我很榮幸擔(dān)任“TOP20·2015 中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”（以下簡(jiǎn)稱“TOP20 展”）評(píng)選的觀察員。一直以來，我對(duì)“TOP20 展”的關(guān)注都是基于其作品的展覽呈現(xiàn)、畫冊(cè)、訪談錄、評(píng)論文章等，而能較深入地參與評(píng)選過程、較全面地了解參選和入選作品，這是第一次。如今，“TOP20 展”已歷經(jīng)三屆，2015 中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展在保持專業(yè)性與學(xué)術(shù)性定位的基礎(chǔ)上，繼承對(duì)上屆作品形態(tài)的要求，重視挖掘推舉優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)影像及攝影師，從提交的作品來看，其方向較前兩屆更加明確統(tǒng)一，作品的媒介語言邊界得到更好的拓展，作品的完成效果也大大提高，整個(gè)評(píng)選過程公正公平，對(duì)最后入選的20 位攝影師也是反復(fù)遴選，精益求精。我想，這種近距離觀察中國(guó)當(dāng)代攝影界發(fā)展?fàn)顩r的機(jī)會(huì)是非常難得的，它不僅使我對(duì)“中國(guó)當(dāng)代攝影新銳”的意義有了更加明晰的認(rèn)識(shí)；也正是這種“認(rèn)識(shí)”對(duì)我所投身的中國(guó)高校攝影教育提供了一些可貴的反思。

 

對(duì)于“新銳”

     “新銳”，是“自然的生長(zhǎng)”與“勇敢的破土”。它既強(qiáng)調(diào)作品尊重并立足傳統(tǒng)的文化根基，擁有持久的圖像生命力；也贊許作品大膽地跳出創(chuàng)作的模式化，富于實(shí)驗(yàn)精神。當(dāng)然，最終要建立作品與觀眾之間的有效溝通。這一圖像生長(zhǎng)的過程源自本土地域文化土壤中生發(fā)的制像與解像方法，在全球化背景下逐漸形成推動(dòng)中國(guó)攝影發(fā)展的新勢(shì)力，這或許也是舉辦“TOP20 展”的根本目的。因此，“中國(guó)當(dāng)代攝影新銳”的出現(xiàn)，不是橫空出世的標(biāo)新立異，而是始終延續(xù)文化根脈的可持續(xù)發(fā)展，那是一種“自然的生長(zhǎng)”（OrganicGrowth）。

     “OrganicGrowth”，經(jīng)濟(jì)學(xué)上譯為“有機(jī)增長(zhǎng)”，指合理依托現(xiàn)有資源，推進(jìn)創(chuàng)新發(fā)展后利潤(rùn)的自然增長(zhǎng)；英國(guó)藝術(shù)史家約翰·奧尼恩斯（JohnOnians）提出“Nature”（指地域及其文化）讓大腦對(duì)視覺產(chǎn)生反映，藉此拓展出支撐古希臘藝術(shù)發(fā)展的文化思想的淵源。他指出文化是“自然”（包括環(huán)境，也包括人類的大腦本性）的鏡像，是“自然”生長(zhǎng)出的果實(shí)，這或許可作為將“Organic

Growth”納入對(duì)視覺藝術(shù)研究的典范。中國(guó)古人擅于巧妙地融合并展現(xiàn)圖像的文學(xué)性于視覺藝術(shù)的創(chuàng)造中，例如“君子如竹、文人如松”，這便是一種人文（Humenbeing）與自然（Nature）的無縫鏈接，山川如是，江河如是，湖石如是，亭臺(tái)樓榭皆如是。這種聯(lián)系在西方還被賦予了一個(gè)詩意的名字——“移情”（Transference）。

       由此，源自對(duì)“自然”的遺傳或移情，產(chǎn)生了希臘藝術(shù)或中國(guó)藝術(shù)、風(fēng)景畫或山水畫、水彩畫或水墨畫，它們都曾幾何時(shí)各磐一方分庭抗禮，而今又糾纏交織共同成為“世界藝術(shù)”（WorldArt）的組成部分。視覺藝術(shù)是自然與心靈的顯現(xiàn)，它首先是面向自然，追蹤事物的本源與藝術(shù)創(chuàng)作之源，而后面向社會(huì)，在制度化與權(quán)力化的語境下詮釋生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式?；谶@些，攝影以其杰出的現(xiàn)實(shí)主義意義，絲毫不遜色于繪畫或其它任何一種視覺藝術(shù)樣式。

 

對(duì)于“中國(guó)風(fēng)景”

