我為什么要談美學(xué)？

 

——再論付羽、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒、馬永強(qiáng)、張玉明的作品

 

 

姜緯

美學(xué)問(wèn)題通常也就是認(rèn)識(shí)問(wèn)題，事關(guān)認(rèn)知和價(jià)值估量的準(zhǔn)確性。

 

從廣義上講，我鼓勵(lì)攝影的創(chuàng)新和多元，這是我的一部分工作所需。但同時(shí)，我也是一個(gè)鑒賞者，在這個(gè)位置上，我?guī)缀鯊囊婚_(kāi)始就明白，創(chuàng)新多元和品質(zhì)并無(wú)必然的聯(lián)系。有沒(méi)有教養(yǎng)，是我個(gè)人鑒賞照片的首要標(biāo)準(zhǔn)。有沒(méi)有教養(yǎng)，其實(shí)就是美學(xué)問(wèn)題。如果只是有觀點(diǎn)有立場(chǎng)有沖動(dòng)，無(wú)異于蠻族入侵式的敲擊錘打，攝影師不是上訪者、輿情探子、法官、醫(yī)生、導(dǎo)游、祥林嫂或維持秩序的保安，更不是流行聲音的伴唱、和諧社會(huì)的無(wú)腦饒舌證人，我實(shí)在瞧不上所有披頭散發(fā)、虛張聲勢(shì)、義正詞嚴(yán)卻粗手大腳的攝影師，最終結(jié)局就落實(shí)在漢娜·阿倫特所說(shuō)的“沒(méi)興趣，不參與”地步。這看似矛盾，實(shí)則不難理解。

 

純粹從攝影的專業(yè)技藝層面來(lái)講，好照片真不只是攝影課堂上教的那一套，也絕不是我們眼前人事的照單全收，而是攝影師到底在想些什么，以及攝影師終究做了些什么。當(dāng)然，出色的技藝從來(lái)就不僅僅只是純下游的表達(dá)或表演，它同時(shí)也是某種艱難而且獨(dú)特的召喚方式或咒語(yǔ)，上溯拍攝源頭叫出來(lái)攝影師不容易表露甚至不知道自己有的東西，恰好因?yàn)橛羞@樣子的有機(jī)聯(lián)系，可以讓我們不孤立地、切割地去丈量攝影技藝本身，更不用黑白二分的成功或失敗去判決它，而清醒意識(shí)到這其實(shí)是某種“程度”的問(wèn)題。

付羽作品

結(jié)交付羽、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒、馬永強(qiáng)他們好多年了，張玉明是最近一年才認(rèn)識(shí)的，他們都自稱是“手藝人”，我覺(jué)得很好，也因此非常敬重他們。大多數(shù)當(dāng)下攝影師作為一個(gè)創(chuàng)新者而不是語(yǔ)言工匠，就時(shí)間的方位來(lái)講顯然是轉(zhuǎn)了整整一百八十度。手藝人或工匠基本上是傳承的，面向過(guò)去且強(qiáng)調(diào)來(lái)歷，就像那種八代目十四代目蕎麥面、煎餅或味噌師傅，總驕傲地宣稱他們幾十年上百年仍保持著一代目的原味一般。這并不是說(shuō)他們一代代全無(wú)創(chuàng)新全無(wú)改變，但這些經(jīng)意不經(jīng)意的創(chuàng)新改變系包容在承傳重復(fù)里進(jìn)行的，也不特別標(biāo)示出來(lái)；創(chuàng)新者不同，他面對(duì)未來(lái)面對(duì)未知，他工作的第一禁忌就是重復(fù)過(guò)去、重復(fù)別人所完成的成果，所以，他對(duì)于既成的一切，情感非常復(fù)雜，既異于常人的感動(dòng)感謝又忘恩負(fù)義，既要凝視它深刻理解它又要離開(kāi)它遺忘它，這使得他很難保持手藝人式的日復(fù)一日安定形式（盡管實(shí)際上他仍得日復(fù)一日地進(jìn)行），他某種意義或某種程度喪失了列維―斯特勞斯所說(shuō)技藝賦予人的堅(jiān)實(shí)位置，喪失了人埋頭工作流水節(jié)奏里那種不必時(shí)時(shí)逼問(wèn)意義時(shí)時(shí)進(jìn)行生命自省的踏實(shí)感，也就談不上什么“程度”。他愈是認(rèn)真愈是誠(chéng)實(shí)，便愈容易陷入不耐煩、焦慮、沮喪之中，動(dòng)不動(dòng)以為自己正做著拍著的徒勞無(wú)益，自己其生也晚，看到的想到的都被別人拍盡，如年輕的亞歷山大大帝聽(tīng)到他父親又打下一塊土地的懊惱反應(yīng)。

