì)將其抵消,直至一切都化為烏有呢?
照片是該用來(lái)記錄事實(shí)還是重建事實(shí),抑或只是讓心靈看到的一切躍然紙上?
最終,這些持續(xù)揮發(fā)的魔力,需要的不僅僅是更厲害的戲法:你或許可以用魔杖變出一頭大象,但是這戲法玩了一兩次之后,問(wèn)題便出現(xiàn)了。今天看起來(lái)還新鮮的玩意兒,明天可能就過(guò)時(shí)了,后天人們就會(huì)笑你老土了。每張圖像在出現(xiàn)的時(shí)候就已然過(guò)時(shí),即便它才剛剛出爐五分鐘,照樣像是過(guò)了幾個(gè)世紀(jì)。如果再也沒(méi)有什么理由讓人有沖動(dòng)去拍下一張照片,那么它勢(shì)必也將和大象戲法的命運(yùn)一樣。但這絕不意味著攝影會(huì)就此終結(jié),只說(shuō)明大象是不能再用了。有時(shí)候,如果你足夠靠近地觀察一個(gè)事物,那么其中最新鮮的部分就即將要被發(fā)掘出來(lái)了。
正因?yàn)閷?duì)照片產(chǎn)生的過(guò)程有了這些疑問(wèn),才使得我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的攝影本身就是一門(mén)藝術(shù),一門(mén)與電影并行的藝術(shù)。從某種意義上說(shuō),你可以從每張照片中看出病態(tài),或者至少是苦樂(lè)參半的。你活著之后死去,而這些照片,這一張張薄薄的紙卻為你記錄著開(kāi)始、存在、還有離去。盡管攝影有時(shí)候不并那么可靠,但它所帶來(lái)的好處要比限制更多,畢竟我們有太多文化都是以不容置疑的狀態(tài)存在著。盲目的接受并不是問(wèn)題。
可以這么說(shuō),攝影有一種特質(zhì),能夠讓我們卷入這個(gè)充滿爭(zhēng)議的空間。我們都會(huì)拍照片,也都擁有照片,它們是繪畫(huà)所無(wú)法表達(dá)的;表演也一樣,但總有些劇院會(huì)說(shuō)什么“消除了藝術(shù)與生活之間的鴻溝”。被人盯著看總會(huì)有些惱火,尤其是男人在被女人看的時(shí)候,此時(shí)這話就相當(dāng)好理解了:“拍張照吧,能看好久呢。”這話要是說(shuō)成:“畫(huà)張畫(huà)吧,能看好久呢”,挑戰(zhàn)就太大了。不知是否有一天我們會(huì)不會(huì)這樣提出建議:“偽造一張照片吧,這樣能更持久一些”;或者更好的說(shuō)法是:“偽造一張照片吧,這樣更真實(shí)一點(diǎn)。”