我們太難逾越的是：明明每個人都想要成為獨一無二的攝影家，偏偏每個人都在別人的標準里定義自己。任何一個派別、圈子、群體，哪怕標榜著自由、解放、反叛，其實都是要畫地為牢，占山為王。都只是為了建立新的權(quán)威，而不是為了獲得藝術(shù)的真諦。因此，我們不如在各自的攝影里，成為那個獨一無二的自己。照片，首先是對自己有意義；最終，它可能也是對自己最有意義。

 

 

 

    個人，是時代的細節(jié)。

攝影，是細節(jié)與時代之間互為的證明——

時代用看不見的手雕琢著細節(jié)，賦予攝影者獨特的個人體驗；而攝影者，用一幀幀照片銘刻細節(jié)，將這種個人體驗轉(zhuǎn)化為時代共同的觀看，共有的經(jīng)驗和共赴的命運。

當一個人選擇了攝影作為自我書寫的方式，那么，他所做的，就不是僅對現(xiàn)實世界進行客觀記錄，而是將現(xiàn)實世界予以最大個人化——在拍攝現(xiàn)實的同時，抽離現(xiàn)實，讓現(xiàn)實成為另外的獨立之物；因為，最重要、最真實的現(xiàn)實并非眼見之物，而是眼見之物與內(nèi)心反應之間的關(guān)系。攝影，說到底，就是表達這一關(guān)系的過程。

在預計2014年全球?qū)a(chǎn)生4000億張照片的背景下，這一精深幽微的過程，已經(jīng)快捷化為一個簡單的摁鈕動作。但正如我在上一篇中說到的：所謂讀圖時代，并非以圖片呈現(xiàn)的數(shù)量、頻率和規(guī)模來定義，而是以話語權(quán)更集中在圖片上來定義的。也就是說：當個體拍攝成為隨時隨地、司空見慣的行為時，這個行為只是一個現(xiàn)象，社會解讀的話語權(quán)結(jié)構(gòu)發(fā)生重大、深刻的變化才是現(xiàn)象背后的重點。

這是一場真正的“逆襲”：全民狂歡的“讀圖時代”終結(jié)了攝影的“英雄時代”，而且，恰恰在影像獲得了空前權(quán)力的時刻。

這或許有些諷刺，但確是攝影造化如此：時代與個人之間，這一紙互為的證明，不再是一枚終身成就的勛章，而是一道只身犯險的隘口，只有通過這個隘口，即先成為一個“人”，才能成為別的什么。這意味著，在一個功能型的消費社會，在一個影像泛濫的年代，如果一個人堅持選擇“攝影家”作為他的身份識別，那么，他最需要堅持的，就是他作為一個人的精神向度和高度；以及這兩個維度在面對錯綜復雜的社會現(xiàn)實時，如何讓照片真的成為“一種關(guān)系”的證明。

我以為，這是攝影在當代最深刻的提示。

因此，所謂攝影家，也只是努力通過隘口的真實個體。他們必須面對一個前所未有的、邊界模糊、地形復雜、氣候多變的攝影生態(tài)。在這里，單一權(quán)威的評價體系被各種流行話語所取代，層次分明的分類序列被各種交融兼容的藝術(shù)手法而打破，甚至于嚴肅宏大的敘事主題也迅速被生活化的個人獨白所消解……攝影生態(tài)所表現(xiàn)出來的可能性、豐富性和參差性，讓攝影家越來越此清醒地意識到：攝影的問題，不是如何面對世界，而是如何回歸自身——攝影，最終是解決自己的問題。

這恰恰是最難的。

因為，我們通常習慣于將別人的問題，或是大多數(shù)人的問題，當作自己的問題。又或者，我們要通過別人的肯定，通過一群人的肯定，才能找到自己。

比如，很有意思的是，國中對于攝影群落的劃分，往往不是基于風格，而是基于地域。而一些仿佛基于風格的劃分，比如目下最當紅的“新銳攝影”，又只是一個籠統(tǒng)的姿態(tài)，其鮮明而具體的藝術(shù)主張又是什么呢？依舊語焉不詳。因而，最直接的一個后果是，攝影的確成為一個引人注目，甚而轟動的現(xiàn)象，但也就止于這種隆重。大批追隨者們?nèi)找辜娉?，卻總仿佛不得要領(lǐng)，因為被追隨者也說不清，他們到底是什么。而另一批人，在痛苦地轉(zhuǎn)型與再轉(zhuǎn)型之間焦慮彷徨——從紀實到觀念再到紀實，哪一趟都沒落下，卻發(fā)現(xiàn)，越來越不明白，怎樣才是自己的攝影？