閱讀付羽、馬永強(qiáng)、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒、張玉明的照片，我們很容易發(fā)現(xiàn)他們的“老舊”。然而，所謂的老舊有個(gè)奇怪的時(shí)間悖論，顯得陳舊不堪的往往并不需要幾年工夫，有時(shí)幾天幾星期就夠瞧了不是嗎？但奇怪某些經(jīng)歷百年千年的東西卻生鮮如新。前者是被時(shí)間耗損淘汰的垃圾，像壞掉而且再?zèng)]人生產(chǎn)的用品，我們稱之為過(guò)時(shí)；后者則不僅有著強(qiáng)韌的抵擋時(shí)間力量，甚至?xí)r間還倒過(guò)頭來(lái)幫助它，把流光的風(fēng)蝕化為打磨過(guò)程，像埃及的金字塔或米開(kāi)朗琪羅的壁畫(huà)，“太陽(yáng)曬熟的蘋果，月亮養(yǎng)成的寶貝”，我們稱之為亙古而常新。這個(gè)看起來(lái)很不公平的現(xiàn)象，固然也有著機(jī)運(yùn)問(wèn)題，但其實(shí)僥幸的成分不多，是垃圾是珍寶，最終仍取決于事物自身的質(zhì)地。

鄒盛武作品

我非常清楚，當(dāng)下攝影界很樂(lè)于宣告付羽、馬永強(qiáng)、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒、張玉明的照片是陳舊、過(guò)時(shí)乃至于不再成立的老東西，方式上有點(diǎn)像寓言里那只跳了半天遂決定告訴自己葡萄一定很酸的狐貍，唯真正誠(chéng)實(shí)、深刻而且在實(shí)踐中看出當(dāng)下大多數(shù)攝影限制的人心知肚明，當(dāng)下攝影在人性和樣式探索的某一面大大跨前一步的同時(shí)，也不得不丟失掉某些極珍貴的東西以為代價(jià)，某種弗吉尼亞·伍爾芙所說(shuō)“巨大而簡(jiǎn)單”的正面東西，這使得當(dāng)下攝影變得更聰明更機(jī)巧的同時(shí)，常常有某種“墮落感”，還沒(méi)世故到不感動(dòng)，卻早已世故到完全不相信它，感動(dòng)卻無(wú)法信以為真，因此它成了某種不可能獲致的向往。

 

“巨大而簡(jiǎn)單”的正面東西，就如同付羽、馬永強(qiáng)、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒、張玉明的照片，也如同世界本身世界那點(diǎn)事。它們產(chǎn)生于拍攝之前，是已經(jīng)在那里的東西，本來(lái)就不從精巧靈智的小小解釋而生成，它們甚至如本雅明和卡爾維諾講的根本不解釋，解釋是觀眾自己才該做的事情。多疑的當(dāng)下攝影質(zhì)疑這個(gè)世界的存在，也不信任這樣的疏闊大言，要更取巧快速地尋求解釋并確證其意義，就不得不一并放棄素樸的拍攝方式和因此而生的簡(jiǎn)單巨大力量。

