現(xiàn)在，幾位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的攝影作品，價(jià)格已經(jīng)與西方大師的作品相仿。數(shù)量少，需求大，價(jià)格被市場(chǎng)推高。海波的照片由佩斯畫廊代理，一張約合人民幣50.8萬(wàn)元。

2011年起，攝影家王國(guó)鋒每年都去一次朝鮮，至今去了五次。巨大的宣傳畫、領(lǐng)袖畫像和雕塑，整潔空曠的道路和默然低頭行走的人們，都讓他仿佛回到了1980年代的內(nèi)蒙古。那是他的家鄉(xiāng)。

2015年10月15日至11月29日，第二屆北京國(guó)際攝影雙年展在中央美術(shù)學(xué)院、798藝術(shù)中心和CIPA畫廊等地舉行。王國(guó)鋒的作品、蘇文的收藏，都出現(xiàn)在主題展《陌生的亞洲》中。

這個(gè)“亞洲”看上去不太一樣：流露柔情的印度女兵、廢棄的中東軍事基地、伊朗的原野、土耳其的尋常巷陌，它們并不常出現(xiàn)在國(guó)際新聞中，也不為中國(guó)參觀者，甚至也不為當(dāng)?shù)孛癖姴毮俊?/p>

原來(lái)中國(guó)人也這么幽默

蘇文的一部分收藏，被擺在一個(gè)外形為半個(gè)雙喜香煙煙盒，規(guī)格為3米×1.9米的展覽空間里。展板上的照片來(lái)自不同的婚禮，看起來(lái)有些年頭，其中免不了有對(duì)新人的戲弄，比如不確定是不是新郎的手伸進(jìn)新娘上衣，新娘含羞卻不得不忍受。

對(duì)這種古怪的婚俗，蘇文更愿意用“幽默”而不是“可笑”來(lái)形容。

1999年蘇文頭一次來(lái)到北京，這些可以追溯到1985年的照片，正好給他“補(bǔ)課”。

照片多了，蘇文發(fā)現(xiàn)一些主題。每次碰到婚禮照片，他都能看到煙，尤其是“雙喜”。舉辦婚禮是希望兩個(gè)人永遠(yuǎn)在一起，即便叫做“雙喜”，煙又對(duì)身體有害，跟死亡相關(guān)。“愛(ài)與死亡同在”，這讓蘇文覺(jué)得很有意思。

“煙盒”不遠(yuǎn)處，白墻上展示著蘇文收集來(lái)的另一些照片。照片中的中國(guó)人和各種人造景觀合影。開(kāi)心的游客與身后巨大的怪魚猛獸在一起，有時(shí)像即將被血盆大口吞下去，意外有一種幽默感。

蘇文想，國(guó)外媒體提起中國(guó)，不是環(huán)境污染等“極端”話題，就是書法和太極拳，“很容易讓人覺(jué)得，中國(guó)和中國(guó)人都特別嚴(yán)肅”。在蘇文眼里，中國(guó)還有很多面孔：也有幽默感，也會(huì)享受生活。

他的收藏中還有很多“系列”：掛在家中墻上的瑪麗蓮·夢(mèng)露海報(bào)、跟麥當(dāng)勞叔叔的合影、美女與新買的電冰箱合影，還有中國(guó)人1990年代初去泰國(guó)旅游，和人妖合影的系列。這些系列呈現(xiàn)“改革開(kāi)放”之后經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)期，中國(guó)人生活的變遷。

2013年連州攝影節(jié)，蘇文獲得新攝影年度大獎(jiǎng)和中國(guó)優(yōu)秀策展人飛馬獎(jiǎng)，這是他得到的第一批獎(jiǎng)項(xiàng)。

2015年9月，策展人蔡萌邀請(qǐng)?zhí)K文參展。他們聊了一下午，終于定下“雙喜煙盒”的創(chuàng)意，具體操作由央美設(shè)計(jì)部執(zhí)行。看到成品時(shí)，蘇文用了一個(gè)相當(dāng)本土化的詞：“巨好看。”

