自己不能證實(shí)自己，是語言的不幸（但也可能是語言的樂趣所在）。語言的本質(zhì)可能就是這種無能為力。或者，用肯定的方式說：語言從本質(zhì)上說是虛幻的；為了使語言變得不虛幻，必須采取一大套手段：要求助于邏輯，或者，如果不合邏輯，就求助于誓言。但攝影對任何中介物都不感興趣：它不創(chuàng)造什么；它就是證明的化身。

——羅蘭·巴特

問

您的元影像理論在今年有了根本性的升級換代，有人評價(jià)說，這是從影像理論、藝術(shù)理論邁向影像哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的節(jié)奏。請?jiān)敿?xì)地講一講。

答

我的最新理論靈感，來自今年的法國阿爾勒之行。為了準(zhǔn)備在阿爾勒的演講稿，我在重溫羅蘭·巴特的《明室》時(shí)，巴特的這段話忽然間猶如普魯斯特的“瑪格蘭小點(diǎn)心”一樣，激起了我無盡的遐想。這些年來格物致知式的理論突破，此時(shí)開始彼此匯聚，多年的漸悟凝聚成了頓悟，一個(gè)新的理論架構(gòu)開始呼之欲出……

 

首先是語言，對于視覺語言，人們以往的一個(gè)比較主流的思路，就是試圖以語言學(xué)的方法來分析圖像，從而將圖像納入語言?？梢哉f，這是自20世紀(jì)西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來的一個(gè)基本思路。后來的所謂“文化轉(zhuǎn)向”，也叫“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”，其實(shí)也只是把所分析的對象給“轉(zhuǎn)向”了，而分析的方法也仍然是“話語分析”式的。我個(gè)人以前所做的文學(xué)研究與影像研究，也是沿著這一思路進(jìn)行的，也是試圖利用語言學(xué)以及符號學(xué)的方法來破解影像的奧秘。但是后來我發(fā)現(xiàn)，用結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義的方法去分析影像的形式語言，將陷入一場永無休止的語言游戲。尤其是對于當(dāng)代藝術(shù)，根本就是不可解的。于是我又引入了元語言的概念，試圖從語境關(guān)系上進(jìn)入到形式語言的背后來分析，這就是我在初版的《元影像理論與元語言研究》這本書里所做的理論探索。

 

如果把文學(xué)或藝術(shù)作品比作有機(jī)體，那么語言就好比是其中的細(xì)胞。但細(xì)胞并非最小的單位，更可以分析到生物的基因。語言應(yīng)該也不是最小的單位，語義學(xué)對此早有更為細(xì)致的分析。不過羅蘭·巴特的那段話，還是給我?guī)砹司薮蟮撵`感，是邏輯讓語言變得不再虛幻。當(dāng)然，羅蘭·巴特對于語言與攝影的區(qū)分，更讓我想到了本雅明和阿多諾的理論。持廣義語言觀的哲學(xué)家本雅明將語言分為三類：上帝語言、人類語言和事物語言。他認(rèn)為：“整個(gè)自然也充滿了無名的未曾言說的語言”，人類語言是對事物語言的抽象、命名與翻譯。法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾則將藝術(shù)視作一種語言，認(rèn)為“藝術(shù)語言是人類語言的一種，藝術(shù)語言保存了人類原始語言中的摹仿功能和表達(dá)性質(zhì)，因此，我們應(yīng)該從對藝術(shù)語言的解碼中，領(lǐng)悟人類語言的真理內(nèi)涵，從而糾正被工具化和物化的人類理性和語言。”在阿多諾的語言理論中，上帝的語言隱匿了，討論的只是人類的語言和事物的語言。他繼承了本雅明關(guān)于藝術(shù)是對事物語言的翻譯的理論：“藝術(shù)并不是自然的模擬而是自然美的模擬。”——自然美就是自然的表達(dá)——“藝術(shù)美是自然美的啟蒙的和祛魅的譯本……”然而藝術(shù)語言絕不是把事物語言轉(zhuǎn)換成實(shí)用性的交流語言，恰恰相反，藝術(shù)語言是對物化語言的抵抗與救贖。因此藝術(shù)語言與其說是言說的，不如說是沉默的。他還把藝術(shù)語言比喻成類似象形文字的書寫，而“這種象形文字或迷畫的代碼在歷史和社會的變遷中已經(jīng)丟失了”。在他看來藝術(shù)作為一種極其特殊的非語言的語言，既有人類語言的本質(zhì)特征——理性和形式，又有非語言的特征——摹仿和圖像，“所以每件藝術(shù)品都是一個(gè)謎像（Räselbild）——謎一般的圖像。只有通過對藝術(shù)品的不斷的闡釋，才能走向謎題之路，也許這個(gè)謎題永遠(yuǎn)無法揭開，但是，真理內(nèi)涵就會顯現(xiàn)在這條解謎之路上。”