路濘作品

于是，當(dāng)下大多數(shù)攝影一路徑直往復(fù)雜處、夸張?zhí)幾呷?，但喪失了和巨大世界必要關(guān)聯(lián)的復(fù)雜和夸張很容易變得瑣碎，變得有點(diǎn)無(wú)聊，而更讓人不舒服的可能是，當(dāng)下攝影往往在照片里面塞進(jìn)了太多解釋，喋喋不休的教導(dǎo)我們，像是個(gè)證明或?qū)徲嵾^(guò)程，或成了和我們生命情調(diào)不甚相干、仿佛為某個(gè)報(bào)告某個(gè)章程某個(gè)運(yùn)動(dòng)某個(gè)合同某個(gè)職稱某個(gè)訴狀打造的東西。如果我們有足夠的眼光和感受能力，就會(huì)感到束縛，某些自由遭到侵犯，攝影沒(méi)帶起我們的想象飛翔起來(lái)，沒(méi)觸發(fā)那些因現(xiàn)實(shí)唯一的實(shí)現(xiàn)而只能存留我們心中的其他無(wú)盡可能，反而牢牢捆住這唯一的實(shí)現(xiàn)讓所有栩栩如生的可能窒息掉滅絕掉，攝影所映照的世界于是比我們已經(jīng)夠單調(diào)的現(xiàn)實(shí)唯一世界更窄迫、更荒涼、形態(tài)上更像一條隧道，既不張望也不了然，而了然和張望曾經(jīng)是我們從“老舊”照片里所得到的兩份珍貴禮物。

 

正是在這個(gè)問(wèn)題的退卻，當(dāng)下大多數(shù)攝影讓我們看到了其童稚性的唯我和自大，并難掩膽怯。攝影，原本可以是謙遜的表述方式之一，是自我占地小所以容得下他者、自我澄明所以進(jìn)得了他者、自我柔軟所以體察人性和生活的方式，當(dāng)攝影只剩下我，謙遜便不再必要而且成為妨礙，謙遜的人做不到成天照鏡子般只瞪視自己，做不到只說(shuō)不聽(tīng)甚或眼前無(wú)人時(shí)仍喃喃自語(yǔ)不休，這全然不合他心性，更抵觸他的基本教養(yǎng)準(zhǔn)則。教導(dǎo)和教養(yǎng)的區(qū)別，就是美學(xué)。

 

弗朗西斯·蓬熱1948年在其《序曲》中寫(xiě)道：“即使最不起眼的對(duì)象也有如此豐富的陳述可能性，以至于我目前根本想不到除了最簡(jiǎn)單的事物之外還能探究別的什么東西，一塊石頭、一根草、一把火、一塊木頭、一塊肉。”就蓬熱的意思來(lái)講，重要的是對(duì)于這些對(duì)象之所以成為對(duì)象的觀察。這種觀察，不是要揭示被放在對(duì)象上的東西，是要揭示通過(guò)對(duì)象本身而走向我們的東西。我就是在這個(gè)層面上閱讀付羽、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒、馬永強(qiáng)、張玉明照片的。

魏來(lái)作品

沒(méi)錯(cuò)，他們的照片是寫(xiě)實(shí)的，但這并不意味著他們的寫(xiě)實(shí)是通俗意義上的寫(xiě)實(shí)。我覺(jué)得他們的照片里就有著一些“朦朧”，這不是攝影師腦子或話語(yǔ)不清的朦朧，而是世間千事萬(wàn)物有些本身就是朦朧曖昧的，或者再加上攝影語(yǔ)言逼近事物的必然隙縫處所折射的不清晰。這很接近卡爾維諾在他《準(zhǔn)》那次演講所稱頌的，最高的準(zhǔn)則是捕捉模糊并再現(xiàn)模糊，“以高度的精確與細(xì)密的凝視觀照每個(gè)意象的構(gòu)成，注意照明和氣氛，凡此種種都是為了達(dá)成某種程度的模糊……推崇模糊的詩(shī)人只可能是個(gè)講究精確的詩(shī)人，一個(gè)能以眼、耳以及敏捷、準(zhǔn)確的雙手抓住最細(xì)膩感受的詩(shī)人。”

