"沙龍"一詞源于法語salon，原意是指建筑中的大廳或客廳，后來引申為招待會，即西方社會的社會名流在家里定期舉行的社交聚會。
在17世紀(jì)歐洲，文明生活隨著貴族物質(zhì)生活的提高開始發(fā)展。由于當(dāng)時沒有現(xiàn)代意義上的傳媒，人們的文化交往早期只能在教會生活中進(jìn)行。中世紀(jì)的教會曾經(jīng)是文化知識傳播的主要媒介平臺，教士和神甫是當(dāng)時社會的主要知識分子，他們在傳教的過程中傳播社會倫理、歷史、文學(xué)藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)信息等，起到了現(xiàn)代社會中的學(xué)校、報紙雜志、電視廣 播等媒介的作用。而高端、前衛(wèi)的文化則是在歐洲的宮廷中產(chǎn)生的，因?yàn)橹挥匈F族和皇族的金錢和時間才能支持高端的文化進(jìn)步。他們不斷的娛樂需求，造成民間文 化藝術(shù)人才的集合和交流，如在路易十四時期的法國，音樂、舞蹈以及盛典式的表演都在代表國家生活的宮廷活動中得到發(fā)展。后來由于政治的發(fā)展、貴族封建王權(quán) 勢力的擴(kuò)大和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的發(fā)展，在貴族有閑階級中利用聚會交流政治信息、聯(lián)絡(luò)社會關(guān)系漸漸成為風(fēng)氣。這種聚會雖然在各種場所舉行，但主要是在貴族的家庭客廳舉行，也就是在沙龍舉行。參加沙龍聚會的除有錢的貴族之外，還有當(dāng)時能在社會上獲得影響的各種藝術(shù)家、知識分子。各種沙龍的舉辦必須要有內(nèi)容支撐，比如 音樂欣賞、詩歌朗誦或?qū)ｎ}討論等。這些名堂有時是名義和主題，有時是夾雜在聚會中的節(jié)目，但在早期它們并不是最終目的，只是必要的裝飾和借口。沙龍主人的目的實(shí)為聯(lián)絡(luò)社會的政治勢力和交流各種權(quán)力信息，以便在國家的政治舞臺上打造自己的實(shí)力和話語權(quán)。隨著這種風(fēng)氣的不斷發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)它是信息發(fā)布和傳播的最好平臺，許多新的思想和藝術(shù)成果可以借助這個平臺快速地散發(fā)出去；再加上貴族階層里的太太小姐們，發(fā)現(xiàn)這是彌補(bǔ)空虛生活和營造社會地位的方式，于是熱衷 于不斷舉行這種帶有藝術(shù)氛圍的沙龍聚會，以至于有一段時間，巴黎幾個最主要的沙龍活動都是由幾位貴婦人主持和組織的。

《人生的兩條路》雷蘭達(dá)攝

 

當(dāng)本來的裝飾花邊不斷出現(xiàn)的時候，它慢慢就成為一種獨(dú)立的文化內(nèi)容。沙龍的藝術(shù)化甚至學(xué)術(shù)化風(fēng)氣越來越濃厚，使其成為17和18世紀(jì)法國文化發(fā)展的主要載體。原本以宮廷文化為主要文化發(fā)展動力的狀況由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦耖g發(fā)展推動為主。巴黎的貴族成為人類文化發(fā)展的最有力的支持者，他們以尊重藝術(shù)為榮，法語"附庸風(fēng)雅"一詞即來自于17世紀(jì)中葉的巴黎沙龍。在表面的熱鬧下，沙龍是權(quán)力陰謀交易的場所，是偷情婚變的溫床，是貴族生活最主要的展示平臺。由于17至19世紀(jì)的法國是當(dāng)時人類文明最中心和最發(fā)達(dá)的地方，法國的沙龍活動形式也擴(kuò)展至整個歐洲，包括俄羅斯的上流社會，并成為這個歷史時期一個相當(dāng)重要的文化景觀。

