一、私攝影：世界攝影史的譜系

從早期西方攝影史看，攝影術(shù)發(fā)明后，除了那些馬 上就把攝影用于制作滿足人類偷窺欲的攝影人以外，最早為自己制作“私攝影”圖像者，可能要數(shù)那個(gè)寫了文學(xué)名著《艾麗絲漫游仙境》（1865年）的牛津大學(xué)的數(shù)學(xué)教師劉易斯·卡洛爾了。作為文學(xué)家與詩人，在文學(xué)的盛名之下，卡洛爾的業(yè)余攝影家形象被掩蓋掉了。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他的照相簿內(nèi)貼有720幅照 片。而其中大量的照片是他拍攝的少女肖像。卡洛爾迷戀少女，想方設(shè)法地接近他所能夠接近的少女與她們的家長(zhǎng)，說服家長(zhǎng)們同意讓他給她們拍照。而后，他得寸 進(jìn)尺，從一般人物肖像到少女化裝照片再到少女裸體照片，他一步一步地把視線之手伸向當(dāng)時(shí)道德倫理所不允許觸碰的禁區(qū)。在與少女們的周旋中，他以攝影為手 段，從影像上占有她們。從這個(gè)意義上說，卡洛爾可說是最早地充分地意識(shí)到了攝影作為一種借口實(shí)現(xiàn)一己之私的人。在他的照片里，許多少女影像所呈現(xiàn)出來的豐 富性與復(fù)雜性，同時(shí)透露了攝影家本人的內(nèi)心隱秘與欲望。美國(guó)攝影家阿爾弗雷德？斯蒂格里茨去世后，留下了他拍攝的畫家奧基芙的底版多達(dá)325幅之多，其中 包括了相當(dāng)多的奧基弗的人體照片。在斯蒂格里茨的熾熱的視線擁抱下，奧基弗因?yàn)橛辛诉@種熱烈的愛而煥發(fā)生命的光彩與創(chuàng)作的才智。通過對(duì)戀人奧基弗的身體的 密集的影像包圍，斯蒂格里茨逐步進(jìn)入奧基弗的內(nèi)心。奧基弗后來在回憶這段經(jīng)歷時(shí)說兩人是在“一種熱情與興奮”之中拍攝這些照片的。而在斯蒂格里茨去世前， 他本來是想要銷毀這些底版的。顯然，他拍攝奧基弗的初衷，只是為了他們兩人的私情。

而法國(guó)人雅克—亨利·拉蒂格，作為一個(gè)富有的銀 行家之子，他拿起照相機(jī)，除了作為一種消遣手段之外，也有為他的家人，尤其是他生命中的三個(gè)妻子記錄她們的日常舉止的想法。而確確實(shí)實(shí)，他所拍攝的法國(guó)上 層中產(chǎn)女性的種種風(fēng)情，是外人難以窺見的。這些女人們只有在他的鏡頭前能夠如此自在、自如，甚至放肆?？纯此臄z的他那年輕美貌的妻子坐在馬桶上的那張照 片吧，這是另外一種意義上的私攝影。外人不得其門而人的家庭內(nèi)部的私密攝影。當(dāng)美國(guó)攝影家埃夫登發(fā)現(xiàn)他時(shí)，當(dāng)然驚為天人，因?yàn)橐匀绱思兇獾膽B(tài)度津津于自己 的家庭日常，實(shí)在難得。而拉蒂格的將家庭日常作為攝影題材的做法，實(shí)為私攝影的根本。

