編者按：這是我的一篇專欄文章，刊發(fā)于《中國(guó)攝影》雜志2015年第一期，也是一篇遲到的文章，另外由于考慮到雜志的出版周期，所以這個(gè)稿子一直現(xiàn)在才發(fā)。各位一讀，就當(dāng)是“馬后炮”。

前不久，一篇作者署名為菲戈的文章《虛假的靈光與司空見慣的異常性》在微信朋友圈被廣泛轉(zhuǎn)發(fā)，文字批評(píng)指向首屆北京攝影雙年展的展覽前言，只是該文語境是建立在北京攝影雙年展巡回展的變種，在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館開展的名為“中國(guó)當(dāng)代攝影：2009-2014”的展覽之中，他準(zhǔn)確地指出了該展覽部分作品“為已有的思想觀念、已經(jīng)變成模式的批判提供圖例”的病灶，但未就這個(gè)已經(jīng)在北京、武漢等地展出，并宣示了中國(guó)當(dāng)代攝影2009以來這個(gè)時(shí)間射線的代表性陳詞進(jìn)行關(guān)照。這個(gè)在上海展出時(shí)由于自覺虛弱而砍伐了之前已有的主題“靈光與后靈光”的攝影雙年展如何在題目和作品案例之間拉開了一道鴻溝，還有待我們仔細(xì)琢磨。我們不妨從題目所援引的“靈光”的源頭說起，以使這個(gè)概念和其作品進(jìn)行對(duì)照。

 

 “靈光”（aura）一詞源自德國(guó)人瓦爾特-本雅明（Walter Benjamin），第一次出現(xiàn)，是在他的《攝影小史》一文的第二章節(jié)里:“早期的人相，有一道‘靈光’環(huán)繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中。使他們有充實(shí)與安定感。”而后本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里對(duì)此進(jìn)行強(qiáng)化論述。以宣布一個(gè)新的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來。“靈媒物”作為“靈光”的對(duì)應(yīng)物，本雅明啟用這個(gè)等同于巫術(shù)或者說薩滿的魔術(shù)般的精神載體，使我們得以有理由去接近這一命名的神跡特征以及某種心靈感應(yīng)，并對(duì)觀者與早期人相之間的“通靈”進(jìn)行辨析。在他的敘述里，“靈光”是短暫顯現(xiàn)旋又消失的“幸福感”，是“美麗而適切”的“氣韻之環(huán)”。

 

而他對(duì)“靈光”的確切定義事實(shí)上有賴他早期的猶太神秘主義視角，從而進(jìn)入一種近似鬼魂說的視覺凝視——“時(shí)空的奇異糾纏:遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。”

 

從中，我們不難發(fā)現(xiàn)“靈光”中所蘊(yùn)含的死亡氣息。

 

《攝影小史》一文我暫時(shí)沒法確定寫于哪一年，但該文一部分發(fā)表于1931年。至此，攝影術(shù)已經(jīng)誕生90多年。本雅明之所以強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制時(shí)代，是因?yàn)?ldquo;攝影術(shù)發(fā)明之后，有史以來第一次，人類的手不再參與圖像復(fù)制的主要藝術(shù)性任務(wù)。”

 

本雅明所說的“靈光”的技術(shù)基礎(chǔ)建立在早期相機(jī)無法征服黑暗的基礎(chǔ)上，后來的相機(jī)變成了強(qiáng)大的光學(xué)儀器以壓制黑暗，所以“靈光”開始消失。這個(gè)詞有些鬼魅，就像我們現(xiàn)在明處，而靈光是在暗處，偶爾閃現(xiàn)，讓我們震驚。但我們當(dāng)下的處境是所有東西都可以回放，不是一閃即逝，由于不斷可以回放，以至于靈光很難存在。

 

早期攝影術(shù)對(duì)于人像經(jīng)由時(shí)間的打磨之后散發(fā)的鬼魅和神性的靈光乍現(xiàn)，已成為一種交由個(gè)體感知的神學(xué)存在。“曝光過程使得被拍者并非活‘出’了留影的瞬間之外，而是活‘入’了其中:在長(zhǎng)時(shí)的曝光過程里，他們仿佛進(jìn)到影像里定居了。”

 