沙龍在具體的形式上也逐漸形成了一種文化態(tài)度和精神：一方面追求時尚性，許多沙龍的女主人們在舉辦沙龍前精心裝點(diǎn)沙龍場所，設(shè)計奇異的程序；另一方面，出 于貴族上流社會的需要，強(qiáng)調(diào)活動內(nèi)容的高雅純粹。沙龍中普遍的男女調(diào)情，造成沙龍男人們的紳士化追求，他們爭風(fēng)吃醋，賣弄文才，咬文嚼字，營造"雅"的格 調(diào)。一時，"雅風(fēng)"、"雅女"說法流行，矯揉造作成為時尚。這種人為的造作，必然導(dǎo)致僵化古板而陳腐的程式。這是早期沙龍興旺之后產(chǎn)生的現(xiàn)象。

進(jìn)入19世紀(jì)，沙龍活動隨著資產(chǎn)階級的崛起在法國再度活躍，所涉及的話題和內(nèi)容也越來越豐富，從文學(xué)藝術(shù)到思想政治和歷史地理，無所不包。原來由國家科學(xué)院所主宰的藝術(shù)制度的制定與實(shí)施，漸漸被民間的沙龍活動所沖擊。于是政府開始借助沙龍的概念，主辦大型的藝術(shù)展覽活動。但這種沙龍有點(diǎn)類似于我們現(xiàn)在的文聯(lián)，是一種官方化的藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)，沙龍只是一個稱謂罷了。1648年，皇家科學(xué)院成立，它并不只是我們所習(xí)慣理解的自然科學(xué)院，還包括人文藝術(shù)。比如，1816年該院為繪畫和雕塑留出40個名額，給予藝術(shù)家很高的社會地位?？茖W(xué)院的另一個職能就是組織每年一次的以沙龍命名的展覽和展覽評委會。顯然，評委會成員的組成及其趣味標(biāo)準(zhǔn)，就變成想?yún)⒓由除堈褂[的藝術(shù)家入選和得獎與否的關(guān)鍵。評委會委員一般是由科學(xué)院指定的，這樣就無法避免僵化和保守以及背后的權(quán)力交換等弊病。于是很長時間以來，評委會的合法性和產(chǎn)生辦法成了藝術(shù)家和官方爭執(zhí)不休的焦點(diǎn)。評委會于是一時民主一時專制，沙龍展覽也一陣一個樣。有評委會時，藝術(shù)家抱怨專制和僵化；而取消評委會時，展覽又像一個集貿(mào)市場。最后，人們還是選擇保留了評委會。而評委既有官方任命的也有選舉產(chǎn)生的，使評委會成了折中的產(chǎn)物，具有了一定的公眾性和民主性。無論怎樣爭吵，沙龍在藝術(shù)家心目中還是相當(dāng)有地位的。這是因?yàn)樯除堈故撬囆g(shù)家作品能夠轉(zhuǎn)換成名譽(yù)、利益和財富的主要依托。首先沙龍代表國家購買收藏藝術(shù)家的作品，提供給全國各地的教堂和公共空間作為裝飾畫。藝術(shù)家一方面憤恨沙龍左右了藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)向，一方面又不得不屈從利益的誘惑，采取和主流合作的態(tài)度。像著名的德拉克羅瓦和安格爾，都曾愉快地參與沙龍展覽。甚至，以革命的印象主義主張著名的畫家柯羅、馬奈、德加也都曾是成功的沙龍畫家。于是，沙龍通過代表國家身份的購買，成功地實(shí)施了對藝術(shù)導(dǎo)向的一定程度控制，比如繼續(xù)鼓勵藝術(shù)家創(chuàng)作表現(xiàn)民族英雄主義的重大歷史題材繪畫，而且并不計較真正的藝術(shù)性。

沙龍展覽一方面維系和提升了藝術(shù)在社會上的地位，一方面將與藝術(shù)發(fā)展悖謬的代表統(tǒng)治階層的國家意識放進(jìn)了藝術(shù)運(yùn)動之中。這里需要說明的是，沙龍一詞此時是指官方贊助指導(dǎo)下的藝術(shù)展覽制度和一種保守的美學(xué)觀念，而不是原來作為一般傳播媒介的聚會場所概念了。#p#副標(biāo)題#e#