荷蘭人凡-德-埃爾斯肯，在他20世紀(jì)50年代初浪跡巴黎吋，在人生遭遇困境之間，以攝影強(qiáng)行突破，在他的《左岸之戀》中，他將私情與青年的苦悶彷徨交織 在一起，演繹成一出影像強(qiáng)烈、情節(jié)動(dòng)人的攝影情景戲劇。這是一次將私攝影與紀(jì)實(shí)攝影糅合在一起的嘗試，同時(shí)也啟動(dòng)了對(duì)于攝影真實(shí)性的思考。在“私小說”的 國(guó)度日本，荒木經(jīng)惟是當(dāng)之無愧的私攝影大師。與拉蒂格的華貴優(yōu)雅的私攝影不同，荒木的私攝影既有草根性的樸實(shí)，又有日本“物哀”的無常感?；哪窘?jīng)惟拍攝于 1971年的《感動(dòng)之旅》，記錄了他與陽子的新婚旅行，但奇怪的是，這場(chǎng)旅行的影像卻始終披著一層死亡的陰影，而且不幸的是，當(dāng)陽子于1990年去世時(shí)， 這部作品似乎成為了他的私人感情的一言成讖式的作品。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代主義的高潮之中，美國(guó)人南？戈?duì)柖∫运硖幍淖晕曳胖鹩谥髁魃鐣?huì)之外的青年邊緣群體的生活為內(nèi)容，拍攝了一部攝影作品《性依 賴的敘事曲》。在這部作品里，常見的傳統(tǒng)家庭關(guān)系不復(fù)存在，這也同時(shí)意味著一種主流價(jià)值觀的被遺棄。她照片中呈現(xiàn)的“家庭形態(tài)”是一種流動(dòng)性大，只以當(dāng)下 感情與欲望為理由結(jié)合分離的“擴(kuò)展家庭”。這種家庭的組合不以生育繁衍后代為目標(biāo)，也不受傳統(tǒng)的婚姻關(guān)系所束縛?，F(xiàn)代西方社會(huì)的家庭觀從“核心家庭”向 “擴(kuò)展家庭”的變化，被她以攝影的方式綿密地記錄下來，因此這種具有私密性的攝影被稱為私人紀(jì)實(shí)攝影。她的私人紀(jì)實(shí)攝影，實(shí)質(zhì)上是一種帶有社會(huì)性的私人紀(jì) 實(shí)。這里的“私”，其實(shí)包括丁一個(gè)相互具有共同身份認(rèn)同與價(jià)值觀的社會(huì)群體。因此，她的攝影是為某個(gè)非主流群體主張自己的價(jià)值觀與存在感，她的攝影是一種 自我主張式的私攝影，通過這種方式，她將攝影引入到一個(gè)重新思考“公”與“私”的新維度上。

英國(guó)攝影家瓊-斯班斯的《把我自己放進(jìn)照片中》 一書，則通過討論自己一生的私人照片來檢驗(yàn)攝影與社會(huì)塑造的關(guān)系。她把私人攝影放到公共價(jià)值觀的影響之下加以重新考察，這是女性主義思潮對(duì)于私人影像的一 次有意義的解構(gòu)實(shí)踐。在西方，類似的思想文化思潮帶動(dòng)藝術(shù)表現(xiàn)的探討仍然是一個(gè)重要的現(xiàn)象。而在當(dāng)代日本，情況卻有點(diǎn)不同。不是社會(huì)力量，而是消費(fèi)力量在 誘導(dǎo)攝影的走向。在20世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)的“少女?dāng)z影”，最初是一些女大學(xué)生用攝影的方式拍攝自己身邊的人事，表達(dá)自己對(duì)于生活的看法。這種傾向被 敏感的攝影器材廠商發(fā)現(xiàn)后，經(jīng)過與評(píng)論家的聯(lián)手操作，制造出一股“少女?dāng)z影”新潮流。這其中出現(xiàn)了不乏才華的女?dāng)z影家如長(zhǎng)島有里枝、蜷川實(shí)花等，但在攝影 器材公司的介入下，“少女?dāng)z影”最終被納入到影像消費(fèi)的構(gòu)架中，作為個(gè)性化的自我表現(xiàn)與交流手段的攝影，被迅速轉(zhuǎn)化為一種時(shí)尚與消費(fèi)方式，促發(fā)年輕女性經(jīng) 由攝影而引起的消費(fèi)與表現(xiàn)的雙重欲求。 幾乎同時(shí)，德國(guó)人沃爾夫?qū)?蒂爾曼斯以私語式的照片堆積，編織出一個(gè)豐富而又瑣碎的私人世界。蒂爾曼斯的攝影，將個(gè)體私語與非主流人群的生活態(tài)度與樣式相 結(jié)合，出示了當(dāng)代攝影與現(xiàn)代生活的緊密關(guān)系。從上述國(guó)外攝影家的攝影實(shí)踐看，私攝影于他們基本上是一種生活態(tài)度。他們的攝影創(chuàng)作，基本上難以與他們的實(shí)際 生活分離開來討論。攝影成為了一種質(zhì)問生命意義與展開社會(huì)思考和批判的手段。#p#副標(biāo)題#e#