不是紀(jì)實(shí)攝影，是“指定”的

王國(guó)鋒一直對(duì)20世紀(jì)大型標(biāo)志性建筑關(guān)注有加。在他看來(lái)，那些集中出現(xiàn)在特定歷史時(shí)期，弘揚(yáng)意識(shí)形態(tài)和國(guó)家意志的超大型景觀建筑，都代表相應(yīng)的社會(huì)理想，是“時(shí)代的紀(jì)念碑”。起初，他的關(guān)注方式是多媒體錄像裝置藝術(shù)，2006年后轉(zhuǎn)向攝影。

王國(guó)鋒的作品尺幅巨大，最大的超過(guò)60平方米。他用相機(jī)拍攝大量局部，搜集碎片素材，再將之合成到宏觀場(chǎng)景當(dāng)中。照片中的建筑及宏大場(chǎng)景，因此能盡量逼真。2006年以來(lái)，他所有的攝影作品，包括《理想》《烏托邦》兩個(gè)系列，都依次創(chuàng)作。

2008年起，王國(guó)鋒就一直申請(qǐng)赴朝鮮拍攝，三年后，第一次得到朝鮮政府的批準(zhǔn)。每次去前，王國(guó)鋒要提前兩三個(gè)月發(fā)郵件給朝方，供對(duì)方討論并最終確定拍攝計(jì)劃。他要按照最終審批的項(xiàng)目進(jìn)行拍攝。

朝鮮政府每次都會(huì)給王國(guó)鋒派一輛面包車，用歐元計(jì)費(fèi)。每天80歐（約合人民幣546.8元），駛出平壤市區(qū)，每增加一公里，費(fèi)用再加0.8歐元。在朝鮮拍攝期間，朝方工作人員始終與王國(guó)鋒團(tuán)隊(duì)同吃同住。

第一次去朝鮮，王國(guó)鋒被安排參觀妙香山國(guó)際友誼展覽館。講解員講解時(shí)，王國(guó)鋒吃了一塊巧克力，立即被嚴(yán)厲警告。在漸漸了解了朝方的主要管制方式和規(guī)則之后——比如不隨便拍照、講話時(shí)不提領(lǐng)袖名諱等，王國(guó)鋒就能順利地推進(jìn)拍攝計(jì)劃了。

在平壤第一中學(xué)，包括四名朝方陪同人員的七個(gè)人進(jìn)入一間教室，正上物理課的學(xué)生們各自忙著做實(shí)驗(yàn)。“沒(méi)有人抬頭看我們一眼，我們像空氣一樣。”王國(guó)鋒希望學(xué)生們放下實(shí)驗(yàn)，抬頭看鏡頭。陪同人員立即質(zhì)疑，要求他說(shuō)明為什么要這樣。王國(guó)鋒解釋：“我希望通過(guò)學(xué)生們的眼睛和面部表情，來(lái)表現(xiàn)他們的精神面貌。”幾番討論后，校方終于同意了王國(guó)鋒的建議?！冻r2014——上物理課的中學(xué)生》得以完成。

五年間，王國(guó)鋒先后拍攝了朝鮮的蘇式建筑、與領(lǐng)導(dǎo)人有關(guān)的慶典、“阿里郎”演出、普通人生活、勞動(dòng)黨建黨慶典及勞動(dòng)模范。這些年朝鮮也出現(xiàn)了些許變化：平壤修建了許多娛樂(lè)設(shè)施，用手機(jī)的人越來(lái)越多，外國(guó)人也可以在檢查后帶手機(jī)入境，但他們?nèi)耘f不能隨意接觸普通民眾。

王國(guó)鋒拍攝了上萬(wàn)張素材，從中揀選制作出三十多幅作品。他認(rèn)為這些作品“都不能用紀(jì)實(shí)攝影定義”，因?yàn)槎际桥c政府合作的結(jié)果，拍攝對(duì)象都是按照政府意志“指定”的。

幾乎忘了以色列是亞洲國(guó)家

2003年，時(shí)任廣東美術(shù)館館長(zhǎng)、現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生斥資收藏了601張中國(guó)紀(jì)實(shí)性攝影作品。