攝影術(shù)的發(fā)明，沖擊了歐洲繪畫藝術(shù)，因此歐洲藝術(shù)界一開始并未接納攝影。在體現(xiàn)官方意志的沙龍展覽上，只有1859年的巴黎沙龍將法國攝影家居斯塔夫·勒格雷德九幅珂羅法的照片先與平板印刷品掛在一 起，后來又被移置到科學(xué)展廳。故嚴(yán)格上說，并沒有嚴(yán)格意義上的攝影沙龍。1853年，第一個攝影組織——倫敦攝影學(xué)會在英國成立。它就是英國皇家攝影學(xué)會的前身，當(dāng)時只是一個區(qū)域性的組織，由皇室的藝術(shù)顧問查爾斯·伊斯特萊克爵士（Sir Charles Eastlake）擔(dān)任第一任會長。直到1874年，該學(xué)會易名為大英帝國攝影學(xué)會。1894年，由于維多利亞女皇成為學(xué)會的贊助人，學(xué)會才改名為英國皇家攝影學(xué)會（RPS）。當(dāng)時的皇家攝影學(xué)會注重的是攝影技術(shù)上的成果展示，帶有推動攝影科學(xué)發(fā)展的傾向。直到1891年，奧地利的維也納沙龍展覽才接納攝影，并按繪畫的標(biāo)準(zhǔn)評選攝影作品。這是第一個按藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而不是按技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評選的沙龍攝影展覽。當(dāng)時由11位畫家組成的評委會篩選了4000多幅攝影作品，從中挑出600幅展出。為了純潔攝影展覽的藝術(shù)性，這次沙龍展覽不設(shè)獎項(xiàng)，避免商業(yè)比賽的色彩。維也納沙龍突出藝術(shù)性的成功嘗試，立即為兩年之后的英國連環(huán)兄弟會（Linked Ring Brotherhood，創(chuàng)建于1892年）舉辦攝影沙龍展時所借鑒。

連環(huán)兄弟會由一些有錢的愛好攝影的紳士們組 成，他們是弗里德里克·？H·伊文思（Frederick H. Evans）、詹姆斯·克雷格·安南（James Craig Annan）、亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）等。連環(huán)兄弟會成立的初衷是與皇家攝影學(xué)會進(jìn)行對抗。其成員認(rèn)為皇家攝影學(xué)會是藝術(shù)攝影發(fā)展的障礙，并認(rèn)為后者請一些根本不懂?dāng)z影的畫家和雕塑家來評判攝影是不公正的。此外，他們認(rèn)為不能將攝影只定義于科學(xué)范圍內(nèi)，攝影的藝術(shù)屬性是應(yīng)凸顯的。在藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)下，不能對攝影作品進(jìn)行高下的獎別判斷?，F(xiàn)在看連環(huán)兄弟會的主張，不能排除在攝影名義背后肯定存在的名利之爭，但希望攝影由舊有的文化勢力、及從屬于繪畫藝術(shù)的陰影下擺脫出來，卻代表了越來越成熟的新一代攝影家的愿望。由此，連環(huán)兄弟會將有志于攝影藝術(shù)化的一群畫意主張的攝影家們團(tuán)結(jié)了起來，成功地樹起了攝影藝術(shù)的旗幟。這是一項(xiàng)讓攝影從組織制度上獨(dú)立于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)界的關(guān)鍵舉措。連環(huán)兄弟會為剝離早期沙龍的官方色彩，為了嚴(yán)肅而崇高的理想，1893年的展覽不設(shè)獎項(xiàng)，也不設(shè)理事會，只是一個松散的藝術(shù)家聯(lián)盟。他們在世界范圍內(nèi)征選作品，影響一下擴(kuò)大。他們的做法后來被法國畫意派的巴黎攝影俱樂部和其他歐洲國家的類似的沙龍展覽所效法。連環(huán)兄弟會吸引了一大批當(dāng)時最新銳的攝影家，幾乎將當(dāng)時世界上畫意攝影最有成就的攝影家們都網(wǎng)羅了進(jìn)來，甚至還將最終將他們埋葬的美國年輕攝影家艾 爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz）也吸引進(jìn)來，使之成為骨干力量。施蒂格利茲也帶領(lǐng)后來成為他領(lǐng)導(dǎo)的攝影分離派的其他成員參加連環(huán)會的活動，并強(qiáng)勢主宰和控制了連環(huán) 會，最終導(dǎo)致了一場關(guān)于連環(huán)會是屬于英國還是其他地方的利益爭論，直至導(dǎo)致連環(huán)會解體。連環(huán)會后來被幾個英國攝影家重組，更名為倫敦攝影家沙龍，繼續(xù)堅持畫意攝影的藝術(shù)主張。而施蒂格利茲則開始經(jīng)營1902年在紐約成立的攝影分離小組，并經(jīng)過二十多年的發(fā)展，使之逐漸蛻變?yōu)橐恢猿謹(jǐn)z影獨(dú)立美學(xué)特征的力 量。由此，承載在沙龍展覽制度這個形式之上興旺發(fā)達(dá)了近四十年的畫意攝影運(yùn)動，在上世紀(jì)20年代中期基本結(jié)束。曾經(jīng)極其活躍的施蒂格利茲在1922年寫道："我的目的是使我的照片看上去確實(shí)像照片（而不是像繪畫、蝕刻版畫等），要使人一看之后永遠(yuǎn)難忘。"他的這段話，可以看作是攝影觀念史上的一個重要的拐點(diǎn)。其后的歷史也證明了這一點(diǎn)，美國的攝影開始朝著攝影的紀(jì)實(shí)性發(fā)展，與越來越蓬勃發(fā)展的傳媒業(yè)結(jié)合，走上了以傳媒攝影為主干的道路。歐洲在美國攝影的影響下也出現(xiàn)變革，但藝術(shù)攝影的傳統(tǒng)則還有微弱但持續(xù)的保持，后來漸漸加入現(xiàn)代主義的一些成分。