二、私攝影在中國(guó)

1.產(chǎn)生私攝影的社會(huì)條件 20世紀(jì)90年代中期以后，中國(guó)社會(huì)在走向城市化的同時(shí)，也迅速地向大眾消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型。伴隨這個(gè)過程產(chǎn)生的一個(gè)巨大變化是，消費(fèi)主義作為一種意識(shí)形態(tài)，成 為了日常生活中的主流價(jià)值觀。在向“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的轉(zhuǎn)型中，逐漸發(fā)達(dá)起來的高度商業(yè)化的社會(huì)環(huán)境，同時(shí)正好將與這種社會(huì)轉(zhuǎn)型同時(shí)成長(zhǎng)起來的一代年輕 人一網(wǎng)打盡，并用消費(fèi)價(jià)值觀塑造了他們的童年生活、價(jià)值觀與行為方式。這代人的童年，尤其是出生、成長(zhǎng)于城市的這代人，徹底暴露在商品經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)意識(shí)形態(tài) 面前，并在家庭與社會(huì)的種種影響之下，成長(zhǎng)為也許可以說是中國(guó)歷史上前所未有的最以自我中心的一代“新人”。

在這種社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，一個(gè)標(biāo)志性的現(xiàn)象是，提倡與鼓吹消費(fèi)的傳播媒介大量涌現(xiàn)，而這種提倡與鼓勵(lì)消費(fèi)的傳播媒介迫切需要以一種新的傳播形態(tài)來影響受眾。 而影像，既是消費(fèi)的對(duì)象，也是消費(fèi)的手段，它們需要通過影像的配合，來使欲望立體化、直觀化。攝影，作為一種逼真的視覺傳播手段，因此得以成為消費(fèi)圖像的 生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的重要手段，并直接參與到欲望的循環(huán)流通過程中去。伴隨著消費(fèi)時(shí)代的來臨，視覺言說成為了制造欲望的重要手法。 而隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)加速進(jìn)入世界經(jīng)濟(jì)體系，經(jīng)濟(jì)全球化也同時(shí)促進(jìn)了海外信息的同步獲取。無論是娛樂方式還是文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，都明顯地受到各種海外資訊的直接 影響。而對(duì)于大多數(shù)沒有自主創(chuàng)造性的中國(guó)大眾傳播媒介來說，在大量使用外來資訊鼓吹消費(fèi)的同時(shí)也成為了經(jīng)濟(jì)全球化與消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的代理人。它們?cè)趥鞑ベY訊 的同時(shí)，將消費(fèi)意識(shí)形態(tài)作為一種新生活理想與標(biāo)準(zhǔn)滲透到日常生活與個(gè)人價(jià)值與行為方式等各個(gè)層面，影響民間的日常生活意識(shí)，甚至影響社會(huì)運(yùn)作的模式。當(dāng) 然，受它們影響最深的，則是與大眾傳播媒介同步成長(zhǎng)起來的新一代中國(guó)青年。而他們的自我表現(xiàn)形式，當(dāng)然也出現(xiàn)了迥然不同于他們的父輩的內(nèi)容、意識(shí)與風(fēng)格。 考察當(dāng)代中國(guó)攝影實(shí)踐中的私攝影的展開，必然要與當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)形態(tài)向消費(fèi)社會(huì)的結(jié)構(gòu)型轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起考察。是社會(huì)意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀的變化，為今天的私攝 影的生成創(chuàng)造了重要的歷史的與現(xiàn)實(shí)的條件。 20世紀(jì)80年代以來，攝影在現(xiàn)實(shí)生活的普及與經(jīng)過大眾媒介的發(fā)育與發(fā)達(dá)所獲得的地位上升，給了人們重新認(rèn)識(shí)攝影功能的機(jī)會(huì)，這同時(shí)也喚起了一些人以攝影 為主要手段表達(dá)自我的欲望。而大眾傳播媒介的發(fā)達(dá)所引起的信息傳播的便利，更給已經(jīng)視攝影為日常生活之一部分的許多年輕人帶來了與他人分享自己的感受的新 可能性。當(dāng)然，與社會(huì)的交流，不管是通過自我封閉式的對(duì)抗還是外向開放的對(duì)話，都是新一代人的內(nèi)在的自發(fā)需要。由于攝影的進(jìn)入門檻低，在城市生活的當(dāng)代青 年，自然把目光投向了攝影這個(gè)媒介。攝影在幫助他們獲得自我表達(dá)能力的同時(shí)，成為了他們這一代人的“語言”之一。

