趙剛：中國攝影出版社副社長(zhǎng)

學(xué)習(xí)攝影史的意義在于從各種攝影流派建立的坐標(biāo)系中把握攝影的發(fā)展脈絡(luò)，這對(duì)攝影師看問題會(huì)有很大的幫助，并能建立起自己的藝術(shù)坐標(biāo)體系。對(duì)于成熟攝影家來說，就是從史論來發(fā)展形成自己的風(fēng)格。

 

一、 攝影術(shù)誕生初期的美學(xué)探索

攝影術(shù)發(fā)明的最初要求是能將影像拍出來，并能固定下來。

桌上的物品

最早的照片：由尼埃普斯拍攝的1822年《桌上的物品》，1826年被公認(rèn)的世界上最早的照片《窗外的風(fēng)景》

三人二術(shù)：

三人：尼埃普斯、達(dá)蓋爾、塔爾伯特。

二術(shù)：1839年8月誕生達(dá)蓋爾法：正——正  孤本

           1841年2月誕生塔爾伯特法：負(fù)——正  可以復(fù)制

二、  第一個(gè)主流攝影美學(xué)：畫意攝影

早期的攝影與其它藝術(shù)門類相比，沒有自己的藝術(shù)地位，甚至不被認(rèn)為這是藝術(shù)。于是攝影開始了它的漫長(zhǎng)的藝術(shù)求證過程。

模仿“高雅藝術(shù)”的實(shí)踐：

u 題材的模仿：拍攝風(fēng)景、人體、肖像、靜物等。

u 形式的模仿：合成照片——1857年《人生的兩條路》，1858年《逝去》

             

由以上這些反機(jī)械審美、模仿“高雅藝術(shù)”等觀念逐漸形成的“畫意攝影”，是第一個(gè)國際性的主流美學(xué)思想，對(duì)推動(dòng)攝影被社會(huì)承認(rèn)為一種藝術(shù)形式作出了不小貢獻(xiàn)，是童年時(shí)期的攝影渴望成為藝術(shù)，進(jìn)入藝術(shù)殿堂而做的最初的努力。而這一努力也讓“畫意攝影”在攝影史上留下了屬于它的意義：它推動(dòng)了攝影語言的豐富性。

“畫意攝影”發(fā)展到頂盛時(shí)期，出現(xiàn)了一種新的思想：出于對(duì)“合成”的反感，彼得·亨利·愛默生在1889年出版的《自然攝影》一書中提出了“自然主義”，當(dāng)然他并沒有否認(rèn)攝影應(yīng)該與繪畫擁有同等的地位，但是在如何與藝術(shù)掛鉤上，他認(rèn)為應(yīng)該用符合人眼特征的透視法來表現(xiàn)攝影。然而在年老時(shí)，愛默生又放棄了“自然主義”，他踩了“畫意攝影”一腳，卻最終被畫意攝影納入自己的范疇。

 

三、 攝影的本體探索時(shí)期

攝影的基本特征     &    攝影本體美學(xué)思想

原真的拷貝———記錄性———直接攝影

時(shí)間的切割———時(shí)間性———決定性瞬間

雖然經(jīng)過“畫意攝影”時(shí)期的努力，但是人們依然無法將攝影與其它藝術(shù)門類放在同等的位置上，直到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后“機(jī)械美學(xué)”或說“戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)”的出現(xiàn)，人們才開始慢慢接受這一由攝影本身的工具造就的機(jī)械式的直接美學(xué)。

“直接攝影”概念的出現(xiàn)：

——涉及到的關(guān)鍵人物或流派：

u 阿爾弗雷德·斯蒂格利茨：是一位有著猶太血統(tǒng)的全才攝影家。他深受歐洲文化的影響，早期曾是畫意派攝影高手，后來成為純粹主義攝影的倡導(dǎo)者和寫實(shí)攝影的先驅(qū)者。作為攝影分離運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他自己開畫廊、辦雜志，與一些藝術(shù)家積極向美國藝術(shù)界引進(jìn)包括馬蒂斯、畢加索在內(nèi)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家，并將這些前衛(wèi)藝術(shù)與攝影在他的畫廊中并置擺放在一起，為提高攝影的藝術(shù)地位作出了貢獻(xiàn)，同時(shí)對(duì)美國現(xiàn)代藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響，因此被譽(yù)為美國“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

 

保羅·斯特蘭德：認(rèn)為攝影作品的價(jià)值來自于用“直接的攝影方法”，即依賴攝影本身的精細(xì)刻畫能力，來表達(dá)攝影者對(duì)世界的真誠敬意。他的紐約街頭匿名肖像曾改變了許多攝影師的拍攝觀念。

 

u ［德國新客觀主義］

 