至此，我們可以對"沙龍"的詞義做個歷史性的梳理。早期的沙龍，是一種聚會，是一種交流的媒介和平臺；中期的沙龍，是一種藝術(shù)展覽制度和展覽形式的代名詞；后期的沙龍，則是一種攝影美學(xué)的歷史概念，它和畫意攝影現(xiàn)象有著直接的淵源性的關(guān)系，甚至是可以通用的概念，這是因?yàn)橹泻笃诘纳除堊髌坊臼且援嬕鈹z影為主。此外，后期的沙龍組織制度性也演變成一些公司性的社會組織和傳媒以牟利為目的的商業(yè)游戲。他們發(fā)明了一整套游戲規(guī)則，以鼓勵更多的攝影愛好者參與。沙龍攝影實(shí)行的年度積分制，然后以積分評選"世界？杰"的游戲規(guī)則，最具代表性。這樣的游戲，實(shí)在是和嚴(yán)肅的藝術(shù)沒有什么關(guān)系了。
在中國，這樣的游戲很長一段時間主辦方更多的是各級政府組織，這是一個世界上的特例?，F(xiàn)在，這種活動基本是各個專業(yè)傳媒包辦了，成為媒體刺激讀者訂閱的常規(guī)活動。長期以來，人們對沙龍一詞的概念理解十分含混，導(dǎo)致在闡釋和解讀時的許多誤區(qū)，所以今天將其進(jìn)行一次徹底的梳理是必要的下面我們把沙龍攝影從美學(xué)維度進(jìn)行討論。#p#副標(biāo)題#e#