2.私攝影的前奏：廣東新生代攝影的崛起 從某種意義上說，中國(guó)私攝影的出現(xiàn)與廣東新生代攝影的崛起有關(guān)，也與一直活躍非常的廣東大眾傳媒有著某種關(guān)系。2001年的第一屆一品國(guó)際攝影節(jié)與 2002年的第一屆平遙國(guó)際攝影節(jié)上，一批廣東的青年攝影家以群體的面貌出場(chǎng)。在第一屆平遙國(guó)際攝影節(jié)上，顏長(zhǎng)江、王寧德、亞牛、曾憶城等人舉辦了特色各 異的個(gè)展。然而，他們的風(fēng)格多樣的攝影探索卻受到了來自中央主流媒體從業(yè)者相當(dāng)激烈的指責(zé)。當(dāng)時(shí)在由攝影家安哥組織的廣東新影像幻燈會(huì)上，有在北京主流媒 體工作的攝影家，責(zé)問這種在他們看來屬于“過激”的影像探索的“底線”何在。而隨后引發(fā)的爭(zhēng)論，在一定程度上顯示出習(xí)慣于從傳統(tǒng)攝影的立場(chǎng)來審視攝影的人 對(duì)于這些“新攝影”探索的困惑。這也表明，在中國(guó)南北之間，存在著對(duì)于意識(shí)形態(tài)、生活與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)態(tài)度等問題的明顯的根本分歧?？拷沃行牡?，不 免會(huì)從宏大敘事的立場(chǎng)掂量攝影；而遠(yuǎn)離政治中心的，更樂于以生活帶給個(gè)人的體驗(yàn)與感受為材料來敘述自己的經(jīng)驗(yàn)。盡管有來自政治中心的北方的威嚴(yán)質(zhì)疑，但 是，在意識(shí)形態(tài)氛圍相對(duì)薄弱的南方，尤其是城市化程度較高也因此商業(yè)化程度也較發(fā)達(dá)的廣東與上海，向內(nèi)開掘的私攝影還是在沿海消費(fèi)城市一帶慢慢地潛滋暗 長(zhǎng)，并最終形成一定氣候，這種影響并且甚至還向其他地方輻射擴(kuò)展。2002年11月，曾翰策劃的《看不見的城市——南方15人影像群展》在上海星光攝影家 畫廊開幕。有趣的是，這樣的南方（其實(shí)就是廣州和深圳兩城市）攝影家的群展，始終沒有能夠在北京展出。不管出于什么原因，這在一定程度上反映出中國(guó)攝影的 南北對(duì)立。