 

如果說羅蘭·巴特還是站在人類語言的立場上，對攝影不同于人類語言的性質(zhì)有所發(fā)現(xiàn)的話，那么站在事物語言與人類語言交界處來看攝影，就會產(chǎn)生一個(gè)全新的洞見。攝影術(shù)的出現(xiàn)，使得這一媒介有了一個(gè)完全不同于以往任何一種藝術(shù)媒介的特質(zhì)，即攝影的直觀拷貝功能使得攝影更貼近事物語言。然而就如人類語言是對事物語言的抽象、命名及翻譯一樣，攝影自誕生之日起，同時(shí)也就面臨著人類語言對其所進(jìn)行的各種馴化與役使。在傳統(tǒng)畫意攝影時(shí)代，人類語言試圖將其改造成符合傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的光影的繪畫；在大眾傳媒時(shí)代，人類語言又以新聞攝影、報(bào)道攝影等方式，將其改造成為一種具有敘述功能的實(shí)用交流語言。影像不同于人類語言的根本特質(zhì)，轉(zhuǎn)而被馴化成了對人類語言——甚至是意識形態(tài)的視覺證明。這一點(diǎn)在“大躍進(jìn)”及“文革”時(shí)代的“新華體”照片中竟達(dá)到了無以復(fù)加的程度。順便說一句，真假照片問題的深層，其實(shí)不是真或假的問題，而是對于攝影極端化的馴化與役使。

 

約翰·伯格就曾強(qiáng)調(diào)觀看先于語言，小孩子就是先會觀看辨識然后才會說話的。我們是先看到了這個(gè)世界，然后才用言辭來加以解釋的。然而也就是這種對觀看的解釋，同時(shí)又使得觀看被納入了語言的規(guī)則，從而開始了被馴化之路。然而由于攝影在各種媒介中是最貼近事物語言的，天然具有反抗馴化的倔強(qiáng)特性。而且影像又是大于語言的，不可能被來自語言的各種馴化所窮盡。20世紀(jì)以來的“直接攝影”從這個(gè)角度說就是攝影對來自語言規(guī)訓(xùn)的一種反抗。當(dāng)然，在這種反抗中，來自現(xiàn)代主義的視覺審美又漸漸地成為了一種新的規(guī)訓(xùn)。幾何構(gòu)成式的構(gòu)圖，就是對空間關(guān)系的規(guī)訓(xùn)；而到了布勒松的“決定性瞬間”，連時(shí)間也被納入到了空間關(guān)系中，從而成為了某種規(guī)訓(xùn)影像的金科玉律。有趣的是當(dāng)語言的規(guī)訓(xùn)一旦達(dá)到某種看似“完美”的境地時(shí)，其崩潰也將隨之來臨。攝影的倔強(qiáng)天性使之成為了一個(gè)在眾聲喧嘩中不為所動的沉默的反抗者。從這個(gè)角度來解讀攝影史，也可以看做是規(guī)訓(xùn)——反規(guī)訓(xùn)——再規(guī)訓(xùn)——再反規(guī)訓(xùn)的歷史。今天無所不在的手機(jī)拍照，相對于傳統(tǒng)攝影來說難道不也是一種新的反規(guī)訓(xùn)嗎？#p#副標(biāo)題#e#

 

問

呵呵，這真是一個(gè)全新的分析角度。按照這種思路，可以說語言是攝影的對立面嗎？

答

當(dāng)然不能這么簡單的看問題。圖像與語言在最初的時(shí)候，并不是分裂的。人類的早期文字，都是象形文字，這在漢語言文字中就更為突出，所謂書畫同源。象形文字最初就是對圖像的抽象，再經(jīng)過在特定文化邏輯關(guān)系下的組合，如會意等等，最終變成了表意的文字符號。語言文字的發(fā)展，標(biāo)志著人類文明的進(jìn)化，更是人區(qū)別于動物的根本性特征，這一點(diǎn)毋庸置疑。不過語言可以指涉現(xiàn)實(shí)卻并不能替代現(xiàn)實(shí)，由人類語言建構(gòu)起來的各種文明也同樣無法真正取代其指涉物本身。在鮑德里亞看來，后工業(yè)時(shí)代的今天，“類象”已經(jīng)取代了“仿象”。在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義者看來，今天的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)是“文本之外一無所有”了。我以前也持同樣觀點(diǎn)，但現(xiàn)在看來這無異于是一種沉溺在人類的語言游戲中自娛自樂者的妄澹。自然不可能被文明所真正取代，只不過是被壓抑了。

