夏佑至

一

愛爾福特位于德國圖靈根州，是該州首府，有一條小河穿城而過。2009年在德國漫無目的地旅行時，我曾在這里停留兩晚。這里和許多德國小城市一樣，遠離我已知的世界。從前我不知道愛爾福特的存在，也沒有料到自己會在那里停留。愛爾福特給我最深的印象是市容平靜，除了在河邊看野鴨的時候碰見一伙新納粹，什么都沒有發(fā)生。離開那里之前，我在小廣場上看見一只孤零零的易拉寶，上面有攝影展覽的消息，就循信前去詢問。工作人員說，展覽當天晚上開幕，正在最后調(diào)整布展，歡迎稍后參觀。我告訴他，我的火車兩小時后發(fā)車，等不及開幕，能否通融通融？他答應幫我問問。過了一會，一個中年男人匆匆走來，示意我進去參觀，但不能拍照。

1944年，德國Dessau，一個二戰(zhàn)中為蓋世太保工作的婦女受審。 亨利·卡蒂爾-布勒松

從這次偶遇開始，我在德國看過許多次攝影展覽，印象深刻的總有兩三次。2009年在愛爾福特展出的是亨利·卡蒂爾-布勒松的《歐洲人》，照片制作精良，對影調(diào)的控制尤其出色。我熟知展覽中的每一幅作品，注意力不免被館內(nèi)部空間所吸引，依稀記得參觀路線起伏回環(huán)，像一條河流蜿蜒地流經(jīng)大陸，可惜時間緊張，無暇多看，事后又沒有找到導覽手冊，再也不能印證當天的印象。

《共和國士兵之死》 羅伯特·卡帕

幾年后，我借便再去德國，正逢二戰(zhàn)結(jié)束70周年，東部邊境城市德雷斯頓舉行關(guān)于20世紀的戰(zhàn)爭的攝影展。展覽材料極其豐富，一進門可以看見卡帕的“共和派士兵之死”，不遠處是唐·麥庫林尺幅驚人的“越戰(zhàn)美軍士兵肖像”。這些照片的出現(xiàn)在意料之中，但也有許多陌生的作品，而且展覽不限于照片，還有畫冊和各種印有照片的報紙、雜志和商品。東松照明除了有1965年出版的著名畫冊《11點02分》參展，原作也全部展出，小鏡框排滿了整整一堵墻。這些拍攝于長崎的照片記錄原子彈襲擊的后果。我自然記得找找有沒有中國抗日戰(zhàn)爭的照片，但并沒有找到。

《11點02分》 東松照明

和《歐洲人》那次展覽不同，這次展覽中的照片都按照現(xiàn)在流行的趨勢，放得非常大，加上四邊壓紙和外框，必須保證足夠的距離，才能看清畫面結(jié)構(gòu)。 大尺幅的代價是觀眾容易疲勞。我看得很匆忙，仍然感到神經(jīng)漸漸麻木。展覽的結(jié)尾到很輕巧，一幅大約12吋的彩色照片，風格相當荒誕：在明媚的陽光下，五個年輕人在哈德遜河畔閑談，意態(tài)寧靜祥和，背景卻是世貿(mào)中心在熊熊燃燒，長長的濃煙遮蔽了半個天空。Thomas Hoepker 在“9·11”五年后發(fā)表這幅照片的時候，曾經(jīng)引起過許多爭議。

這些展覽不在行程計劃當中，算得上意外驚喜，但驚喜的程度不及去年在德累斯頓誤打誤撞參觀了蔡司的工廠。工廠大樓改造成了光學博物館，二樓大廳里有三塊幕布，循環(huán)播放東德時期工人組裝Praktica單反相機的紀錄片。影片放到工人檢測快門的時候，一陣陣清脆的拍攝聲就回蕩游客的耳邊。這種聲音讓我想起，作為歐洲相機和光學產(chǎn)業(yè)的中心，德國在攝影歷史上的角色非常特別。

二

德國在攝影史上的角色，與幾個人的命運有關(guān)。 我能想起的第一個人是瓦爾特·本雅明。1932年，預計到希特勒即將上臺，瓦爾特·本雅明提前離開了德國，因為他是猶太人。8年后，懷著被遣返回已經(jīng)落入納粹之手的法國的恐懼，本雅明在西班牙和法國邊境服毒自殺。他留下了《攝影小史》和《機械復制時代的藝術(shù)》，成了攝影理論的奠基之作。

本雅明離開德國一年后，柏林德國政治學院的學生安德魯·弗里德曼被迫放棄學業(yè)，流亡巴黎，因為他也是猶太人。5年后，新聞界稱這個匈牙利人是“世界上最偉大的戰(zhàn)爭攝影師”。他有個新名字，叫羅伯特·卡帕。1944年6月6日，也就是所謂D-Day，卡帕參加了盟軍橫跨英吉利海峽的登陸戰(zhàn)役，拍了一些前所未見的照片。參考這些照片，美國導演斯皮爾伯格后來拍攝了電影《拯救大兵瑞恩》里長達6分鐘的登陸情節(jié)。卡帕當時用的是兩臺戰(zhàn)前生產(chǎn)的康泰時相機。