2002年，具有代表性的南方攝影家曾憶城的 《我們始終沒有牽手旅行》在上海新開張不久的原點(diǎn)畫廊展出。如果說曾憶城的這個(gè)作品，在講述個(gè)人愛情哀傷時(shí)雖然打破了傳統(tǒng)報(bào)導(dǎo)攝影的敘事性展開，但在整體 上還是在追求影像的完整性甚至獨(dú)幅的經(jīng)典性的同時(shí)，探索一種情緒主導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)的話，那么在更后起的攝影家中，則已經(jīng)不甚以影像的完整性與經(jīng)典性為然了。其 中的一些攝影家，更趨近當(dāng)代藝術(shù)的觀念性與個(gè)人自我情緒發(fā)泄與表演的多重結(jié)合，用攝影怎么說自己的話成為了他們最為關(guān)切的事，而畫面也朝向非經(jīng)典性、甚至 反經(jīng)典性邁進(jìn)，呈現(xiàn)原生態(tài)呈現(xiàn)生活的自然主義傾向。他們以輕松的姿態(tài)上陣，擺脫了攝影史經(jīng)典加諸自身的重壓與歷史負(fù)擔(dān)。產(chǎn)生私攝影的另一個(gè)不可忽視的原因 是，繼記實(shí)攝影后于20世紀(jì)90年代后期出現(xiàn)的中國(guó)都市攝影潮流，成為了私攝影的溫床之一，并在客觀上促進(jìn)了私攝影的成形與發(fā)展。許多中國(guó)攝影家（上海與 廣東的攝影家似乎更為積極一些）在探索都市攝影的同時(shí)，一個(gè)意外的發(fā)現(xiàn)是，要表現(xiàn)城市這個(gè)自己生活于其中的現(xiàn)實(shí)，無法回避大量的日常生活本身。于是，許多 攝影家自然而然地把視線投向了自己的日常生活。廣州的亞牛曾經(jīng)用一年時(shí)間，以攝影方式每天給自己的形象作攝影記錄，將自己作為一種他者作長(zhǎng)時(shí)間跨度的審 視。而上海的姚松鑫先以反映上海夜晚街頭景象的《夜上?！废盗幸痍P(guān)注，漸漸地將視線轉(zhuǎn)向自己的感情生活，最終以“愛的撫摸”系列將自己的個(gè)人情感經(jīng)歷在 影像中慢慢發(fā)酵，釀成一曲悠長(zhǎng)的私人生活之詩。#p#副標(biāo)題#e#

三、兼作結(jié)語的思考

攝影為私，早已有之?？墒侨绾味x“私攝影”卻 并不是一件容易的事。狹義的“私攝影”可以是一切只為一已之私拍攝、保存影像的行為與習(xí)慣。這包括了家庭私人照片與出于個(gè)人欲望為自己的觀看與欲望而制作 的攝影影像。而廣義的“私攝影”，則可能是鏡頭的探視范圍越出了個(gè)人與家庭而指向了拍攝者所愿意拍攝觀看的一切領(lǐng)域。而這樣的影像，其傳播流通的范圍也有 一定的限制，并不以廣泛分享為目標(biāo)。私攝影，作為相對(duì)于公共流通領(lǐng)域里的攝影類型，私生活與私人性的生活感受成為了其主要內(nèi)容，同時(shí)也包括了拍攝這一行為 本身所具有的私生活性。需要指出的是，個(gè)人主義的自我表現(xiàn)并不一定就是私攝影。私攝影的一個(gè)區(qū)別于其他形態(tài)的攝影的重要特征是，拍攝者的鏡頭只指向自己的 私生活或一定圈子內(nèi)的生活，是在相對(duì)封閉的空間中展開攝影，對(duì)于一同分享這些影像的人，攝影可能同時(shí)兼有娛樂與行為的功能。這里所說的“私生活”也可能并 不包括傳統(tǒng)意義上的家庭成員的生活。共同生活者或者具有某種共同認(rèn)同的人，在某個(gè)特定時(shí)空中的生活經(jīng)歷，也許就成為了私攝影的主要表現(xiàn)內(nèi)容。拍攝者與被拍 攝者之間的關(guān)系是建立在雙方具有共同的價(jià)值觀與生活態(tài)度，他們相互了解，在拍攝時(shí)時(shí)相互合作的，并且默認(rèn)照相機(jī)在私人空間里的存在。由于雙方存在某種互 動(dòng)，因此拍攝出來的照片有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感甚至表演性質(zhì)。而私攝影的交流方式與展示空間，往往通過虛擬的網(wǎng)絡(luò)天地展開。這些攝影者們并不在意主流媒介的評(píng)價(jià)， 只要求能夠切實(shí)地表達(dá)自己當(dāng)下的感受，他們進(jìn)入當(dāng)下生活是只依靠自己的狹窄的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，基本上不受理論與觀念的影響。