在此之前，“中國(guó)的美術(shù)館基本沒(méi)有主動(dòng)收藏過(guò)攝影，主要是捐贈(zèng)。”王璜生告訴南方周末記者，“我們開(kāi)創(chuàng)了給錢的收藏，所有作品是調(diào)底片，我們自己按照收藏級(jí)別的要求來(lái)沖洗。”那601張作品，后來(lái)以“中國(guó)人本”的主題進(jìn)行展出。

在王璜生看來(lái)，許多的中國(guó)攝影家，就藝術(shù)水準(zhǔn)而論，并不亞于西方名家。比如侯登科、牛國(guó)政等紀(jì)實(shí)攝影家。“因?yàn)榉N種原因，沒(méi)辦法被知道，也沒(méi)法參加國(guó)外的重要展覽。”王璜生告訴南方周末記者。

牛國(guó)政歷時(shí)十年拍攝的《曾經(jīng)的看守所》系列，這次也被展覽。在其中一幅作品中，一名囚犯從鐵門上的洞口勉強(qiáng)伸出頭來(lái)，好像沒(méi)有回過(guò)神，又好像盯著某個(gè)觀眾看不到的物體。

中國(guó)70后攝影家馮立拍攝的現(xiàn)實(shí)生活：流血的手指，狐疑的眼神或怪異的著裝。他所有的“業(yè)余”攝影作品，都?xì)w入《白夜》系列。

馮立在某地宣傳部門上班，從不在工作環(huán)境談?wù)撟约旱恼掌?。直到近年陸續(xù)獲獎(jiǎng)，周圍的人才注意到他的“業(yè)余創(chuàng)作”。

“白夜”的主題，源自一次特別的經(jīng)歷。2005年冬天，“新農(nóng)村”建設(shè)如火如荼，一次大型彩燈盛會(huì)在成都郊外的千畝荷塘中舉行——以往，這樣的活動(dòng)都在成都市區(qū)的公園內(nèi)舉行。

那晚，馮立腦中留下了一組奇異的景象：曠野里憑空冒出數(shù)十米高的圣誕樹(shù)，閃閃發(fā)光，巨型荷花一開(kāi)一合，有如外星飛船，把荷塘照得如同“白夜”。水面上，人形的燈組機(jī)械地舞蹈。荒誕和超現(xiàn)實(shí)感，擊中了馮立。

從那時(shí)起，他所有的作品都叫《白夜》。很多年后，馮立在《圣經(jīng)》上看到一句話：“他們白晝遇見(jiàn)黑暗，午間摸索如在夜間。”《白夜》系列經(jīng)常顯得粗糙，似乎只是順手拍下的生活瞬間。那其實(shí)是馮立借助攝影，在周圍事物“不對(duì)勁”的時(shí)候提出問(wèn)題。

許多優(yōu)秀的亞洲攝影師被邀請(qǐng)到本屆雙年展中。談起參展的孟加拉國(guó)女性攝影家法爾扎納·侯森，說(shuō)話一板一眼的王璜生突然顯得感動(dòng)。

侯森沒(méi)有用簡(jiǎn)單的紀(jì)實(shí)攝影方式拍攝受到摧殘的人，或者只去拍攝女人面部被潑了硫酸的慘相，而是拍出了受害者內(nèi)心對(duì)美麗的渴求和無(wú)奈。

王璜生覺(jué)得這就是藝術(shù)之所在：“她的照片有一種震撼人、說(shuō)不清楚的鏡頭感。有一張照片，完全不拍人，就一個(gè)蜘蛛網(wǎng)，上面是美麗蝴蝶的殘軀。蝴蝶可能已經(jīng)死在那里許多年了，還能看出它以前的美麗。”

他猜想，也許有些亞洲攝影師，由于國(guó)家開(kāi)放度等原因，不為外人所知而無(wú)緣雙年展。因此，雙年展只能在有限的條件下，盡量促進(jìn)對(duì)話和互相了解。