 

提到寫(xiě)實(shí)，總有許多人視之為離現(xiàn)實(shí)世界更近也更有用，攝影就可以由此成為揭示、批判或改造世界的工具，攝影幾乎在每一件事情上可肩負(fù)起教化真理的重任。安貝托·艾柯睿智地告誡過(guò)我們，真理最讓人害怕的便是“快速”，意思是沒(méi)有過(guò)程因此不思考不對(duì)話、直接跳到唯一答案的快速。更何況，茲事體大，我們應(yīng)該對(duì)任何以“擔(dān)當(dāng)”或“良知”等崇高名義、充分利用大多數(shù)人信奉其表、極少數(shù)有組織力鼓動(dòng)力之人專橫其實(shí)的可能性，時(shí)刻保持必要的、審慎的警覺(jué)。在我看來(lái)，真理，或別那么夸張，真相吧，一講出來(lái)就風(fēng)行草偃的那種動(dòng)人時(shí)代早就過(guò)去了，或更確切地講從沒(méi)存在過(guò)。每一幅了不起的照片被拍攝、制作出來(lái)進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界里面，其基本形態(tài)毋寧像是海浪，它單獨(dú)地向岸里更深處打去，但停留不住亦無(wú)法把整體海平面拉到那里。幸運(yùn)的話，它會(huì)被讀懂一小部分，或更準(zhǔn)確地講，被一小部分人讀懂了一小部分，其余的，它只能靜默地沉睡，在人們緩緩發(fā)現(xiàn)和緩緩遺忘之間等待。攝影師如海浪般一次一次地重疊拍攝，一幅照片因?yàn)榱硪环掌玫桨l(fā)現(xiàn)和說(shuō)明，這既發(fā)生在同一個(gè)攝影師身上，更發(fā)生在相隔數(shù)十年上百年的不同攝影師身上；而觀眾，事實(shí)上也參與著這樣的過(guò)程，觀眾的每次觸碰、每次再回頭再拂去灰塵閱讀一幅照片，都可能在“發(fā)現(xiàn)／遺忘”天平的某一端押上了程度不等的重量。

 

說(shuō)起來(lái)，拍攝照片的根本前提其實(shí)并沒(méi)有改變，當(dāng)下的攝影師和彼得·亨利·埃默森、和沃克·埃文斯那會(huì)兒要做的也沒(méi)多大不同，真正關(guān)鍵的改變是認(rèn)識(shí)的規(guī)格。“認(rèn)識(shí)我自己”的“我”，既特別又普遍，既是回憶自省，又得把各類知識(shí)各種編碼羅織在一起，攝影師和世界的關(guān)系圖像，如電影鏡頭不斷拉遠(yuǎn)，直到攝影師化為一個(gè)小黑點(diǎn)。無(wú)限，果然是又宏偉又遙遠(yuǎn)的，奇怪我們?cè)趺磿?huì)一直誤以為它如此親近如此伸手可及呢？事實(shí)上，從蘇格拉底說(shuō)出“認(rèn)識(shí)我自己”的那一刻開(kāi)始，這個(gè)認(rèn)識(shí)便脫離一般人啟動(dòng)起來(lái)了，通過(guò)人的逐步懷疑、破解到侵蝕、瓦解、流失，它尋找自己的答案，依循自身的邏輯，生出了大于個(gè)人且外于個(gè)人的意志，這是一道不回頭的線性發(fā)展之路，我們也許可以在路途之中的某一點(diǎn)談判討價(jià)還價(jià)，但我們的自省非得推回到事情開(kāi)始的一點(diǎn)不可。

 