 

就如人的理性再強(qiáng)大，也不可能取代潛意識，只不過是壓抑了潛意識。這是精神分析學(xué)的基本原理。從哲學(xué)方面看，喬治·巴塔耶(Georges Bataille)的思考也很有啟發(fā)性。他的基本問題是：人性(理性)是怎樣建立的？它是如何擺脫獸性的？這種理性和理性主體的充分發(fā)展導(dǎo)致了怎么樣的結(jié)局？與動物的獸性相反，人性是充滿否定意識的，既否定自身的獸性自然，也否定外在的大地自然。這種分化借助于語言和理性等力量，將自然總體性中的諸構(gòu)成要素進(jìn)行了分割。人從而站在了自然的對立面，以實(shí)用性為目的，開始了對象化的生產(chǎn)。于是作為生產(chǎn)者的“我”也就有了勞動的歷史、意識的歷史、理性的歷史、語言的歷史與主體的歷史。在這個(gè)對自然的否定性勞動所主導(dǎo)的歷史實(shí)踐中，他擺脫和壓制了他的獸性，并在這種壓制中確立了人性，確立了黑格爾意義上的主體，這個(gè)主體用工具來生產(chǎn)，用語言來再現(xiàn)，用理性來權(quán)衡，用意識來認(rèn)知。人們的各種實(shí)踐，都有一個(gè)預(yù)計(jì)的規(guī)劃、一個(gè)可預(yù)測結(jié)局的目的。目標(biāo)總是設(shè)定在一個(gè)時(shí)間維度上的未來。而現(xiàn)代社會如商品社會就是這種謀劃性的功利主義世界的巔峰。人擺脫了他的自然性，從自然中脫穎而出，這是人的第一次否定，這次否定確立了人性化的世俗世界。但是，這個(gè)原初否定發(fā)生的時(shí)候，對這個(gè)原初否定的否定也同時(shí)發(fā)生了，也就是說，人在逐漸建立他的主體性和世俗世界的時(shí)候，還有一股力量同時(shí)在否定這種主體性和世俗世界。這就是巴塔耶所說的“二次否定”，它讓物質(zhì)主義和功利主義的內(nèi)心世界露出一個(gè)豁口，而一個(gè)神圣的世界出現(xiàn)了，在這個(gè)世界中，宗教、藝術(shù)以及性粉墨登場……盡管人性踩著獸性而起，但獸性在抗拒著，而且不屈不撓。巴塔耶認(rèn)為，對于獸性自然的否定注定是要失敗的。（參見汪民安《喬治·巴塔耶的色情和死亡》）

 

所以在我今天看來，語言學(xué)其實(shí)有兩種，一種是來自巴塔耶所說的“第一次否定”的語言學(xué)，這種語言學(xué)建立在否定事物語言的基礎(chǔ)上，從而確立了以理性、主體為標(biāo)志以交流為目的的人類語言；另一種語言學(xué)則是“二次否定”的產(chǎn)物，建立在對人類語言的自我反省上，不以實(shí)用性交流為目的，而這才是屬于藝術(shù)的語言學(xué)。對于圖像而言，第一種語言學(xué)試圖將其納入自身的系統(tǒng)之內(nèi)并為“我”所用。這在繪畫的領(lǐng)域確實(shí)取得了一定的進(jìn)展。而在攝影的領(lǐng)域，則試圖利用攝影的“記錄”功能來證明語言自身，如新聞攝影、報(bào)道攝影等，但影像所特有的倔強(qiáng)特性又時(shí)時(shí)地進(jìn)行著無聲的抗拒。從這個(gè)角度說，所謂的“刺點(diǎn)”正是影像突破語言重圍的一個(gè)爆破口。而這個(gè)爆裂的豁口恰恰又是第二種語言學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。我們知道，意識主體總是試圖讓影像來證明自己的話語，這就是“有圖有真相”式的邏輯，而影像的精髓又恰恰是不能被語言所覆蓋的地方。這就是兩種語言學(xué)在攝影領(lǐng)域剪不斷理還亂的深層鈕結(jié)。#p#副標(biāo)題#e#