雙年展為此組建了一個(gè)五人策展團(tuán)隊(duì)。其中，蔡萌、段君是兩位本土策展人，秦偉是臺(tái)灣策展人，另有一位日本策展人長(zhǎng)谷川佑子和一位以色列策展人尼莉·戈倫。

以色列的策展人與藝術(shù)家都對(duì)王璜生談到，他們以前較多參加歐美的活動(dòng)，這次可能是第一次把自己擺在亞洲的位置上。王璜生覺(jué)得有意思：中國(guó)人不熟悉以色列，“幾乎忘記以色列是亞洲國(guó)家”。

本屆雙年展最著名的藝術(shù)家米凱·魯芙娜就來(lái)自以色列。她的影像裝置《當(dāng)下》被放置在展覽入口處。在近8米長(zhǎng)、6米多寬的巨大白色屏幕上，成百上千個(gè)運(yùn)動(dòng)不休的黑色小人，伴隨著給人以壓迫感的樂(lè)聲，時(shí)而形成密集的人群，時(shí)而離散開(kāi)來(lái)，神秘莫測(cè)。這些關(guān)于人的抽象圖像，源自同一個(gè)人。

把影像納入攝影展，在王璜生看來(lái)，是一種嘗試，也是攝影的趨勢(shì)性變化。同樣代表這種趨勢(shì)的，還有翁云鵬的錄像作品《慢性疲勞綜合征》。他從流行的電視、錄像、電影圖像里截屏，將帶著字幕的截屏圖像重新組合，構(gòu)成了詩(shī)一般抒情的表述形式。

我愛(ài)，也恨著我的家

作為第二屆雙年展的重要組成部分，收藏展“從圖片到照片”的目的，則意在展現(xiàn)中國(guó)攝影內(nèi)部的變化。

“從圖片到照片”的所有展品，都來(lái)自收藏家靳宏偉。靳宏偉2013年收購(gòu)了世界四大圖片社之一SIPA，成為該社第一大股東。此次，靳宏偉選擇了藏品中49位中國(guó)藝術(shù)家的150幅作品參展。

策展人蔡萌想強(qiáng)調(diào)的是作品的“照片屬性”或者“攝影屬性”，相對(duì)的是中國(guó)攝影界流行二十多年的“觀念攝影”，以及把照片看做傳達(dá)信息的“圖片”的做法。

靳宏偉則偏愛(ài)觀念攝影。在他看來(lái)，真正的中國(guó)當(dāng)代攝影作品是1990年代才出現(xiàn)的，“跟自己的觀念、器官、身體、想法做結(jié)合。過(guò)去那批搞紀(jì)實(shí)的照片，都是關(guān)于別人的事、外面發(fā)生的事。”靳宏偉發(fā)現(xiàn)，許多藝術(shù)家開(kāi)始把自己的身體當(dāng)做展示空間。

1998年，藝術(shù)家張洹在一組叫做《泡沫》的系列作品中，記錄了一次自己的行為藝術(shù)。“從圖片到照片”展示了這個(gè)系列15張照片中的4張。

那些照片里，張洹的頭部占據(jù)大部分空間，嘴里含著自己和家人的照片，臉上有形狀各異的泡沫。他宣稱：“我愛(ài)，同時(shí)也恨著我的家，我想吃了他們，我想吃了我自己。”

靳宏偉把泡沫比作洗禮，但“洗禮”后泡沫猶存，很多東西都還是洗不清。作者嘴里的照片無(wú)論對(duì)于家庭還是時(shí)代，都具有文獻(xiàn)價(jià)值。

在《文身》系列里，邱志杰用鮮紅的“不”字和密集的圖釘覆蓋自己赤裸的身體。在《隱形人》系列里，藝術(shù)家劉勃麟在身體上彩繪，讓自己的身軀消失在長(zhǎng)城、天壇等標(biāo)志性建筑，或平淡無(wú)奇的城市場(chǎng)景中。

王慶松的《現(xiàn)世》系列，由普通人“扮演”的佛像體積龐大、金光燦燦，他只待在畫面一隅禮佛，微不足道。1997年的作品《新老兵》中，他同時(shí)充當(dāng)新兵和老兵兩個(gè)人，“自己送自己上戰(zhàn)場(chǎng)”，而兩人的四面八方都環(huán)繞著大白菜。