1944年6月6日，諾曼底，美軍在奧馬哈海灘登陸。  羅伯特·卡帕

法國人亨利·卡蒂爾-布勒松是卡帕的朋友，他們一起創(chuàng)辦了瑪格南圖片社。戰(zhàn)爭爆發(fā)的時候，布勒松在法國軍隊里拍電影。1940年他被德軍俘虜，關(guān)在集中營里，在越獄和被抓回來之間循環(huán)，三年后第三次越獄才成功逃脫。布勒松從1932年開始使用德國人發(fā)明的小型135相機。1952年出版的畫冊《決定性瞬間》中的攝影哲學，很大程度上建立在徠卡相機小巧的體積和可靠性能上。

納粹毀掉了德國最偉大的攝影師奧古斯特·桑德的大部分底片，因為這些照片不符合第三帝國的意識形態(tài)。留給歷史的是那些和麗芬斯塔爾的電影《意志的勝利》風格相仿的照片。它們記錄了納粹黨歷次黨代會上從高處垂下的旗幟，以仰視視角拍攝的希特勒演講場景，以及無數(shù)只伸出元首的手臂。

和攝影有關(guān)的偶遇讓人難忘，并不是因為照片或相機本身，而是我遇見它們的方式。它們和本雅明、卡帕、布勒松、奧古斯特·桑德和麗芬斯塔爾的故事一樣，不僅是德國歷史的一部分，也不僅是攝影歷史的一部分，而是更廣泛的與圖像和記憶有關(guān)的文化體系的一部分。我在德國看到的每一次展覽，都像是在墻上拼貼一塊馬賽克。如果你站得足夠遠——就像看一副尺幅頂頂大的照片，你就會發(fā)現(xiàn)，每一塊馬賽克都在參與生成更大的圖景。這幅圖景并不限于德國。它把整個歐洲、美國乃至西方文明深刻影響過的地方——比如日本，都包括在內(nèi)。我認為，如果要給這幅圖景命名，最恰當?shù)恼f法莫過于：這就是攝影的傳統(tǒng)。

三

離開德國后，我繼續(xù)前往布拉格，路上斷斷續(xù)續(xù)地讀著米蘭·昆德拉的書。書里寫到，在1968年的布拉格，攝影活動非?；钴S：

以往沙俄帝國的一切罪行都被他們請謹慎地掩蓋著：一百萬立陶宛人的流放，成千上萬波蘭人被殺害，以及對克里米亞半島上的韃靼人的鎮(zhèn)壓……這些留在我們的記憶之中，卻沒有留下任何照片資料。遲早這一切將被宣布為捏造的事實?？?968年入侵德國不一樣，全世界的檔案庫中都留下了關(guān)于這件事的照片和電影。

捷克的攝影專家與攝影記者們都真正認識到，只有他們是最好完成這一工作的人了：為久遠的未來保存暴力的嘴臉。連續(xù)幾天了，特麗莎在形勢有所緩解的大街轉(zhuǎn)，拍下侵略軍的士兵和軍官。侵略者們不知道怎么辦。他們用心地聽去過上司的指示，怎么對付向他們開火和扔石頭的情況，卻沒有接到過怎樣對待這些攝影鏡頭的命令。

她拍了一卷又一卷，把大約一半還沒沖洗的膠卷送給了那些外國新聞記者。她的很多照片都登上了西方報紙：坦克；示威的拳頭；毀壞的房屋；血染的紅白藍三色捷克國旗高速包圍著入侵的坦克；少女們穿著短得難以置信的裙子，任意與馬路上的行人接吻，來挑逗面前那些可憐的性饑渴的入侵士兵。

這本書的主題并不是戰(zhàn)爭和攝影，而是關(guān)于一個媚俗的世界如何擠壓個人意志，因此，昆德拉關(guān)于攝影的這番話就分外讓人吃驚。像昆德拉這樣憤世嫉俗又自負的作家，竟然會認為，在文字不能幸免于謊言和遺忘的地方，照片卻能夠保留歷史的真相。這不能不讓人想起《1984》里的溫斯頓·史密斯。溫斯頓在舊報紙中看到一張照片，發(fā)現(xiàn)圖片說明與主流黨史的記述不同，不禁感到驚悚和振奮。他想，如果照片公之于世，黨就要化成齏粉了。

黨當然沒有化成齏粉。化成齏粉的倒是那張照片和溫斯頓自己。在昆德拉的書中，攝影師特麗莎還不至于化成齏粉，因為她和托馬斯醫(yī)生在蘇聯(lián)軍隊入侵后就移民到了瑞士。但在那里，她遭遇了一種未曾料想的尷尬處境。她拿著精心挑選出來的50張照片，找到日內(nèi)瓦一家新聞雜志的編輯部時，編輯告訴她，她來晚了。這些都過時了，“它們已不可能有發(fā)表的機會”。