重新認(rèn)識作為攝影史上重要現(xiàn)象的沙龍攝影，在今天看來仍然是有現(xiàn)實(shí)價值的。首先我們必須明白沙龍攝影的美學(xué)主張和特征是什么，它對我們今天的攝影還有什么意義。攝影不到兩百年的歷史，伴隨著人類社會從 手工藝術(shù)轉(zhuǎn)進(jìn)到工業(yè)復(fù)制藝術(shù)的巨大變革過程，并成為這場巨變的始作俑者。攝影誕生之初，遭到傳統(tǒng)藝術(shù)力量的排斥和強(qiáng)烈拒絕，被認(rèn)為只有"術(shù)"而缺少" 藝"，也就是說攝影只有技術(shù)，而缺少那種必須經(jīng)過長期訓(xùn)練才能掌握的、融注了藝術(shù)家個性表達(dá)的技藝。這種態(tài)度既來自長期以來人們關(guān)于藝術(shù)的觀念，更是一種行業(yè)利益排斥的借口--用現(xiàn)在的話來說，就是不愿意這個新闖入者來攪和本來平衡的社會利益格局。但任何新的事物都會改變既往的歷史，這尤其是人類進(jìn)入工業(yè)技術(shù)化時代以來的歷史規(guī)律。攝影家們?yōu)榱藬D進(jìn)既有的藝術(shù)殿堂，就必須先遵循既有的規(guī)則，那就是向傳統(tǒng)靠攏，向同屬于平面視覺藝術(shù)的繪畫靠攏，以爭取其藝術(shù)地位的合法性。這既是一種策略，也是一種無奈。在經(jīng)過初期技術(shù)努力之后，攝影的思維方式和制作手段都是向繪畫看齊的。他們用攝影模仿繪畫藝術(shù)，前期使用模 特、布景，后期暗房制作時采用剪貼拼印合成等方法。這種技術(shù)在當(dāng)時絕對屬于非常先進(jìn)的技術(shù)。大家熟知的雷蘭達(dá)（Oscar G. Rejlander）的《人生的兩條路》（The Two Ways of Life）、羅賓遜（Henry Peach Robinson）的《消逝》（Fading Away），都是這樣的合成作品，其創(chuàng)作方式都是繪畫式的，是先構(gòu)思，再擺拍，然后拼印合成。這時這種攝影自詡為"高藝術(shù)"（High Art）流派，其方式完全不同于后來最能體現(xiàn)攝影本體特征的瞬間抓拍方式，在本質(zhì)上和任何傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式都是一樣的，只是筆被照相機(jī)所代替；顏色被感光乳劑所代替。在這個過程中，藝術(shù)家（攝影家）會在每個環(huán)節(jié)精雕細(xì)琢，而且有充足的時間來不斷強(qiáng)化效果。其創(chuàng)作是漸進(jìn)式的，而不是突發(fā)性的。先構(gòu)思，也就是后來我們所稱的主題先行，決定了作品敘事風(fēng)格的主題性和典型性；同時，它也往往會導(dǎo)致藝術(shù)家的形象思維進(jìn)入重大題材和經(jīng)典性敘事的傾向。雷蘭達(dá)的《人生的兩條路》就是這種重大題材的典型作品。隨著工業(yè)科技的進(jìn)步，攝影的科技也迅速改進(jìn)，影像合成已經(jīng)不必以拼貼為手段，而可以直接通過暗房洗印技巧完成。但 嚴(yán)格的控制和精心的制作卻是沙龍畫意攝影的精髓精神。由于在制作上的這種態(tài)度，也導(dǎo)致畫意攝影家更多地關(guān)注作品的完成效果，注意畫面結(jié)構(gòu)的完整性和和諧 性。而完整和和諧則是早期美學(xué)的最基本的要求，也就是一般人們所認(rèn)為的"藝術(shù)美"。作為畫意攝影在畫幅形態(tài)上的"美"，具體的表現(xiàn)特征是：

1. 用光講究，要有極其豐富的影調(diào)層次表現(xiàn)，能夠以影調(diào)營造空間的立體感覺和各種被攝介質(zhì)的質(zhì)感表現(xiàn)；

2. 構(gòu)圖要和諧，畫面上影調(diào)的輕重比例適度，能夠通過對被攝對象的比例控制構(gòu)圖來制造穩(wěn)定感；

3. 經(jīng)常用柔焦來制造迷離朦朧的效果，在早期這種手法非常普遍。

4 大量嘗試各種材料的新奇效果，以擺脫攝影對現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制感，制造繪畫的效果#p#副標(biāo)題#e#