很多作品都是擺拍完成，但王慶松更愿意把自己的工作歸為紀(jì)實(shí)攝影。“中國(guó)是一個(gè)13億人口的大國(guó)，每個(gè)人的吃喝拉撒都舉足輕重。我用攝影及舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，展現(xiàn)、上演這個(gè)時(shí)代的面貌以及真實(shí)的當(dāng)代故事。”王慶松對(duì)南方周末記者說(shuō)，“我試圖抓住現(xiàn)實(shí)荒誕的瞬間，表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代。”

青年藝術(shù)家于筱的五幅作品也在“從圖片到照片”中展出，它們分別來(lái)自《未央》與《童謠》系列。于筱生于1984年，作品仍然與自身聯(lián)系緊密。

《未央》的英文名為“Never Grow Up”（永不長(zhǎng)大），于筱以小孩子的形象出現(xiàn)，在照片中翻花繩、騎兒童車。童年生活“尤其珍貴，非常重要”，照片里的“孩子”卻并不開(kāi)心，背景陰陰沉沉，彌漫著孤寂。

2008年，她將從中央美術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)，意味著要長(zhǎng)大成人，告別被保護(hù)的時(shí)期，那時(shí)，“覺(jué)得不長(zhǎng)大的狀態(tài)特別好”。

“我的創(chuàng)作比較關(guān)注80后這一代，獨(dú)生子女。”于筱認(rèn)為自己與前輩藝術(shù)家的區(qū)別在于關(guān)注點(diǎn)，而非創(chuàng)作手法。“全面二孩”政策將要全面實(shí)施，獨(dú)生子女政策帶給80后那種特有的“獨(dú)”——孤獨(dú)、自我，她都希望捕捉到攝影作品中。

你連海波都不知道？

“從某種意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代攝影的國(guó)際形象，基本上是由包括日本在內(nèi)的西方的收藏家與策展人塑造的。”攝影評(píng)論家顧錚曾這樣寫道。在他看來(lái)，西方人對(duì)中國(guó)了解有限，在評(píng)價(jià)和推介中國(guó)當(dāng)代攝影作品時(shí)，受到了自身文化背景、意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)趣味的影響。

這種單方面的認(rèn)識(shí)過(guò)程，很大程度上固定了西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影的認(rèn)識(shí)，反過(guò)來(lái)，也用他們的標(biāo)準(zhǔn)影響甚至取代了中國(guó)人對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影的認(rèn)知。“許多人獲得的印象是，中國(guó)只有這樣的‘作為當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)攝影’存在。”顧錚說(shuō)。

靳宏偉有過(guò)類似經(jīng)歷。2011年，在紐約的拍賣會(huì)上，他偶遇一位美籍猶太裔收藏家。同行有些照片放在那邊拍賣，靳宏偉問(wèn)作者是誰(shuí)，答曰海波。靳宏偉不知道此人，對(duì)方很驚奇：“你做收藏，連海波都不知道？”

身為專注于西方攝影大師作品的藏家，靳宏偉覺(jué)得有點(diǎn)丟面子，由此開(kāi)始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代攝影作品。

沒(méi)過(guò)多久，靳宏偉詢問(wèn)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館攝影部策展人杰夫·羅森海姆，大都會(huì)是否收藏過(guò)中國(guó)攝影家的作品，羅森海姆回答“有”。沒(méi)想到，答案又是海波。

海波2005年的作品《北方——騎自行車的人之一至八》，是大都會(huì)博物館收藏的第一件中國(guó)攝影師的作品。作品由八張照片連在一起組成，拍攝于海波的吉林老家，每張上面各一位衣著樸素的中老年男人，騎著二八自行車。天際線把騎車者身后的背景一分為二，呈現(xiàn)出灰藍(lán)和土黃兩種混沌顏色。

