現(xiàn)在，幾位中國當代藝術家的攝影作品，價格已經(jīng)與西方大師的作品相仿。數(shù)量少，需求大，價格被市場推高。海波的照片由佩斯畫廊代理，一張約合人民幣50.8萬元。

2011年起，攝影家王國鋒每年都去一次朝鮮，至今去了五次。巨大的宣傳畫、領袖畫像和雕塑，整潔空曠的道路和默然低頭行走的人們，都讓他仿佛回到了1980年代的內(nèi)蒙古。那是他的家鄉(xiāng)。

2015年10月15日至11月29日，第二屆北京國際攝影雙年展在中央美術學院、798藝術中心和CIPA畫廊等地舉行。王國鋒的作品、蘇文的收藏，都出現(xiàn)在主題展《陌生的亞洲》中。

這個“亞洲”看上去不太一樣：流露柔情的印度女兵、廢棄的中東軍事基地、伊朗的原野、土耳其的尋常巷陌，它們并不常出現(xiàn)在國際新聞中，也不為中國參觀者，甚至也不為當?shù)孛癖姴毮俊?/p>

原來中國人也這么幽默

蘇文的一部分收藏，被擺在一個外形為半個雙喜香煙煙盒，規(guī)格為3米×1.9米的展覽空間里。展板上的照片來自不同的婚禮，看起來有些年頭，其中免不了有對新人的戲弄，比如不確定是不是新郎的手伸進新娘上衣，新娘含羞卻不得不忍受。

對這種古怪的婚俗，蘇文更愿意用“幽默”而不是“可笑”來形容。

1999年蘇文頭一次來到北京，這些可以追溯到1985年的照片，正好給他“補課”。

照片多了，蘇文發(fā)現(xiàn)一些主題。每次碰到婚禮照片，他都能看到煙，尤其是“雙喜”。舉辦婚禮是希望兩個人永遠在一起，即便叫做“雙喜”，煙又對身體有害，跟死亡相關。“愛與死亡同在”，這讓蘇文覺得很有意思。

“煙盒”不遠處，白墻上展示著蘇文收集來的另一些照片。照片中的中國人和各種人造景觀合影。開心的游客與身后巨大的怪魚猛獸在一起，有時像即將被血盆大口吞下去，意外有一種幽默感。

蘇文想，國外媒體提起中國，不是環(huán)境污染等“極端”話題，就是書法和太極拳，“很容易讓人覺得，中國和中國人都特別嚴肅”。在蘇文眼里，中國還有很多面孔：也有幽默感，也會享受生活。

他的收藏中還有很多“系列”：掛在家中墻上的瑪麗蓮·夢露海報、跟麥當勞叔叔的合影、美女與新買的電冰箱合影，還有中國人1990年代初去泰國旅游，和人妖合影的系列。這些系列呈現(xiàn)“改革開放”之后經(jīng)濟起飛時期，中國人生活的變遷。

2013年連州攝影節(jié)，蘇文獲得新攝影年度大獎和中國優(yōu)秀策展人飛馬獎，這是他得到的第一批獎項。

2015年9月，策展人蔡萌邀請?zhí)K文參展。他們聊了一下午，終于定下“雙喜煙盒”的創(chuàng)意，具體操作由央美設計部執(zhí)行?？吹匠善窌r，蘇文用了一個相當本土化的詞：“巨好看。”

不是紀實攝影，是“指定”的

王國鋒一直對20世紀大型標志性建筑關注有加。在他看來，那些集中出現(xiàn)在特定歷史時期，弘揚意識形態(tài)和國家意志的超大型景觀建筑，都代表相應的社會理想，是“時代的紀念碑”。起初，他的關注方式是多媒體錄像裝置藝術，2006年后轉(zhuǎn)向攝影。

王國鋒的作品尺幅巨大，最大的超過60平方米。他用相機拍攝大量局部，搜集碎片素材，再將之合成到宏觀場景當中。照片中的建筑及宏大場景，因此能盡量逼真。2006年以來，他所有的攝影作品，包括《理想》《烏托邦》兩個系列，都依次創(chuàng)作。