在本雅明看來，這種早期人像里的“靈光”到了1880年開始消失，攝影家們開始意識(shí)到“靈光”，并進(jìn)而模仿“靈光”。而后來的追隨者們和闡釋者們不斷塑造“靈光”，比如我們?cè)诹_蘭-巴特關(guān)于優(yōu)秀照片衡量標(biāo)準(zhǔn)之一的“刺點(diǎn)”（punctum）的闡釋里能看到德勒茲式的“強(qiáng)度”，事實(shí)上這個(gè)“刺點(diǎn)”是本雅明“靈光”的普及版，只不過巴特停留于刺痛感。他們所論述的觀點(diǎn)，都是細(xì)節(jié)的寵兒，是審美的“點(diǎn)”，而不是巴特所說的“知面”（studinm）；是時(shí)間的和精神的體驗(yàn)，而不是空間的物質(zhì)的呈現(xiàn)。

 

在對(duì)于“靈光”的界定里，有兩個(gè)時(shí)間軸影響著靈光的出現(xiàn)，一個(gè)是照片上的人多數(shù)成為逝者，成為曾經(jīng)的存在，從而產(chǎn)生出遙遠(yuǎn)的懷念和古怪卻又迷人的好奇，這個(gè)時(shí)間是歷久彌新的，是被稱為“歲月”的量化疊加；另一個(gè)時(shí)間就是靈光顯現(xiàn)時(shí)間，它短促而又閃亮。前一個(gè)時(shí)間催生了后一個(gè)時(shí)間。由此，圖像的祭儀功能被開啟，而早期人像也就變成了古典主義者的視覺圣物，它看似走近我們，事實(shí)上卻還是“遙遠(yuǎn)”的，它依然是信賴信眾，而非觀眾。

 

本雅明選擇推動(dòng)“靈光”消逝的案例是法國(guó)攝影師阿特?zé)幔‥ugene Atget ，又譯為尤金-阿杰），在他看來，是阿特?zé)岬陌屠栌跋?ldquo;預(yù)示了超現(xiàn)實(shí)主義的來臨”，因?yàn)椋⑻責(zé)釋?duì)“墨守成規(guī)的肖像”進(jìn)行“消毒”：“他下手的頭一個(gè)對(duì)象就是‘靈光’——也就是近年來藝術(shù)攝影致力追求的價(jià)值——把實(shí)物對(duì)象從‘靈光’中解放出來。”由此，我們會(huì)驚訝地發(fā)覺，本雅明重筆描摩的“靈光”，被藝術(shù)家演化成“仿靈光”，它是“烏煙瘴氣”的（這種烏煙瘴氣在當(dāng)下中國(guó)和相鄰的日本泛濫成災(zāi)）。在他看來，阿特?zé)釂拘蚜四切┤粘５谋贿z忘的景物，他的影像“把現(xiàn)實(shí)中的‘靈光’汲干”。也就是說，阿特?zé)嵊渺畛?ldquo;靈光”的方式體現(xiàn)出早已意識(shí)到的日常物的平等意義與民主性（當(dāng)然不排除那是他的一個(gè)活，但我們?cè)诖嗽u(píng)價(jià)它的意義是基于附著在作品上的符號(hào)意義）。而機(jī)械復(fù)制引發(fā)的能量衰減和物質(zhì)性的衰落，將藝術(shù)從祭儀功能的神壇上解放，從而走向大眾，即便這大眾的評(píng)價(jià)機(jī)制是愚蠢的。這種對(duì)于民主性的推動(dòng)，在本雅明的敘述里是一個(gè)積極的不可逆轉(zhuǎn)的方向，包括他在研究的祭儀價(jià)值到展演價(jià)值的演化，也都是在這個(gè)民主化的傳播進(jìn)程序列之中。

 

從他的表述里，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)神學(xué)的存在是對(duì)人格的壓制，而儀式是對(duì)觀看的壓制，教堂是對(duì)美術(shù)館的壓制（而美術(shù)館后來索性走向教堂）。

 

本雅明為什么要“迎向靈光消失的年代”？是他意識(shí)到技術(shù)對(duì)于影像平等性的意義，還是對(duì)于“靈光”消失的喟嘆？在寫《攝影小史》這篇文章之時(shí)，本雅明已經(jīng)接觸馬克思主義已有幾年，而他在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中將猶太神秘主義與馬克思主義結(jié)合的表述極大地影響了中國(guó)讀者對(duì)“靈光”立場(chǎng)的復(fù)雜性的判斷，從而他們將自己引向一個(gè)“仿靈光”的價(jià)值走向，這也是本雅明思想的復(fù)雜形象，但他對(duì)“靈光”的界定和對(duì)于阿特?zé)崴淼?ldquo;去靈光”的影像的褒獎(jiǎng)，體現(xiàn)出他思想的革新意義。