其實(shí)，任何代際的人士都可以擁有屬于自己意義上 的私攝影，也就是說，都可以有自己對(duì)于私人性的看法與表現(xiàn)。劉立宏與陸元敏、王耀東等都是從自我中心的立場(chǎng)看待世界與生活。而1974年出生的路濘，于 2006年在上海展出的個(gè)展《尋?！芬餐瑯迂S富了私攝影的內(nèi)涵。路濘的照片展現(xiàn)了他眼中的內(nèi)地城市中的有點(diǎn)壓抑沉悶但卻又又時(shí)時(shí)受到外部世界的影響的小城 日常生活。這種日常生活在物質(zhì)上看相對(duì)貧乏一些，但精神的苦悶卻是一樣甚至更為強(qiáng)烈。他的照片雖然以黑白的形式表現(xiàn)，但靈活的視角，對(duì)于事物意義的富于穿 透力的洞察，將日常生活的厚重與苦悶，表現(xiàn)得非常不同于20世紀(jì)80年代出生的人的那種空虛甚至空洞的生活。

作為中國(guó)社會(huì)的“第二次解放”的消費(fèi)革命，在重 新制定與塑造了一系列的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，也使中國(guó)的年輕人得以把如攝影這樣的自我表達(dá)手段與網(wǎng)絡(luò)科技等新手段相結(jié)合，加上其靈活把握與借重大眾傳播媒介的 運(yùn)作規(guī)律與需求，成功地為新一代社會(huì)力量登上社會(huì)舞臺(tái)，分享話語權(quán)力創(chuàng)造了條件。他們不僅從“民間”的立場(chǎng)出發(fā)，以“私人性”塑造中國(guó)消費(fèi)社會(huì)中的新個(gè)體 意識(shí)，也通過大眾傳播媒介直接影響到當(dāng)代青年的生活方式與自我表現(xiàn)形式。也就是在消費(fèi)社會(huì)的形成過程中，他們因勢(shì)利導(dǎo)地使自己及時(shí)地成為這個(gè)社會(huì)構(gòu)造中的 不可或缺的一部分，并成為現(xiàn)有的文化生產(chǎn)的動(dòng)力之一。當(dāng)然，在擺脫了一種意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，他們是不是同時(shí)陷入另一種形態(tài)的意識(shí)形態(tài)，這就需要再作觀察。但 至少目前，作為一種逐漸成為另一種意義上的主流的青年亞文化的私攝影，以其自主表現(xiàn)行為發(fā)出的最明確的信息是，他們不愿意為主流政治意識(shí)形態(tài)的權(quán)威所左 右。私攝影的出現(xiàn)，瓦解了攝影作為一種藝術(shù)形式的神圣性。私攝影在一部分青年中的流行，其實(shí)也是一個(gè)攝影去神圣性的祛魅過程。一切的組織體制在私攝影面前 失去其有效性與合法性，并促成多元空間的形成。然而，一個(gè)我們必然面對(duì)的悖論是，在傳播媒介發(fā)達(dá)的今天，私攝影雖然標(biāo)榜為私，但卻無法抵抗與更多的人分享 隱私的誘惑，或者說，從一開始，私攝影其實(shí)是有其潛在的、臆想的訴求對(duì)象的。一旦私攝影獲得與人分享的可能，私將不私，則此時(shí)私攝影的亞文化甚至反主流文 化的特點(diǎn)就將消失。從這一點(diǎn)來說，私與公的界限在私攝影開始這一刻起，其邊界其實(shí)一直在移動(dòng)并且不時(shí)被模糊。情況往往是，一個(gè)攝影家首先在網(wǎng)絡(luò)上受到喝 采，由此獲得關(guān)注，而后就通過畫廊、攝影節(jié)等制度性環(huán)節(jié)，走向包括市場(chǎng)在內(nèi)的某種體制。私攝影放逐了宏大敘事，回避對(duì)現(xiàn)實(shí)作價(jià)值判斷（當(dāng)然這就是一種價(jià)值判斷），這在某種程度上也是對(duì)強(qiáng)調(diào)攝影關(guān)注社會(huì)的主張的一種反動(dòng)，但是，這種反動(dòng)如何維持持久的自身動(dòng)力則仍然是一個(gè)問題。私攝影之所以吸引人，是因?yàn)橛锌赡茉谒饺诵耘c現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻之間制造一個(gè)個(gè)人喘息的空間，在這個(gè)地方，假大空的意識(shí)形態(tài)空轉(zhuǎn)以至失靈。然而，作為一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無奈的表態(tài)，這種回避與現(xiàn)實(shí) 展開互動(dòng)的傾向，局限于小我的感情波瀾，在折射出社會(huì)走向多元價(jià)值的同時(shí)也反映社會(huì)走向犬儒的趨勢(shì)。