2008年起，王國鋒就一直申請赴朝鮮拍攝，三年后，第一次得到朝鮮政府的批準。每次去前，王國鋒要提前兩三個月發(fā)郵件給朝方，供對方討論并最終確定拍攝計劃。他要按照最終審批的項目進行拍攝。

朝鮮政府每次都會給王國鋒派一輛面包車，用歐元計費。每天80歐（約合人民幣546.8元），駛出平壤市區(qū)，每增加一公里，費用再加0.8歐元。在朝鮮拍攝期間，朝方工作人員始終與王國鋒團隊同吃同住。

第一次去朝鮮，王國鋒被安排參觀妙香山國際友誼展覽館。講解員講解時，王國鋒吃了一塊巧克力，立即被嚴厲警告。在漸漸了解了朝方的主要管制方式和規(guī)則之后——比如不隨便拍照、講話時不提領袖名諱等，王國鋒就能順利地推進拍攝計劃了。

在平壤第一中學，包括四名朝方陪同人員的七個人進入一間教室，正上物理課的學生們各自忙著做實驗。“沒有人抬頭看我們一眼，我們像空氣一樣。”王國鋒希望學生們放下實驗，抬頭看鏡頭。陪同人員立即質(zhì)疑，要求他說明為什么要這樣。王國鋒解釋：“我希望通過學生們的眼睛和面部表情，來表現(xiàn)他們的精神面貌。”幾番討論后，校方終于同意了王國鋒的建議?！冻r2014——上物理課的中學生》得以完成。

五年間，王國鋒先后拍攝了朝鮮的蘇式建筑、與領導人有關的慶典、“阿里郎”演出、普通人生活、勞動黨建黨慶典及勞動模范。這些年朝鮮也出現(xiàn)了些許變化：平壤修建了許多娛樂設施，用手機的人越來越多，外國人也可以在檢查后帶手機入境，但他們?nèi)耘f不能隨意接觸普通民眾。

王國鋒拍攝了上萬張素材，從中揀選制作出三十多幅作品。他認為這些作品“都不能用紀實攝影定義”，因為都是與政府合作的結果，拍攝對象都是按照政府意志“指定”的。

幾乎忘了以色列是亞洲國家

2003年，時任廣東美術館館長、現(xiàn)任中央美術學院美術館館長王璜生斥資收藏了601張中國紀實性攝影作品。

在此之前，“中國的美術館基本沒有主動收藏過攝影，主要是捐贈。”王璜生告訴南方周末記者，“我們開創(chuàng)了給錢的收藏，所有作品是調(diào)底片，我們自己按照收藏級別的要求來沖洗。”那601張作品，后來以“中國人本”的主題進行展出。

在王璜生看來，許多的中國攝影家，就藝術水準而論，并不亞于西方名家。比如侯登科、牛國政等紀實攝影家。“因為種種原因，沒辦法被知道，也沒法參加國外的重要展覽。”王璜生告訴南方周末記者。

牛國政歷時十年拍攝的《曾經(jīng)的看守所》系列，這次也被展覽。在其中一幅作品中，一名囚犯從鐵門上的洞口勉強伸出頭來，好像沒有回過神，又好像盯著某個觀眾看不到的物體。

中國70后攝影家馮立拍攝的現(xiàn)實生活：流血的手指，狐疑的眼神或怪異的著裝。他所有的“業(yè)余”攝影作品，都歸入《白夜》系列。

馮立在某地宣傳部門上班，從不在工作環(huán)境談論自己的照片。直到近年陸續(xù)獲獎，周圍的人才注意到他的“業(yè)余創(chuàng)作”。

“白夜”的主題，源自一次特別的經(jīng)歷。2005年冬天，“新農(nóng)村”建設如火如荼，一次大型彩燈盛會在成都郊外的千畝荷塘中舉行——以往，這樣的活動都在成都市區(qū)的公園內(nèi)舉行。