 

 

《下樓的裸女》  杜尚

 

說個100年前的故事。當時有個叫馬塞爾·杜尚的年輕人，畫了一幅畫，叫《下樓的裸女》。他把這幅畫送去參加巴黎的獨立藝術(shù)沙龍。評審委員會拒絕了這幅畫，理由是：這幅畫有些立體主義，但不純粹，因為加進了未來主義的運動感。我堂堂立體主義掌門的巴黎藝術(shù)界（也是當時世界藝術(shù)中心）豈容他人染指？但他們又覺得杜尚是一個可造之材，因此，提出只要杜尚將畫中的運動感去掉一些，這幅畫就可以在沙龍展出。這可是一個揚名立萬的大好機會。但杜尚聽了這個意見，一言不發(fā)，坐上出租車，到沙龍將自己的畫取了回來。

一個重大的轉(zhuǎn)變在這個年輕人心里發(fā)生了：“這幫助我完全從過去解放出來了。我對自己說：‘行啊，既然事情像這種樣子，我就沒有理由要去加入什么團體了——以后除了我自己，我不會再去依賴任何人。’”

后來，一個著名的收藏家看到這幅畫之后，向杜尚開價：一年出一萬美元，包下他當年的全部作品。當時一名不文的杜尚拒絕了。他后來說：“本來我可以方便地得到一萬美元，但是，不能，我感覺到了其中的危險。我總是一開始就察覺到了這種危險……當時我29歲了，所以，我已經(jīng)足夠成熟來保護自己了。”

杜尚確實是成功地保護了自己，因此他才能在其后成功地讓整個西方藝術(shù)拐了個彎：使藝術(shù)超越藝術(shù)本身，奔向更為自由的境界。而這種對于自由的敏感的堅持，正是他一生小心翼翼保護的東西。杜尚深知，自己作為一個獨立個體的完全的自由，才是他最珍貴的安身立命所在。

他從《下樓的裸女》被拒絕中明白：任何一個藝術(shù)派別、圈子、群體，哪怕是以標榜自由、解放、反叛為宗旨的現(xiàn)代派，其實和傳統(tǒng)派一樣，都是要畫地為牢，占山為王。因此，一切所謂的進步與革新，一切新舊風格的替代與更迭，都只是為了建立新的權(quán)威，而不是真正地解決藝術(shù)的問題，也不可能讓人獲得藝術(shù)的真諦。而金錢的束縛，更加赤裸裸，一旦被它綁架，是很難掙脫的。

杜尚說得好：“我不認為藝術(shù)因為有了理論定義就能具有共同的東西，這太像政治宣傳了”——當藝術(shù)有了共同的東西，就更厲害了么？就更有說服力了么？或者，就更有價值了么？一伙人就一定比一個人更正確么？或者，就一定更讓人有信心么？杜尚29歲就明白了這個道理，他一直保持著他的獨立。他做自己的藝術(shù)，同時寬容著別人做別人的藝術(shù)。他并不以自己為標準，也不以他人為標準。他這種“各自的藝術(shù)”姿態(tài)，反而讓幾乎所有知名的藝術(shù)圈子都想拉攏他，都標榜他為重要成員甚至精神領(lǐng)袖。

各自的藝術(shù)，各自的攝影——一個很簡單的道理，卻如云浮霧障，怎么看，都是一個錯誤的方向。我們太難逾越的是：明明每個人都想要成為獨一無二的攝影家，偏偏每個人都在別人的標準里定義自己。其實，任何一種風格、手法、語言、媒介、技術(shù)、潮流以及各種理論造詞運動的夸飾都不可能是獨家的，因而也不可能憑借這些去樹立那一個藝術(shù)上的“獨一無二”。唯一“獨一無二”不可復制也不可替代的，就是“我自己”。除此之外，還有什么呢？所以，為什么不去找“自己”，而要去找“別人”呢？

你需要為哪一種攝影振臂高呼嗎？你需要為哪一種理論堅決捍衛(wèi)嗎？實際上，無論你拍哪一種照片，這些照片，首先是對你自己有意義?；蛘?，最終，它們也是對你自己最有意義。

在各自的攝影里，攝影家可以在影像的喧囂中艱難跋涉；也可以在風花雪月中自娛自樂；可以大大方方為圖片成為收藏拍賣的新寵而歡欣鼓舞；也可以在一個信仰缺失的時代，虔誠地將攝影奉為信仰……只要確定：所有的這些都是現(xiàn)象，而不是目的。目的只有一個：通過隘口，成為一個真正獨立的人。這也是任何成功和榮譽都無法取代的目的。