但現(xiàn)實(shí)總有其解決之道。如果說當(dāng)代藝術(shù)的隆重登場(chǎng)是以羅伯特·勞森伯格等波普藝術(shù)家的登堂入室為標(biāo)志的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)成物在他們手中的使用，帶有強(qiáng)烈的媒體世界的標(biāo)記。勞森伯格用絲網(wǎng)印刷再現(xiàn)媒體上廣為人知的照片，這種再現(xiàn)具有復(fù)制的成分，但又帶上了個(gè)人的痕跡。觀眾接受起來十分受用—因?yàn)楣餐拿浇檎J(rèn)知背景，這些圖像與符號(hào)是大眾熟悉與“認(rèn)識(shí)”的；同時(shí)，它們被藝術(shù)過了一遍手—適度地陌生化了，又能使觀眾體會(huì)到與一般新聞?wù)掌煌膶徝揽旄泻蛯徝廊の?。因此，?fù)制毫不違和地成為藝術(shù)的一部分，這一部分也成為藝術(shù)參與當(dāng)下世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)接的一條通道—藝術(shù)也可以成為媒介，一種傳播的載體，或是一個(gè)傳播的過程—有些藝術(shù)作品就是在傳播中不斷得以完成的。

 

到了這一步，藝術(shù)家的能力，某種意義上，已不再單指其創(chuàng)作作品的能力；更重要的，是指他平衡藝術(shù)與非藝術(shù)的能力，也就是他在“媒介化的生存”中如何將媒介與藝術(shù)融合、并最大化生效的能力。

 

這是一個(gè)挑戰(zhàn)，也是一個(gè)機(jī)遇。

 

所以，順理成章的，當(dāng)劉濤們被網(wǎng)絡(luò)聚焦之后、甚至同時(shí)，就擁有了“攝影大師”的名號(hào)。有人甚至將他與那位神秘而天才的保姆薇薇安·梅耶相提并論，自豪地說“米國(guó)有保姆，咱有抄表工”。但人們沒有注意這樣一個(gè)事實(shí)：薇薇安生前刻意地隱藏自己攝影師的身份與天賦，拒絕分享，也拒絕展示。成為絕響之后，她獲得了完整、獨(dú)立的藝術(shù)人格與巨大的聲譽(yù)。當(dāng)然，也許她像劉濤一樣被媒介及時(shí)發(fā)現(xiàn)更好呢？對(duì)于劉濤而言，新的一年，會(huì)結(jié)束一個(gè)抄表工的身份成為一個(gè)純粹的攝影師嗎？還是在二者之間找到一種微妙的平衡？無論哪一種，作為一個(gè)生命個(gè)體，他都要在藝術(shù)與媒介交織的時(shí)代背景之下，尋找到屬于自己的位置。

 

而這篇小文章，就算是我的一份新年禮物，送給新一年的攝影，和追隨它的人們。

 

 

大概很少會(huì)碰到像我這樣的攝影評(píng)論者，總是勸別人少拍一些照片，無論是嚴(yán)肅的攝影創(chuàng)作，或者在生活之中。年輕時(shí)在新聞攝影課里，我曾是修課同學(xué)中拍得最多的人，一個(gè)期末的小型圖片故事作業(yè)，其他同學(xué)拍回四五卷底片，我拍了十幾卷，只因?yàn)槟菚r(shí)我聽人說，要有好東西，就要勤拍照。老師肯定我的苦勞，給了我很好的成績(jī)，但我卻逐漸不太相信這概念有絕對(duì)的價(jià)值；才華因素之外，我發(fā)現(xiàn)循著同一種思維猛拍，而沒給自己不同角度觀看、思考的空間，數(shù)量并不會(huì)自動(dòng)轉(zhuǎn)化成質(zhì)量。

 