配圖與本文無關(guān)

問

在巴塔耶的哲學(xué)中，“第一次否定”與“二次否定”似乎是二元對立的，但宗教與藝術(shù)乃至性，也同樣不是外在于人類文明的。具體到您說的兩種語言，又是一種什么關(guān)系呢？

答

在榮格的理論中，人的動物性在經(jīng)歷“第一次否定”的壓抑中并未消失，而是成為了集體潛意識中的“陰影原型”。我由此感悟到文明與反文明，其實(shí)也是這樣的一種關(guān)系。我曾以中國的儒家為例：儒家思想的問題在于對人生理想的模式化和單一化。生命的意義是多種多樣的，不止是修齊治平一種模式。儒家把父權(quán)家庭的一種理想模式作為所有人生的模式，然而有缺憾的人生往往才能通向超越之路，理想的完美模式反而會通往平庸。而且這種尊于一端的理想人生模式，不僅壓抑了其他形式的人生之路，而且讓這種單一的理想模式因陷入俗套而墮落。中國的貪官模式即是其反轉(zhuǎn)的鏡像。而其他所有體制性的僵化與變質(zhì)，也同樣與此有關(guān)。人生抵達(dá)最高智慧的路徑多種多樣，將其定于一端，其結(jié)果只能會偏離智慧。學(xué)界商界皆如此，這就是思想禁錮的起源。而被壓抑的部分因未得到發(fā)展與分化，久而久之則墮入民間且化為暴戾之氣。圣賢投下的陰影即妖孽！撒旦就是上帝的影子?；谶@樣的一種思路，我在法國阿爾勒的演講中，更提出了這樣的一個(gè)觀點(diǎn)：人類歷史上的所有紛爭，其實(shí)都是在與自己的影子作戰(zhàn)。

 

現(xiàn)在我又有了進(jìn)一步的思考。愚昧是什么？愚昧不等于無知，而是不開化。那么開化又是什么呢？我以為開化就是不斷地發(fā)現(xiàn)新的邏輯關(guān)系。西方文明最強(qiáng)大的地方，就是邏輯方面的發(fā)達(dá)與縝密。相反，中國文化在這方面則是最大的弱項(xiàng)。在五四文化運(yùn)動時(shí)期，魯迅提出了“國民性”問題，涉指到了很多“國民性”的現(xiàn)象，但根源到底在哪里呢？我以為根源就在于邏輯上的缺陷。中國人一般習(xí)慣于簡單的類比式思維，在缺少其他邏輯關(guān)系的時(shí)候，這種類比式思維的過度使用，最終就會走向“超隱喻”。“超隱喻”是我十幾年前提出的理論，當(dāng)時(shí)是以修辭學(xué)方法來分析專制主義意識形態(tài)的，現(xiàn)在看來在修辭的深層其實(shí)是邏輯關(guān)系使然。那么相對于西方文明強(qiáng)大的形式邏輯，東方智慧還有什么智慧可言？元影像理論為什么還要提倡回歸東方智慧呢？我以前是在超越文化層面的文明層面上思考這個(gè)問題，現(xiàn)在我想在更具體的邏輯關(guān)系上思考這個(gè)問題。我發(fā)現(xiàn)，東方智慧確實(shí)有超越西方邏輯的地方，不是在邏輯的理路上有所超越，而是在邏輯的源頭上有所超越。比如說佛學(xué)，是從“我”是誰？開始“觀照”的。邏輯源自自我意識，佛學(xué)則從何以為“我”開始，所以佛學(xué)既是元精神分析的，更是元邏輯的。這就是東方智慧的精妙所在。

 