特麗莎沒有意識到這些照片已經(jīng)過時了。而她之所以無法意識到這一點，是因為蘇聯(lián)的坦克還在布拉格的街上，她沒有理由認為一切都已經(jīng)結(jié)束了。但在捷克之外的歐洲，人們的看法截然不同。一個友好的同行建議特麗莎去拍裸體和仙人掌。這讓特麗莎感到困惑和失望。昆德拉也一樣。

其實，不光是攝影師感到困惑和失望，讀者也一樣?？磾z影展覽給我的經(jīng)驗是，人的注意力非常短暫，非常容易分散和轉(zhuǎn)移，必須在疲勞襲來之前把握住展覽的要旨。另外，照片還有一種重復自己和重復同行的傾向。

年復一年，每到在荷蘭舉行的世界新聞攝影比賽快要揭曉的時候，評委、評論家和圖片編輯就會一再抱怨，大量照片都是關(guān)于少數(shù)事件的，照片上的場景太相似了，雷同的照片太多，專業(yè)人士也和普通讀者一樣，感到疲勞甚至麻木——就像我在今天的感覺一樣。 這大概就是特麗莎的編輯和瑞士同行的感受。

《布拉格之春》組照之一。  約瑟夫·寇德卡

旅行的時候我一般用Kindle看書，卻在布拉格買了一本捷克語版的INVASION PRAGUE 68，約瑟夫·寇德卡在布拉格之春40周年時出版的畫冊。帶著這本又大又笨重的畫冊，飛過半個地球，我好不容易才在書架上找到一個合適的地方，把它塞進去。從那以后，我?guī)缀鯖]有勇氣和力氣再去打開它。

但是，在布拉格，很難抗拒買一本寇德卡畫冊的沖動。照片只能記錄幾十分之一乃至幾百分之一秒的現(xiàn)實，用照片來抵抗遺忘，看來是不現(xiàn)實的。但在這座處處都是歷史的城市里，我想到的是，寇德卡的照片如同歷史的影子。甚至還不止如此。在寇德卡或昆德拉筆下的特麗莎拍攝蘇聯(lián)坦克的時候，在他們托人把照片送到西方的時候，在他們出版這些照片的時候，盡管他們的行為無濟于事，就像昆德拉筆下的布拉格女孩，隨便拉住什么人接吻，以為這樣可以刺激蘇聯(lián)士兵的神經(jīng)，但這種令人難以置信的孩子氣也是歷史的一部分。在布拉格，關(guān)于歷史的照片和關(guān)于照片的歷史相互交織，誰也不能把它們拆開。

四

最后，讓我來談?wù)勈澜缧侣剶z影比賽。 我認為，和新聞業(yè)的其它許多獎項一樣，世界新聞攝影比賽也是基于自我反省的愿望。評審、頒獎和隨后的流動展覽，是新聞行業(yè)對抗自身遺忘傾向的努力。你也可以說它基于一種世界觀。這種世界觀來自攝影的傳統(tǒng)——是卡帕、奧古斯特·桑德、卡蒂埃-布勒松和寇德卡的傳統(tǒng)，而不是麗芬斯塔爾或裸體與仙人掌的傳統(tǒng)。很難說得清這種世界觀的全部邊界。它就像評委們選擇年度照片的標準一樣，難以言傳但的確可以意會。

很多人厭煩了世界新聞攝影比賽。但它已經(jīng)成了傳統(tǒng)的一部分。它和其它比賽一樣，強迫你接受它的游戲規(guī)則，和其它比賽不同的是，它還強迫你接受它的世界觀。這好像特別讓人反感。所以，每到今天這樣的開獎時刻，就會有年輕人站出來，想改變游戲規(guī)則。


2016年荷賽評審現(xiàn)場。

我的建議是反過來看這個問題。如果你不接受它的游戲規(guī)則，或者你不接受它的世界觀，甚至既不接受它的游戲規(guī)則，又不接受它的世界觀……那又會怎樣呢？

畢竟，什么都不會發(fā)生。畢竟這不過是個行業(yè)獎項，而你甚至不一定在這個行業(yè)之中。離開新聞業(yè)的人越來越多，從來沒人說自己不做記者的原因是普利策獎的游戲規(guī)則或價值觀出了問題。在中國也沒人這樣說過。

在這個游戲里，你是自由的。畢竟相機不是坦克。在有坦克的情況下，也沒人逼你舉起自己的相機。那是寇德卡的選擇，是特麗莎自己的選擇。昆德拉說：“特麗莎不是為托馬斯而拍的，而是出于激情。不是對于攝影本身的激情，而是一種激越的憎恨。”對一個獎項而言，它能確認的只有一件事：這種激情和這種憎恨不但存在，而且是普遍的。就算你沒有感受到這種激情和憎恨，它也一直在那里。

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