 

“靈光”的衰退意味著我們不再被時(shí)間積壓的情感與幻象的偶遇綁架，“靈光”雖使我們震動(dòng)，卻難以阻止新媒介的浪潮洶涌。而由“靈光”促動(dòng)的審美欲求已然不能滿足當(dāng)代攝影的話語構(gòu)建、批判與介入等社會(huì)功能的需要。

考證完“靈光”的概念，再次回到以“靈光與后靈光”為主題的攝影雙年展，縱觀它的時(shí)間緯度，從2009年到2014年的時(shí)間框架，旨在體現(xiàn)一種國(guó)家敘事下的起承轉(zhuǎn)合，它遵循的是大事件背景下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。因此，我們可以由這一蹤跡來縱覽這2009年以后的中國(guó)當(dāng)代攝影，可以得出這個(gè)特定時(shí)區(qū)的藝術(shù)批判性的總體特征，具體落實(shí)到展出作品的案例中，無論是王慶松的填鴨式的中國(guó)問題情境指涉，還是渠巖以藝術(shù)為驅(qū)動(dòng)力的社會(huì)實(shí)驗(yàn)文本，都是著力于當(dāng)下性的一種努力，斷然無靈光生存的可能，即使是莫毅題為《望著我的眼睛》的去精英化的身體互動(dòng)項(xiàng)目里，眼神也是取樣式的，而非偶遇。甚至考察攝影雙年展的主題構(gòu)架：深淺日常、身體身份、溢出的界……幾乎都是特定時(shí)代的熱銷術(shù)語，在這里，難覓“靈光”的神跡。作為一次中國(guó)當(dāng)代攝影有固定時(shí)間區(qū)間的總結(jié)性陳詞，很多本應(yīng)出現(xiàn)的名字亦未進(jìn)入攝影雙年展之列。即便我們可以看到諸如付羽等人旨在宣揚(yáng)的神奇執(zhí)著的語言試驗(yàn)（這試驗(yàn)不是開拓，而是接近過去，這似乎是為數(shù)不多的走向“靈光”的愿景），也產(chǎn)生出某種在總體框架下的斷裂。這模棱兩可的學(xué)術(shù)梳理如何能與“靈光”勾連，幾乎找不到支點(diǎn)，更遑論“后靈光”（這是否是“仿靈光”的語義變種？）。為何策展團(tuán)隊(duì)要在這樣一個(gè)時(shí)刻祭出“靈光與后靈光”這個(gè)主題？是一次追逐藝術(shù)界普遍流行的學(xué)術(shù)時(shí)尚競(jìng)賽（這時(shí)尚嗎？），還是一次看似總結(jié)陳詞的攢展（每個(gè)策展人后面跟著一群好基友）？或者是以“后”和“超”為前綴的學(xué)術(shù)性疲乏與蒼白的表征？在此，我們面向北京攝影雙年展的學(xué)術(shù)合法性做出質(zhì)疑，策展團(tuán)隊(duì)怪誕的審美愿景、對(duì)于媒介思考的滯后性以及和主題與實(shí)踐的反常性分裂，令人大為不解。

 

展覽主題與展覽主體的撕扯有如那個(gè)常常被我們用來既可以品咂古代判官的智慧，又可以測(cè)試真假母親的奪子案，只是在這場(chǎng)撕扯里，主題和主體變成了真假母親二人，小孩換成了觀眾——觀眾是最終的受害者，他們?cè)谶@分裂的框架里不知所云。

 

如果一定要追蹤“靈光”的痕跡，那么毋寧將方向引入日常家庭的相簿里，在那里，人們可以看到依稀微弱的靈光。但可以肯定的是，它不在當(dāng)代攝影里，更何況是一個(gè)以?shī)W運(yùn)會(huì)為起點(diǎn)來界定大國(guó)崛起的政治話語煉金術(shù)和短暫的時(shí)光點(diǎn)唱機(jī)里。