那晚，馮立腦中留下了一組奇異的景象：曠野里憑空冒出數(shù)十米高的圣誕樹，閃閃發(fā)光，巨型荷花一開一合，有如外星飛船，把荷塘照得如同“白夜”。水面上，人形的燈組機械地舞蹈?；恼Q和超現(xiàn)實感，擊中了馮立。

從那時起，他所有的作品都叫《白夜》。很多年后，馮立在《圣經(jīng)》上看到一句話：“他們白晝遇見黑暗，午間摸索如在夜間。”《白夜》系列經(jīng)常顯得粗糙，似乎只是順手拍下的生活瞬間。那其實是馮立借助攝影，在周圍事物“不對勁”的時候提出問題。

許多優(yōu)秀的亞洲攝影師被邀請到本屆雙年展中。談起參展的孟加拉國女性攝影家法爾扎納·侯森，說話一板一眼的王璜生突然顯得感動。

侯森沒有用簡單的紀實攝影方式拍攝受到摧殘的人，或者只去拍攝女人面部被潑了硫酸的慘相，而是拍出了受害者內(nèi)心對美麗的渴求和無奈。

王璜生覺得這就是藝術之所在：“她的照片有一種震撼人、說不清楚的鏡頭感。有一張照片，完全不拍人，就一個蜘蛛網(wǎng)，上面是美麗蝴蝶的殘軀。蝴蝶可能已經(jīng)死在那里許多年了，還能看出它以前的美麗。”

他猜想，也許有些亞洲攝影師，由于國家開放度等原因，不為外人所知而無緣雙年展。因此，雙年展只能在有限的條件下，盡量促進對話和互相了解。

雙年展為此組建了一個五人策展團隊。其中，蔡萌、段君是兩位本土策展人，秦偉是臺灣策展人，另有一位日本策展人長谷川佑子和一位以色列策展人尼莉·戈倫。

以色列的策展人與藝術家都對王璜生談到，他們以前較多參加歐美的活動，這次可能是第一次把自己擺在亞洲的位置上。王璜生覺得有意思：中國人不熟悉以色列，“幾乎忘記以色列是亞洲國家”。

本屆雙年展最著名的藝術家米凱·魯芙娜就來自以色列。她的影像裝置《當下》被放置在展覽入口處。在近8米長、6米多寬的巨大白色屏幕上，成百上千個運動不休的黑色小人，伴隨著給人以壓迫感的樂聲，時而形成密集的人群，時而離散開來，神秘莫測。這些關于人的抽象圖像，源自同一個人。

把影像納入攝影展，在王璜生看來，是一種嘗試，也是攝影的趨勢性變化。同樣代表這種趨勢的，還有翁云鵬的錄像作品《慢性疲勞綜合征》。他從流行的電視、錄像、電影圖像里截屏，將帶著字幕的截屏圖像重新組合，構成了詩一般抒情的表述形式。

我愛，也恨著我的家

作為第二屆雙年展的重要組成部分，收藏展“從圖片到照片”的目的，則意在展現(xiàn)中國攝影內(nèi)部的變化。

“從圖片到照片”的所有展品，都來自收藏家靳宏偉。靳宏偉2013年收購了世界四大圖片社之一SIPA，成為該社第一大股東。此次，靳宏偉選擇了藏品中49位中國藝術家的150幅作品參展。

策展人蔡萌想強調(diào)的是作品的“照片屬性”或者“攝影屬性”，相對的是中國攝影界流行二十多年的“觀念攝影”，以及把照片看做傳達信息的“圖片”的做法。

靳宏偉則偏愛觀念攝影。在他看來，真正的中國當代攝影作品是1990年代才出現(xiàn)的，“跟自己的觀念、器官、身體、想法做結合。過去那批搞紀實的照片，都是關于別人的事、外面發(fā)生的事。”靳宏偉發(fā)現(xiàn)，許多藝術家開始把自己的身體當做展示空間。