從國(guó)外的豐富多彩的私攝影實(shí)踐看，私密的并不意 味著不具社會(huì)性。中國(guó)私攝影目前一個(gè)最值得思考的問題是，只注重個(gè)人的感受而不思謀求建立個(gè)人與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的更具體的相互關(guān)系，不思與其他社會(huì)場(chǎng)域的交 錯(cuò)，結(jié)果現(xiàn)實(shí)連作為影像背景的可能也消失了，則談何推動(dòng)建立主體意識(shí)、促進(jìn)社會(huì)意識(shí)的發(fā)達(dá)？徹底退出社會(huì)縮回到私人的小天地里，不應(yīng)該是社會(huì)走向物質(zhì)豐富 的必然結(jié)果吧？個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的放大以至取代了整個(gè)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，雖然也可視為另外一種形式的對(duì)于主流價(jià)值觀的反抗或者不順從，但畢竟不能取代反抗本身。

私攝影的另一個(gè)已經(jīng)迅速為人注目的問題是，其表 現(xiàn)手法的單調(diào)，有時(shí)甚至只能依靠花哨的展覽布置來彌補(bǔ)這種單調(diào)。內(nèi)容的輕量化體現(xiàn)在過多地沉溺在自憐自愛的空間里，一代人的代際表情顯得過于簡(jiǎn)單。去政治化的私攝影也許是一個(gè)迫于現(xiàn)實(shí)的無奈選擇，但卻會(huì)損害對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受力與判斷力。無法踏出更具社會(huì)化的一步，則可能成為私攝影自生自滅的伏筆。雖然全球化 資訊的流通，使得像什么風(fēng)格成為一種得風(fēng)氣之先的光榮。同樣值得警惕的是，全球性的趨同也不可避免地出現(xiàn)了。在資本全球化的高科技現(xiàn)實(shí)中，信息全球化作為 一個(gè)必然發(fā)生的歷史現(xiàn)象，無論是消費(fèi)的還是娛樂的方式都與傳播媒介的推銷內(nèi)容有著密切的連動(dòng)關(guān)系，同時(shí)還呈現(xiàn)一種跨國(guó)性的內(nèi)容與風(fēng)格的均質(zhì)化傾向，不自覺 地接受了全球化價(jià)值觀的潛在性支配甚至奴役。而我們?cè)谶@種趨同里面，無疑可以隱約看見跨國(guó)傳媒集團(tuán)與跨國(guó)資本共謀與共享的傳媒策略。

中國(guó)私攝影的出現(xiàn)與形成既不突如奇來，也不是一個(gè)孤立的文化現(xiàn)象。它是中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，新文化的發(fā)展與發(fā)生可能面臨的一個(gè)必然的重要階段。它在其形成擴(kuò)散的過程中，與中國(guó)多元社會(huì)的建立、主流價(jià)值觀的重塑、媒介的影響、資本市場(chǎng)的介入等各種公共領(lǐng)域里的不同面向與結(jié)構(gòu)性力量展開相互博弈與塑造，并在持續(xù)的動(dòng)態(tài)變化中形成了它的特質(zhì)、內(nèi)容與 形式。雖然我們?cè)谀壳罢f已經(jīng)充分掌握了它的特質(zhì)還為時(shí)尚早，但不管怎么說，作為一種文化形態(tài)的私攝影，已經(jīng)足以令我們重新思考攝影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并通過對(duì)于私攝影的分析看到更開闊的現(xiàn)實(shí)面相。從某種意義上說，私攝影肯定已經(jīng)不只是攝影人的事了。

---

顧錚，男。1959年生于上海，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，復(fù)旦大學(xué)視覺文化研究中心副主任，復(fù)旦大學(xué)信息與傳播中心研究員。中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員。
1998年畢業(yè)于日本大阪府立大學(xué)人類文化研究科比較文化研究專業(yè)，獲學(xué)術(shù)博士學(xué)位。1991-1993年進(jìn)修于日本神戶大學(xué)國(guó)際文化系；2001年訪問于美國(guó)加州大學(xué)伯克萊分校。專事攝影理論與實(shí)踐、攝影史、視覺傳播。