就比如語(yǔ)言，語(yǔ)言在長(zhǎng)期使用中必定凝結(jié)成特有的、固定的形態(tài)，這并不直接收藏其成果本身，它真正保留的其實(shí)是某種思考途徑，某種開(kāi)放語(yǔ)境里前人所踩出來(lái)的可依循小徑，在人的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)前提和普遍成就結(jié)論兩端，既提示著必要線索，又給予了限定和保證。付羽、路濘、鄒盛武、馬永強(qiáng)、盧恒、魏來(lái)、張玉明的“寫(xiě)實(shí)”，既是自覺(jué)的限定，也是誠(chéng)懇的保證。他們照片所顯現(xiàn)的全是實(shí)物，即使有“朦朧”，那也是基于實(shí)物的“朦朧”。整個(gè)世界全由實(shí)物構(gòu)成，包括某些情感、況味和氛圍風(fēng)景之類，都牢牢靠靠地存在著。我們觀眾得到的并非僅限于一幅幅靜態(tài)的畫(huà)面，他們不描摹實(shí)物，他們直接提供實(shí)物的質(zhì)感。

馬永強(qiáng)作品

那么，現(xiàn)在可以進(jìn)一步講講限制了。我認(rèn)為，付羽、馬永強(qiáng)、路濘、鄒盛武、盧恒、魏來(lái)、張玉明這樣的攝影師，太清楚攝影的能耐和限制了，這不是好不好的問(wèn)題，而是還有沒(méi)有可能的問(wèn)題，是要不要、能不能繼續(xù)下去的問(wèn)題。對(duì)當(dāng)下體系的運(yùn)作及其成果懂得太多，往往倒過(guò)頭來(lái)不是祝福——知識(shí)的強(qiáng)光曝白了一切，奧秘不是解開(kāi)來(lái)只是失去了神秘性及其知性的魅惑召喚之力，攝影師獨(dú)特而且僅有的生命經(jīng)驗(yàn)還來(lái)不及回望，先就撞上已整理提煉完成的一個(gè)個(gè)類化的抽象概念，被分解吞噬，而不是我們所說(shuō)個(gè)人經(jīng)歷和集體經(jīng)驗(yàn)應(yīng)有的“融入、存有、對(duì)話”方式，攝影師剩什么呢？攝影師于是很容易感覺(jué)被掏空，整個(gè)世界站滿了人，在龐大的體系和成果前面望之卻步。最終，攝影師看見(jiàn)的是自己看見(jiàn)的還是體系或庸眾想看見(jiàn)的？當(dāng)下大多數(shù)攝影的隔離感陌生感，很詭異并非等到觀眾這一端才發(fā)生，而是在攝影師身上就已開(kāi)始，他拍攝的，常常是他所知的，而不是他所信的，他更多時(shí)候是在附和或回答，而不是在表述，更確切地講，是先有答案。

 

攝影師拍照片，應(yīng)該是寂寞、專注的工作，這既是正常的作業(yè)方法同時(shí)也是象征，但當(dāng)下大多數(shù)攝影師往往心生大工廠大生產(chǎn)線的錯(cuò)覺(jué)，是過(guò)度喧囂的孤獨(dú)，不是魏來(lái)跟我說(shuō)的孤獨(dú)，不是列維―斯特勞斯所說(shuō)孕育個(gè)人獨(dú)特性的孤獨(dú)，而是本雅明所說(shuō)那種斷裂、無(wú)援而且逐漸失去話語(yǔ)能力的孤獨(dú)。攝影師和觀眾已逐漸分離了，我們?nèi)哉驹谏F(xiàn)場(chǎng)，但大多數(shù)當(dāng)下攝影師已很難真的從生命現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始，他們得匆匆移到既有攝影的尖端邊緣之處，把既有的攝影成果當(dāng)前提當(dāng)基礎(chǔ)還當(dāng)掌故，位置不同了，視野不同了，圖像焦點(diǎn)不同了，就連語(yǔ)言也無(wú)法細(xì)說(shuō)從頭的不同了。

 