1998年，藝術家張洹在一組叫做《泡沫》的系列作品中，記錄了一次自己的行為藝術。“從圖片到照片”展示了這個系列15張照片中的4張。

那些照片里，張洹的頭部占據(jù)大部分空間，嘴里含著自己和家人的照片，臉上有形狀各異的泡沫。他宣稱：“我愛，同時也恨著我的家，我想吃了他們，我想吃了我自己。”

靳宏偉把泡沫比作洗禮，但“洗禮”后泡沫猶存，很多東西都還是洗不清。作者嘴里的照片無論對于家庭還是時代，都具有文獻價值。

在《文身》系列里，邱志杰用鮮紅的“不”字和密集的圖釘覆蓋自己赤裸的身體。在《隱形人》系列里，藝術家劉勃麟在身體上彩繪，讓自己的身軀消失在長城、天壇等標志性建筑，或平淡無奇的城市場景中。

王慶松的《現(xiàn)世》系列，由普通人“扮演”的佛像體積龐大、金光燦燦，他只待在畫面一隅禮佛，微不足道。1997年的作品《新老兵》中，他同時充當新兵和老兵兩個人，“自己送自己上戰(zhàn)場”，而兩人的四面八方都環(huán)繞著大白菜。

很多作品都是擺拍完成，但王慶松更愿意把自己的工作歸為紀實攝影。“中國是一個13億人口的大國，每個人的吃喝拉撒都舉足輕重。我用攝影及舞臺的藝術表現(xiàn)方式，展現(xiàn)、上演這個時代的面貌以及真實的當代故事。”王慶松對南方周末記者說，“我試圖抓住現(xiàn)實荒誕的瞬間，表現(xiàn)這個時代。”

青年藝術家于筱的五幅作品也在“從圖片到照片”中展出，它們分別來自《未央》與《童謠》系列。于筱生于1984年，作品仍然與自身聯(lián)系緊密。

《未央》的英文名為“Never Grow Up”（永不長大），于筱以小孩子的形象出現(xiàn)，在照片中翻花繩、騎兒童車。童年生活“尤其珍貴，非常重要”，照片里的“孩子”卻并不開心，背景陰陰沉沉，彌漫著孤寂。

2008年，她將從中央美術學院本科畢業(yè)，意味著要長大成人，告別被保護的時期，那時，“覺得不長大的狀態(tài)特別好”。

“我的創(chuàng)作比較關注80后這一代，獨生子女。”于筱認為自己與前輩藝術家的區(qū)別在于關注點，而非創(chuàng)作手法。“全面二孩”政策將要全面實施，獨生子女政策帶給80后那種特有的“獨”——孤獨、自我，她都希望捕捉到攝影作品中。

你連海波都不知道？

“從某種意義上說，中國當代攝影的國際形象，基本上是由包括日本在內(nèi)的西方的收藏家與策展人塑造的。”攝影評論家顧錚曾這樣寫道。在他看來，西方人對中國了解有限，在評價和推介中國當代攝影作品時，受到了自身文化背景、意識形態(tài)和藝術趣味的影響。

這種單方面的認識過程，很大程度上固定了西方對中國當代攝影的認識，反過來，也用他們的標準影響甚至取代了中國人對中國當代攝影的認知。“許多人獲得的印象是，中國只有這樣的‘作為當代藝術的中國攝影’存在。”顧錚說。

靳宏偉有過類似經(jīng)歷。2011年，在紐約的拍賣會上，他偶遇一位美籍猶太裔收藏家。同行有些照片放在那邊拍賣，靳宏偉問作者是誰，答曰海波。靳宏偉不知道此人，對方很驚奇：“你做收藏，連海波都不知道？”