西方文明憑借著強(qiáng)大的邏輯，在哲學(xué)、科學(xué)等諸多領(lǐng)域幾乎無所不能，但到頭來卻發(fā)現(xiàn)語言其實(shí)是一座“囚籠”，憑借語言根本無法抵達(dá)真理。現(xiàn)代主義時(shí)期的經(jīng)典名作汗牛充棟，后現(xiàn)代時(shí)期的文本花樣翻新，還不是從以“現(xiàn)代性”為圭臬的各種語言游戲，漸次轉(zhuǎn)換到了以“政治正確”為訴求的“主義”八股？從美國的“911事件”，到前不久的巴黎恐怖襲擊，每次出現(xiàn)世界性的大事件，知識分子們都會迫不及待地在第一時(shí)間站出來說話。911時(shí)德里達(dá)說了，這次齊澤克又發(fā)聲了?？晌易⒁獾搅怂麄兊墓餐攸c(diǎn)，就是既不逾越“政治正確”的底線，又要在辭令上說出點(diǎn)新花樣，還要借機(jī)證明自己在學(xué)術(shù)上一貫的高瞻遠(yuǎn)矚。他們的邏輯是嚴(yán)密的，話語分析更是諳熟的，但這些卻并沒有讓他們發(fā)現(xiàn)新的邏輯關(guān)系，而只是支撐著他們在固有的邏輯中去玩一輪新的語言游戲。當(dāng)語言已成為語言的障礙，當(dāng)邏輯已走進(jìn)邏輯的死角，我們還能期待什么呢？這樣的語言系統(tǒng)早已無力拯救世界，而其自身卻亟待救贖。著有《語言的囚籠》的杰姆遜，他自己走出過這個(gè)“語言的囚籠”么？

 

回到具體的攝影領(lǐng)域，我也想舉一個(gè)例子。比如早年西方左派積極推動的社會紀(jì)實(shí)攝影，其本意是要以此來批判資本主義社會。可資本主義的一個(gè)最大特征就是把價(jià)值轉(zhuǎn)換成交換價(jià)值，對語言也一樣，這在阿多諾的理論中已經(jīng)分析得很深刻了。而社會紀(jì)實(shí)攝影卻恰恰是把攝影改變成了旨在傳播與交流的工具化和物化的語言。從表面看是批判的，但從深層的邏輯關(guān)系看，卻與資本市場的邏輯關(guān)系如出一轍，這就是傳統(tǒng)社會紀(jì)實(shí)攝影的吊詭之處。#p#副標(biāo)題#e#

僅做配圖，與本文無關(guān)

問

那么在今天，我們又應(yīng)該如何去救贖已經(jīng)陷入了文字游戲的語言  呢？這與元影像理論提及的東方智慧之間是一種什么關(guān)系？

答

老實(shí)講，對于第一個(gè)問題，我覺得在今天還沒有人能真正回答。但是這不要緊，首先我們要意識到這個(gè)問題，要意識到西方“文化轉(zhuǎn)向”之后的那些所謂“文化批評”，已經(jīng)淪為“政治正確”的八股文，已經(jīng)成為了一套陷入固有邏輯而難以自拔的語言游戲，對于現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)沒有多少實(shí)際意義可言了。相反，那些最新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，如量子力學(xué)等卻給我們帶來了意想不到的驚喜。就如愛因斯坦的相對論給20世紀(jì)人類思想所帶來的啟迪一樣，如果有一天，諸如人的精神世界、靈魂問題也能得到一個(gè)更為清晰的描述的話，人類的思想史將開啟全新的一頁。不過對于現(xiàn)有“范式”的證偽，早就應(yīng)該開始了，我愿意成為對此開始自省與反思的人們中的一員。

 

語言這東西就這么怪，我不得不用西方文明和東方智慧這樣兩個(gè)貌似二元對立的詞語，但其實(shí)我想說的恰恰是要在人類文明的高度上，將西方文明與東方智慧看做是一體的。就好比是人的兩條腿，一條是西方文明，一條是東方智慧，只有兩條腿協(xié)調(diào)邁進(jìn)，人類文明才能穩(wěn)步前行。在雅斯貝斯( K a r I J a s p e r s ) 所謂的軸心時(shí)代 ( a x i a l ag e )，人類文明的兩條腿都向前邁進(jìn)了一大步。再后來西方這條腿開始發(fā)力，這個(gè)不用說了，這條腿對文明的貢獻(xiàn)太大啦！然而一條腿的力道再猛，早晚也會被自己絆住。比如對人類文明的反思——人類文明必須反思，這一點(diǎn)毋庸置疑——巴塔耶也好、?？乱埠谩⒌吕镞_(dá)也好，他們是在西方的那條腿里去反思那條腿，德里達(dá)勘破了“邏各斯主義”的死穴，但也仍然不得不以邏各斯去解構(gòu)邏各斯。巴塔耶、?？乱捕挤謩e看破了文明背后的東西，可對于巴塔耶來說，性、死亡以及獻(xiàn)祭，難道就真的意味著救贖之道嗎？對于?？聛碚f，難道瘋癲比文明更值得期待嗎？而這些理論再到了形形色色的小“后主”們手里，就如核武到了極端分子手里一樣，又被改造成了后殖民主義之類五花八門的“后學(xué)”，于是西方的這條腿就不再是反思，而是被扭曲變形了，最后則一腳陷進(jìn)了“政治正確”的泥沼……