瓦爾特·本雅明在其《單向街》一書(shū)中說(shuō)：“上古時(shí)期的雕塑在微笑里把它們的形體意識(shí)呈現(xiàn)給觀眾，像一個(gè)孩童把剛剛采集的鮮花散亂地舉起來(lái)遞給我們；而后來(lái)的藝術(shù)，卻板著很嚴(yán)肅的面孔，像成年人用尖利的草編織成的持久不變的花束。”

 

這讓我想起了伊泰洛·卡爾維諾的叮嚀：“從少年時(shí)代起，我個(gè)人的座右銘就一直是那句古老的拉丁文Festina Iente，意即‘慢慢的趕快’。”少年時(shí)代的座右銘，暮年的回憶叮囑，不僅依然有效，而且還加進(jìn)去他一輩子書(shū)寫(xiě)的沉沉重重，如博爾赫斯所說(shuō)是積一輩子經(jīng)驗(yàn)才能說(shuō)出這話。只是卡爾維諾不曉得知道不知道古老中國(guó)也有這句話，而且用故事，用如本雅明所說(shuō)鮮花采摘的方式說(shuō)出來(lái)，卡爾維諾一定比較喜歡這樣。吳越王錢镠思念他返家探望父母的王妃，不好催促，卻又忍不住，提筆寫(xiě)信給她：“陌上花開(kāi)，可緩緩歸矣。”

某電視劇里孫楠是怎么唱來(lái)著的：“你快回來(lái) 我一人承受不來(lái)！你快回來(lái)，生命因你而精彩！你快回來(lái)，把我的思念帶回來(lái)，別讓我的心空如大海。”這就不是簡(jiǎn)單而是簡(jiǎn)陋了。世界不僅僅是回來(lái)不回來(lái)的事情，世界還有花在開(kāi)；世界不只是“快”，世界還是可以“緩緩”看的。君王對(duì)妃子、丈夫?qū)?ài)妻、男人對(duì)女人、人對(duì)人表情達(dá)意，原來(lái)是可以不用吼的，是可以這樣子溫婉的。這之間的差距，就是美學(xué)。

盧恒作品

在如今這么一個(gè)習(xí)慣用后即棄、狂熱追逐一切新觀念新產(chǎn)品、對(duì)過(guò)往歷史殊少敬意也愈來(lái)愈沒(méi)興致去了解、老舊和垃圾幾乎是同義詞的除魅年代，在付羽跟我說(shuō)從車窗看出去沒(méi)有一樣?xùn)|西比他歲數(shù)更大的簇新年代，付羽、馬永強(qiáng)、路濘、鄒盛武、魏來(lái)、盧恒和張玉明他們這幾個(gè)人，耐心地、整飭地、一個(gè)步驟接一個(gè)步驟地、天塌下來(lái)也不改專注地操持專業(yè)性技藝或勞作，分別或總體地顯現(xiàn)著朗澈、妥帖、綿密、悠長(zhǎng)的美麗力量。它是嚴(yán)格選人開(kāi)放的，并不容情并無(wú)僥幸，更不是我們肯想象它就來(lái)。我們得有熟知其相關(guān)實(shí)務(wù)細(xì)節(jié)的能力，才可能還原出那些隱沒(méi)在背后的世界的可感模樣。它也是可以單獨(dú)成立的，自身即可以具備著科學(xué)意味的、水晶般的美，在過(guò)度喧囂粗糙濫情妄斷的當(dāng)下，尤其展露著某種沉著的安定感、某種渴望的絕對(duì)性權(quán)威，還有某種可以從俗世分離出來(lái)的精致鑒賞；而且，埋頭操持技藝的勞作身影，同時(shí)是一個(gè)背過(guò)臉去的傲岸姿勢(shì)，時(shí)間仍在汩汩流逝，時(shí)間只是被分裂開(kāi)來(lái)，形成孤獨(dú)的個(gè)人（即使是他們這樣志同道合的一小群人）和世界各自向前宛若兩列火車對(duì)開(kāi)的轟轟然圖像。

 

他們?nèi)缙矫衲菢佣热?，如攝影師那樣拍照，如王子那樣加冕。

張玉明作品