我逐漸少拍、而終至幾乎不拍照了。攝影還是迷人的，看到美好的構(gòu)圖光影瞬間，我還是忍不住手癢，想拿手機(jī)拍它幾張，有時(shí)拍了，多半時(shí)候沒拍，就是充分享受著看到的當(dāng)下所得到的喜悅，如同《缺席的照片：關(guān)于那些沒拍下的瞬間》（威爾·史岱西著，吳家瑀譯，臺(tái)灣田園城市出版社，2014）里，一位藝術(shù)家克里斯·喬丹（Chris Jordan）看見他三歲兒子在烤肉派對(duì)中，忽然跑進(jìn)煙霧與陽(yáng)光形成的光束圖案時(shí)，珍惜那奇妙的觀看經(jīng)驗(yàn)為記憶，而不去拍照一樣。眼睛把握住那些令人悸動(dòng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，也許更為珍貴，對(duì)我們之后的創(chuàng)作，無論攝影或其他，可能更有價(jià)值。

 

書中另一位攝影家納達(dá)弗·肯德（Nadav Kander），談到他自己三個(gè)孩子的出生時(shí)刻，并沒有拍任何照片。對(duì)一位攝影家而言，這似乎很少見，因?yàn)橐话闳藭?huì)認(rèn)為，專業(yè)攝影家對(duì)于自己生命里的重要時(shí)刻，理所當(dāng)然地應(yīng)該、也更有專業(yè)能力記錄。但是肯德說：“有時(shí)，你放下相機(jī)只是得到了一個(gè)瞬間，以及完全地在場(chǎng)。”然而，“完全地在場(chǎng)”這件事，于今竟然如此之困難：手機(jī)與數(shù)字相機(jī)，讓我們今日的生活變得躁動(dòng)不寧，成了隨時(shí)隨地要拍照的過動(dòng)者；所有的生活經(jīng)驗(yàn)，許多人都“不完全在場(chǎng)”、或“完全不在場(chǎng)”，因?yàn)樗麄冎幻χ恼?，不斷地錯(cuò)過了注視、聆聽、感覺那些經(jīng)驗(yàn)中最重要的時(shí)刻。

 

半個(gè)世紀(jì)前，法國(guó)思想家居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會(huì)》里就提出犀利的觀察，認(rèn)為人們生活里的直接經(jīng)驗(yàn)，已被大眾傳播的影像媒介，轉(zhuǎn)化為一種表征或再現(xiàn)。今日則似乎是，人們通過自己大量的拍照，包括對(duì)自身的拍照，取代了經(jīng)驗(yàn)本身。當(dāng)今人們好像變得只在乎照片，不在乎經(jīng)驗(yàn)了。照片是為了分享（或如《我愛偷窺》的作者霍爾？尼茲維奇所說，“過度分享”），在臉書、博客、微信或其他空間，展示、更新自己作為“替代經(jīng)驗(yàn)”的照片；但是，分享一堆缺乏專心經(jīng)驗(yàn)過的生活照片，意思是什么呢？

 

《缺席的照片》這本書的導(dǎo)讀萊爾？瑞克塞說得好，他認(rèn)為回憶這件事是復(fù)雜、交感的，無法由視覺主導(dǎo)，也“無法簡(jiǎn)單僅以影像表全或封裝壓縮”。拍照這件事，能否如何完整的訴說經(jīng)驗(yàn)、再現(xiàn)記憶，是一個(gè)需要不斷思考、探討與嘗試的復(fù)雜問題，絕非簡(jiǎn)單的“拍照存證”這個(gè)動(dòng)作或概念所能達(dá)成。

 

拍或不拍，對(duì)于一些新聞攝影師，也許是“先救人或先拍照”的倫理問題；對(duì)于另一些拍攝題材是自己家人的攝影家，也許是“要陪伴孩子、或者使用孩子為創(chuàng)作題材”的道德問題。于我而言，拍或不拍的攝影問題，在生活中也許會(huì)是，當(dāng)我們希望以照片留下記憶給自己與別人，但照片后面沒有記憶鮮明的生活經(jīng)驗(yàn)支撐這些影像，只是慣性地相互模仿、復(fù)制著和別人同樣生活概念或內(nèi)容的話，那么，有時(shí)候讓照片缺席，多拾回生活經(jīng)驗(yàn)本身，享受到的滿足感，可能會(huì)更多。