靳宏偉問(wèn)，大都會(huì)為什么收藏這件作品，羅森海姆回答：一、大都會(huì)相信推薦者佩斯/麥克吉爾攝影畫廊的判斷力；二、這幅照片“挺中國(guó)的”。

作品的推薦者很重要，而佩斯/麥克吉爾恰是美國(guó)最高端的畫廊，“等于攝影界的好萊塢”，甚至可以左右MoMA（美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館）的攝影收藏。至于第二條，靳宏偉猜想，大都會(huì)方面也許覺(jué)得中國(guó)還是張藝謀早期電影中的那種形象。

2013年，靳宏偉開(kāi)始收藏中國(guó)當(dāng)代攝影作品，“先收了一批一線的人物”。大約十位，包括海波、王慶松、邱志杰、楊福東、張洹等大名鼎鼎的藝術(shù)家，作品共二三十張。他們的攝影作品，也最為西方認(rèn)可。

現(xiàn)在，幾位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的攝影作品，價(jià)格已與西方大師的作品相仿。數(shù)量少，需求大，價(jià)格被市場(chǎng)推高。譬如，海波的照片現(xiàn)在由佩斯畫廊一級(jí)代理，一張8萬(wàn)美元（約合人民幣50.8萬(wàn)元）。

“中國(guó)可以說(shuō)是世界第二大收藏市場(chǎng)，但攝影作品在其中的位置還差很多，尚待成長(zhǎng)。”靳宏偉說(shuō)，在國(guó)際市場(chǎng)上，購(gòu)買中國(guó)攝影師作品的絕大部分是外國(guó)人。

靳宏偉一直想見(jiàn)見(jiàn)海波，2014年，終于在策展人蔡萌的幫助下得償所愿。在西方聲名遠(yuǎn)播的海波很健談，但并不熱衷社交。兩人在海波的工作室見(jiàn)面，靳宏偉在那里看到了一些未曾見(jiàn)過(guò)的作品。不過(guò)，他過(guò)去在市場(chǎng)上相中的一些照片，已不在海波手上了。

這幾年，據(jù)蔡萌觀察，王慶松、王寧德這些1990年代活躍的攝影家，付羽等回歸暗房和傳統(tǒng)方式的攝影家，以及一些海歸年輕人，已經(jīng)分別以不同形式呈現(xiàn)出對(duì)“照片屬性”或者“攝影屬性”的回歸。

資深攝影家在藝術(shù)上的成熟，對(duì)中國(guó)社會(huì)的思考愈加深入，促成了這種回歸。而年輕藝術(shù)家在攝影方面具有更全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)，作品狀態(tài)更加多元，可能會(huì)自覺(jué)地尋求“回歸”。

“我可能又回歸到用膠片去拍攝，實(shí)實(shí)在在，對(duì)我看到的物體有一個(gè)比較直觀的記錄。”年輕的藝術(shù)家于筱告訴南方周末記者，此前她的作品中有大量后期制作，諸如拼接、挪用，現(xiàn)在，她也開(kāi)始嘗試“回歸”。

蔡萌認(rèn)為，“原作100”的影響也與“回歸”有很大關(guān)系。這次展覽舉辦于2011年，全名為“原作100：美國(guó)收藏家靳宏偉藏20世紀(jì)西方攝影大師作品展”，同樣由蔡萌與靳宏偉合作，在中國(guó)大陸八座城市巡回展出116幅西方攝影大師的原作。

底片可以復(fù)制若干張，但實(shí)際上每張照片都不同，都具有唯一性，西方在1930年代已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。在規(guī)范的市場(chǎng)環(huán)境里面，同一照片可以有多張?jiān)?，以版?shù)等因素區(qū)分。無(wú)論鑒賞還是收藏，原作都頗為重要，學(xué)理討論時(shí)，“原作”概念則更加復(fù)雜。

“這些年第一次把攝影的’原作’概念拋出來(lái)，應(yīng)該是有指標(biāo)意義的。”蔡萌發(fā)現(xiàn)，“原作100”之后，不僅大家討論攝影時(shí)談原作，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了很多以“原作”命名的展覽，“不管真的假的，都說(shuō)有’原作’”。