       中國(guó)攝影首先要面對(duì)的是中國(guó)的自然與社會(huì)。以本屆（乃至前屆）不斷出現(xiàn)的“風(fēng)景”（Landscape）內(nèi)容的作品為例，它們可以讓人看到地理風(fēng)光、社會(huì)環(huán)境、庭院盆景，可以讓人看到美國(guó)人眼中的風(fēng)景如斯蒂芬·肖爾（StephenShore）與喬爾·梅耶洛維茨（JoelMeyerowitz）、德國(guó)人眼中的風(fēng)景如弗蘭克·赫福特（FrankHerfort）與希拉·貝歇（HillaBecher）、日本人眼中的風(fēng)景如植田正治與深瀨昌久，除此之外，它們還可以讓人看到彌足珍貴的“屬于中國(guó)人眼中的風(fēng)景”。到底何為“中國(guó)人眼中的風(fēng)景”？它在被漸漸消解。那或許是一種態(tài)度（或觀念），一種中國(guó)人對(duì)待自身生存環(huán)境（自然或社會(huì)）的態(tài)度，不是源自某種好奇心、科學(xué)實(shí)驗(yàn)、冒險(xiǎn)精神、或者征服欲望的驅(qū)使，而是在中國(guó)人獨(dú)具的“智者樂山、仁者樂水”的曠達(dá)意韻與“外師造化、中得心源”里生根發(fā)芽而后厚重沉淀的人文情思：它可以雄健如溪山行旅，蔥郁如青卞隱居，也可以寥寥如青藤八大；它既可以譜寫牧歌式的農(nóng)耕野趣，也可以投射文化守望的憂患和鄉(xiāng)愁。那么，伴隨著照搬或模仿西方攝影的創(chuàng)作模式，努力尋回并樹立一種本土化的風(fēng)景態(tài)度，或可為中國(guó)攝影在“風(fēng)景”畫面的表現(xiàn)中開辟出更多具有說服力的可能性。

 

對(duì)于“當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”

       跨媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)要立足藝術(shù)樣態(tài)各自的本體語言及其技術(shù)點(diǎn)實(shí)現(xiàn)的技巧。盡管在當(dāng)代，藝術(shù)跨媒介或可造就最搶手的藝術(shù)天才和英雄，但請(qǐng)不要忘記，一件作品之所以被贊許或許還在于創(chuàng)作者搞清楚了“做什么？怎么做？”。以本次入選“TOP20 展”的幾組將攝影與雕塑、數(shù)字影像等不同藝術(shù)樣態(tài)相結(jié)合的作品為例，照片時(shí)而作為一場(chǎng)行為的記錄者，時(shí)而作為“物”（Object）被直接或二次利用到畫面構(gòu)成，不同藝術(shù)樣態(tài)在一件作品的創(chuàng)作過程中相互挪用、模仿、滲透，觀眾已很難辨認(rèn)攝影的“邊界”。然而，這些作品在圖像語言和闡釋邏輯上依然不失可讀性，同時(shí)在審美趣味與情感上也建立起作者與觀眾間的良好共振。所以，它們稱得上是好作品。事實(shí)上，每一種藝術(shù)樣態(tài)都有其獨(dú)特的藝術(shù)語言，尊重這種語言，了解并掌握它們技術(shù)點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)技巧，才能讓這種藝術(shù)樣態(tài)良好地為創(chuàng)作服務(wù)。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，而一切實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新都是以尊重傳統(tǒng)為根基的，否則作品將不能自圓其說，更談不上表現(xiàn)力，就像無根之藤?zèng)]有生命力。比如，有些參展的攝影作品（未入選）在創(chuàng)作時(shí)想模仿水彩的畫面效果，那就首先要知道水彩畫面語言的表達(dá)方法，這個(gè)技術(shù)點(diǎn)對(duì)于作品的最終效果是否吻合創(chuàng)作者的意圖至關(guān)重要，不了解被模仿者的特征只能東施效顰鬧笑話，這樣的例子在如今中國(guó)的攝影界不在少數(shù)。所以，期待中國(guó)當(dāng)代攝影的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新可以鑒于世界當(dāng)代藝術(shù)諸多語言的源起與發(fā)展，讓當(dāng)代攝影與其他藝術(shù)樣態(tài)合理地對(duì)話，自然地結(jié)合。

       就我個(gè)人而言，作為一名高校的攝影教師，有幸參與“TOP20·2015 中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”的評(píng)選過程，對(duì)我未來的教學(xué)實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。從本屆展覽的作品來源與評(píng)委組構(gòu)建來看，高校師生的比重較可觀，中國(guó)攝影的發(fā)展需要源源不斷地注入新鮮活力，而高校就是一個(gè)巨大的造血庫(kù)，這讓我深感自己責(zé)任的重要?；谝陨?，我想中國(guó)的高校攝影教育也需要一種“自然的生長(zhǎng)”，如何建立一種生根于本土文化特色與文脈淵源的攝影教學(xué)，將是一件值得探討的事情。