身為專注于西方攝影大師作品的藏家，靳宏偉覺得有點丟面子，由此開始關注中國當代攝影作品。

沒過多久，靳宏偉詢問紐約大都會藝術博物館攝影部策展人杰夫·羅森海姆，大都會是否收藏過中國攝影家的作品，羅森海姆回答“有”。沒想到，答案又是海波。

海波2005年的作品《北方——騎自行車的人之一至八》，是大都會博物館收藏的第一件中國攝影師的作品。作品由八張照片連在一起組成，拍攝于海波的吉林老家，每張上面各一位衣著樸素的中老年男人，騎著二八自行車。天際線把騎車者身后的背景一分為二，呈現(xiàn)出灰藍和土黃兩種混沌顏色。

靳宏偉問，大都會為什么收藏這件作品，羅森海姆回答：一、大都會相信推薦者佩斯/麥克吉爾攝影畫廊的判斷力；二、這幅照片“挺中國的”。

作品的推薦者很重要，而佩斯/麥克吉爾恰是美國最高端的畫廊，“等于攝影界的好萊塢”，甚至可以左右MoMA（美國現(xiàn)代藝術博物館）的攝影收藏。至于第二條，靳宏偉猜想，大都會方面也許覺得中國還是張藝謀早期電影中的那種形象。

2013年，靳宏偉開始收藏中國當代攝影作品，“先收了一批一線的人物”。大約十位，包括海波、王慶松、邱志杰、楊福東、張洹等大名鼎鼎的藝術家，作品共二三十張。他們的攝影作品，也最為西方認可。

現(xiàn)在，幾位中國當代藝術家的攝影作品，價格已與西方大師的作品相仿。數(shù)量少，需求大，價格被市場推高。譬如，海波的照片現(xiàn)在由佩斯畫廊一級代理，一張8萬美元（約合人民幣50.8萬元）。

“中國可以說是世界第二大收藏市場，但攝影作品在其中的位置還差很多，尚待成長。”靳宏偉說，在國際市場上，購買中國攝影師作品的絕大部分是外國人。

靳宏偉一直想見見海波，2014年，終于在策展人蔡萌的幫助下得償所愿。在西方聲名遠播的海波很健談，但并不熱衷社交。兩人在海波的工作室見面，靳宏偉在那里看到了一些未曾見過的作品。不過，他過去在市場上相中的一些照片，已不在海波手上了。

這幾年，據(jù)蔡萌觀察，王慶松、王寧德這些1990年代活躍的攝影家，付羽等回歸暗房和傳統(tǒng)方式的攝影家，以及一些海歸年輕人，已經(jīng)分別以不同形式呈現(xiàn)出對“照片屬性”或者“攝影屬性”的回歸。

資深攝影家在藝術上的成熟，對中國社會的思考愈加深入，促成了這種回歸。而年輕藝術家在攝影方面具有更全面的知識結構，作品狀態(tài)更加多元，可能會自覺地尋求“回歸”。

“我可能又回歸到用膠片去拍攝，實實在在，對我看到的物體有一個比較直觀的記錄。”年輕的藝術家于筱告訴南方周末記者，此前她的作品中有大量后期制作，諸如拼接、挪用，現(xiàn)在，她也開始嘗試“回歸”。

蔡萌認為，“原作100”的影響也與“回歸”有很大關系。這次展覽舉辦于2011年，全名為“原作100：美國收藏家靳宏偉藏20世紀西方攝影大師作品展”，同樣由蔡萌與靳宏偉合作，在中國大陸八座城市巡回展出116幅西方攝影大師的原作。

底片可以復制若干張，但實際上每張照片都不同，都具有唯一性，西方在1930年代已經(jīng)達成共識。在規(guī)范的市場環(huán)境里面，同一照片可以有多張原作，以版數(shù)等因素區(qū)分。無論鑒賞還是收藏，原作都頗為重要，學理討論時，“原作”概念則更加復雜。

“這些年第一次把攝影的’原作’概念拋出來，應該是有指標意義的。”蔡萌發(fā)現(xiàn)，“原作100”之后，不僅大家討論攝影時談原作，國內(nèi)也出現(xiàn)了很多以“原作”命名的展覽，“不管真的假的，都說有’原作’”。