代表人物有阿爾伯特·倫格爾·帕奇和卡爾·布羅斯菲爾德：藝術(shù)主張——強(qiáng)調(diào)與當(dāng)時(shí)占主流地位沙龍味十足的畫意攝影的決裂，倡導(dǎo)放棄后期的制作加工，而是以極度客觀理性的態(tài)度用精確細(xì)膩的機(jī)器制作圖片來探索現(xiàn)實(shí)。

u F＼64小組的主要代表是愛德華·韋斯頓和安塞爾·亞當(dāng)斯：藝術(shù)主張——堅(jiān)決擯棄當(dāng)時(shí)畫意攝影常用的柔焦鏡頭、模糊細(xì)節(jié)的做法，追求“影像的純粹”，以銳利的光學(xué)結(jié)像、大景深、光面相紙接觸印象，來直接獲得清晰有力、質(zhì)感鮮明的影像。

u 亨利·卡蒂埃–布列松：

 

1、 將繪畫幾何學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義直覺作為“決定性瞬間”的基石，提倡先關(guān)注照片的構(gòu)圖和視覺秩序，再讓“戲劇性”來處理余下的一切。這一攝影獨(dú)有的美學(xué)理論，極大地提升了攝影的藝術(shù)地位。

2、 談?wù)摂z影本體也少不了對(duì)攝影器材的研究，器材對(duì)“決定性瞬間”理論起到了決定性的催化作用：快門與萊卡（速度與器材體積）

3、 “決定性瞬間”理論對(duì)后世的幾代攝影師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，無論是支持這一理論還是進(jìn)一步發(fā)展的新理論，包括后來的：粗糙直率之美，反決定性瞬間的理論（反瞬間至上、反構(gòu)圖第一、反不干涉拍攝對(duì)象、反追求永恒與不凡），都是建立在卡蒂埃–布列松“決定性瞬間”理論基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。

 

 

四、 攝影后現(xiàn)代的序幕

兩個(gè)“美國人”的革命是攝影后現(xiàn)代的里程碑，為未來的攝影美學(xué)奠定了基調(diào)。

攝影家從個(gè)人的體驗(yàn)出發(fā)，觀看并表達(dá)自身感受的世界，通過對(duì)生活常態(tài)和平庸無聊進(jìn)行展示，剝?nèi)チ藦浡诋?dāng)時(shí)攝影界的英雄主義和浪漫主義，質(zhì)疑當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)化的人文主義價(jià)值觀。用粗糙暴戾開放多義化的圖像，來對(duì)抗現(xiàn)代主義攝影美學(xué)，對(duì)抗那種外觀精致高雅、瞬間和構(gòu)圖控制精準(zhǔn)、意義指向明確的圖像。

u 羅伯特·弗蘭克：

 

他是第一個(gè)獲得古根海姆基金的外國攝影師，他拍攝了用語言難以說清的情境是對(duì)美國深層社會(huì)矛盾的揭示，將美國社會(huì)內(nèi)里的東西吸出來，灑在底片上。這本由兩萬八千張照片中篩選出83張影印的《美國人》一經(jīng)出版就受到了各種尖銳的批評(píng)，這種將社會(huì)的疏離、種族歧視等問題從看似繁華的現(xiàn)實(shí)中剝離出來的影像實(shí)質(zhì)，讓人們完全無法接受以往心目中美國的形象。剛出版時(shí)銷量非常差，只賣出600冊(cè)，但后來卻大量脫銷再版。

 

《美國人》的出版一舉顛覆了布列松那除了美感與構(gòu)圖之外沒有太多意義的決定性瞬間理論。

u 威廉·克萊因：

 

在《LIFE IS GOOD & GOOD FOR YOU IN NEW YORK》畫冊(cè)上，天才攝影師克萊因用慢門＋閃光、跨頁、拼貼、組合等方式對(duì)待照片，讓人看得目瞪口呆，各種粗糙的感覺和無意識(shí)的拍攝，最終的目的是反叛精致的瞬間。而觀眾、攝影師與被攝對(duì)象三者的關(guān)系也發(fā)生著微妙的變化。

 

在革命性的質(zhì)問中，克萊因探討了一個(gè)問題：除了以“精致刻畫”和“瞬間切割”為基礎(chǔ)的攝影之外，攝影還有哪些可能性？

 

五、 攝影的新時(shí)代

（一） 、新時(shí)代的新風(fēng)景：從［向著社會(huì)的風(fēng)景］到［批判的風(fēng)景］

［向著社會(huì)的風(fēng)景］：1966年攝影展覽“當(dāng)代攝影家向著社會(huì)的風(fēng)景”