 

 再看東方智慧這條腿，首先要知道，這條腿靠自身是很難邁進(jìn)的。老子看透了“天地不仁以萬物為芻狗”，佛陀更是從根本上大徹大悟，對于那些“夢幻泡影”的東西，當(dāng)然不會再去“執(zhí)著”的。可對于絕大多數(shù)人來說，又怎么可能領(lǐng)悟如此甚深的微妙法？于是既不能在元邏輯的“觀照”中開悟，又不能在意識自我的認(rèn)知中開化，如此一來偏執(zhí)、封閉、守舊……乃至“超隱喻”就逐漸形成了所謂的“國民性”。自五四新文化運(yùn)動以來，中國的知識分子們就不斷地就傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣問題展開爭論。傳統(tǒng)派把中國傳統(tǒng)文化捧上了天，反傳統(tǒng)派則將其罵得一文不值。今天的人們雖已不那么極端了，但還是同樣說不清到底怎么回事。其實(shí)東方文明有個(gè)與西方文明完全不同的地方，就是以個(gè)體的直覺頓悟與內(nèi)心觀照等方式，超越邏各斯中心、超越語言及超越自我意識的路徑。這種東方智慧的路徑是破解“語言的囚籠”的鑰匙，其所抵達(dá)人類智慧的至高境界自不待言。但就如前面所論及的，反智恰是智慧的陰影一樣，這種至高的智慧所投下的陰影也同樣是可怕的。儒家前面已經(jīng)分析過了，再說釋與道，正因?yàn)槠渲腔鄣母叨纫呀?jīng)洞察了邏輯的虛幻、語言的虛幻及自我意識的虛幻，所以也就避開了如西方智慧那樣沿著邏各斯中心一根筋追問到底的路徑。當(dāng)然佛學(xué)不是不講邏輯，而是自有其邏輯，比如《金剛經(jīng)》所言“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法”。然而古往今來真能悟此妙道的又有幾人？對于那些無法悟道無從解脫的絕大多數(shù)人來說，卻因此而缺失了走向心智開化的邏輯依托。雖然東方智慧對于世俗社會具有著強(qiáng)大的影響力，但其奧義卻是非言說的內(nèi)心體悟式的。這既是超越西方理性之處，但同時(shí)又是在啟蒙方面遠(yuǎn)遜于西方現(xiàn)代文明的地方。當(dāng)普通人不具備邏輯的嚴(yán)密性和探索性——也就是不具備思想上的豐富性時(shí)，再好的信仰也會被膜拜成迷信，再高的智慧也只會被誤讀為市井語境里的所謂“勸世良言”……圣愈圣而愚愈愚，智慧與愚昧在中國文化中就猶如一枚硬幣的兩面，一位大徹大悟的圣哲身后，投下的是無數(shù)庸眾的冥頑不靈……

 

然而就如東方智慧是破解西方“語言囚籠”的鑰匙一樣，西方文明恰恰也是破解東方魔咒的鑰匙。借助西方文明這條腿，東方智慧才可以有大作為，邁出人類文明接下來的一大步。東方的元邏輯與西方強(qiáng)大的形式邏輯一旦形成互補(bǔ)，人類文明必能走出后現(xiàn)代的迷途，步入全新的里程。因?yàn)闁|方智慧對于邏各斯的超越，可以替代解構(gòu)主義的解構(gòu)；對現(xiàn)代性的超越更可以替代后現(xiàn)代主義的“顛覆”。那么具體到藝術(shù)領(lǐng)域呢，就如前面所分析的，語言是靠邏輯作為支撐的。藝術(shù)，尤其是觀念藝術(shù)，表面上看是發(fā)現(xiàn)了新的語言方式，實(shí)際上則是發(fā)現(xiàn)了新的邏輯關(guān)系?；貧w東方智慧如果落在具體實(shí)處的話，我現(xiàn)在覺得就是我們可以給藝術(shù)創(chuàng)出一個(gè)新的邏輯維度——元邏輯的維度。