參展攝影師：蓋瑞·維諾格蘭德，李·弗萊格蘭德等5人

人與風(fēng)景的關(guān)系：自然的風(fēng)景——人為的風(fēng)景——社會(huì)風(fēng)景（街頭攝影）

u 蓋瑞·維諾格蘭德整天用135廣角掃街，條件反射式的快速記錄瞬間一瞥，沒有想過要改變社會(huì)的意愿，卻將快照美學(xué)推到了一個(gè)新的高度。

 

u 李·弗萊格蘭德則是不做任何社會(huì)評(píng)價(jià)，只是捕捉一些事實(shí)，他的所有照片都像坐在一輛不斷行駛的公交車上進(jìn)行的拍攝，用一種“破”的方式表現(xiàn)出撞上物體或被擋住的感覺。

［批判的風(fēng)景］——新地形學(xué)，1975年的攝影展覽“人為改變的風(fēng)景照片”

參展攝影師：羅伯特·亞當(dāng)斯，斯蒂文·肖，貝歇夫婦等10人

新地形學(xué)是以科學(xué)的測(cè)量方式來做地形研究，用客觀呈現(xiàn)、冷靜理性的方式表現(xiàn)人類自己建立的風(fēng)景或遭到人類入侵的風(fēng)景。

 

羅伯特·亞當(dāng)斯是十人中最突出的一位，斯蒂文·肖的色彩表現(xiàn)非常好，貝歇夫婦在這次展覽中展出的是早期對(duì)同一個(gè)建筑物不同側(cè)面的表現(xiàn)。

從［向著社會(huì)的風(fēng)景］到［批判的風(fēng)景］，風(fēng)景概念的擴(kuò)展與藝術(shù)理念相對(duì)應(yīng)的美學(xué)趣味發(fā)生了重大改變，使用大畫幅的精致影像質(zhì)量來表現(xiàn)人對(duì)自然的入侵是十分嚴(yán)重的事實(shí)，從而對(duì)人與自然、人與世界關(guān)系進(jìn)行重新審視。

 

（二）、新時(shí)代的新紀(jì)實(shí)：新一代的紀(jì)實(shí)攝影師們以批判的善于觀察的眼睛，抽離出現(xiàn)代生活中的悲愴和沖突，不作修飾，區(qū)別于以“美國農(nóng)場(chǎng)安全局（FSA）攝影為代表的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影理念。

代表攝影師有：蓋瑞·維諾格蘭德，李·弗萊格蘭德，戴安·阿勃絲

 

（三）、新時(shí)代的新彩色：

時(shí)代背景：20世紀(jì)美國消費(fèi)主義的興起，消費(fèi)促生廣告對(duì)彩色攝影的需求。

代表攝影師：威廉·艾格斯頓——快照＋色彩，利用色彩的主觀性影像表達(dá)經(jīng)過后期調(diào)整，表現(xiàn)出與真實(shí)場(chǎng)景不同的重組過的色彩。

色彩既是客觀的，又是主觀的，色彩不再是一種“手段”，一種幫助更好地描繪事物的手段，色彩可以成為影像表達(dá)的主體，照片可以只為色彩而拍，為色彩隱含的情感力量而拍攝。

（四）、私攝影：私的文獻(xiàn)

u 私攝影的鼻祖：拉里·克拉克 —— 攝影集《特爾薩》

u 私攝影的巔峰：南·戈?duì)柖?—— 攝影集《性依賴的敘述曲》

理念：1、我不是一個(gè)窺探者，而是一個(gè)參與者。

2、我是你的鏡子。

 

六、 當(dāng)代攝影

特征：批判與反思，融合與跨界。

 

在一天的課程時(shí)間內(nèi)將發(fā)展了一百多年的攝影史講清楚是一件不容易的事，其內(nèi)容應(yīng)該是趙剛老師從世界攝影史中羅列出來的濃縮精華版，而我這篇筆記屬于在趙老師上課內(nèi)容基礎(chǔ)之上整理出來的更為濃縮的概要。打個(gè)比方，就像是用超廣角鏡頭所拍攝的全景，而不是長(zhǎng)焦鏡頭抓取的細(xì)節(jié)，所以只能從史論發(fā)展的概況去理解攝影發(fā)展的脈絡(luò)，從而宏觀地把握一點(diǎn)方向。

課程內(nèi)容編排的順序是按時(shí)間的進(jìn)程（歷史發(fā)展的脈絡(luò)）展開的，不難看出攝影界一直都在為能將攝影提升到藝術(shù)的高度做出努力，而攝影史則是攝影爭(zhēng)取成為擁有與其它藝術(shù)平起平坐地位的道路上不斷探索與前進(jìn)的過程。

另一方面，沿著這一體系設(shè)定的方向，每一位攝影師都可以把平時(shí)注意到的自己感興趣的一些零散信息不斷補(bǔ)充進(jìn)來豐富這個(gè)體系，從而建立起屬于自己的攝影史藝術(shù)坐標(biāo)體系，并逐漸產(chǎn)生自己的藝術(shù)風(fēng)格。