 

至于再具體到影像藝術(shù)，有關(guān)元邏輯維度的思考可能就更重要了。前面說了，攝影自誕生之日起，就不斷地被語言所綁架并役使。現(xiàn)在反過來說，攝影完全擺脫語言可以么？這個(gè)問題就如剛才討論巴塔耶和福柯的問題一樣，性、死亡和獻(xiàn)祭能拯救文明么？用瘋癲來替代文明就正義啦？所以我們不能再用簡單的二元思維的方式繼續(xù)“造反”了，那只會成為災(zāi)難。

 

2015年三影堂攝影大獎得主陳瀟伊在闡釋其作品《Koan》時(shí)說：“Koan意味著打坐沉思以簡單不合邏輯的問題使思想脫離理性的范疇，去試圖接近即便是永無法抵達(dá)的前語言領(lǐng)域。作為人類的存在，我們體驗(yàn)的日常現(xiàn)實(shí)都基于一個(gè)以語言為媒介而形成意識形態(tài)符號矩陣中，因此我們智慧所及的可能性邊界，都被這系統(tǒng)生成的符號鏈條所覆蓋并框限……東方哲學(xué)一直建議人們保持絕對的沉靜與思維過程進(jìn)化，來達(dá)到對聲明直觀的體驗(yàn)……這組照片通過簡化與抽象的手段探索表面之下事物的真實(shí)以及隱藏的法則。如莊子美學(xué)中的得意不言，探索在符號化之前的精神性與直覺意識，試圖保存圖像經(jīng)過語言與文字轉(zhuǎn)換后被閹割掉的部分。”

 我們暫不討論陳瀟伊在作品《Koan》是否真的實(shí)現(xiàn)了她的攝影主張，但單就她所做的這個(gè)闡釋來說，就已經(jīng)非常富于啟發(fā)性了。元邏輯的維度不是拋棄邏輯、任意胡來，而是從前邏輯切入來反思邏輯本身。就如《心經(jīng)》從“受想行識”，從“眼耳鼻舌身意”，從“色聲香味觸法”……逐層進(jìn)入般若智慧。我以為這可能就是古老的東方智慧能夠給人類智慧，以及今天的藝術(shù)與攝影的啟迪。

 

歸根到底，文學(xué)也好視覺藝術(shù)及攝影也好，其存在的問題都不僅僅是自身的問題，而是更高層面的文化邏輯的問題——我們失去了屬于自己的文化邏輯。失去了自身文化邏輯的文學(xué)界、藝術(shù)界及攝影界，要么是連西方的文化邏輯也沒弄明白，愚妄地執(zhí)迷于各種江湖各種混場子，要么也只能在西方的文化邏輯下搞搞花樣翻新。不是說西方的文化邏輯不好，而是說當(dāng)我們不具備自身的思想豐富性時(shí)壓根就學(xué)不好，更遑論在文化邏輯方面做出自己的創(chuàng)新。只有在這個(gè)維度上進(jìn)行思考才行，否則任何單一門類的文學(xué)理論、藝術(shù)理論以及攝影理論都沒用。我們?yōu)槭裁磿プ约旱奈幕壿?？就因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)文化隱藏著內(nèi)在的巨大斷裂，是圣愈圣而愚愈愚式的，導(dǎo)致了比貧富差距更可怕的智慧差距。元影像理論提出“回歸東方智慧”，絕不是簡單的再回到傳統(tǒng)的文化邏輯中去——實(shí)際上也根本就不可能——而是站在人類文明的維度，在引進(jìn)理性精神破除愚妄的同時(shí)，再以東方智慧去破解“語言的囚籠”，從而對文化邏輯予以重建。唯有在文化邏輯這一高度上進(jìn)行創(chuàng)新，才有可能創(chuàng)造出新的藝術(shù)元語言，乃至新的藝術(shù)語言，直至推動人類文明的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新。我以為這才是東方文明對于未來的人類文明的意義所在。

當(dāng)然這些只是我近來想到了的，肯定還有很多沒想到的地方，以后慢慢想。就是現(xiàn)在想到了的這些，也還沒經(jīng)過認(rèn)真的梳理，所以我還是以談話的形式而不是文章的形式先說出來，和朋友們一起談?wù)撝?。等想得更成熟些了，我會以今天的思路再重新改寫《元影像理論與元語言研究》一書。