一
愛爾福特位于德國圖靈根州,是該州首府,有一條小河穿城而過。2009年在德國漫無目的地旅行時,我曾在這里停留兩晚。這里和許多德國小城市一樣,遠離我已知的世界。從前我不知道愛爾福特的存在,也沒有料到自己會在那里停留。愛爾福特給我最深的印象是市容平靜,除了在河邊看野鴨的時候碰見一伙新納粹,什么都沒有發(fā)生。離開那里之前,我在小廣場上看見一只孤零零的易拉寶,上面有攝影展覽的消息,就循信前去詢問。工作人員說,展覽當天晚上開幕,正在最后調(diào)整布展,歡迎稍后參觀。我告訴他,我的火車兩小時后發(fā)車,等不及開幕,能否通融通融?他答應幫我問問。過了一會,一個中年男人匆匆走來,示意我進去參觀,但不能拍照。

1944年,德國Dessau,一個二戰(zhàn)中為蓋世太保工作的婦女受審。 亨利·卡蒂爾-布勒松
從這次偶遇開始,我在德國看過許多次攝影展覽,印象深刻的總有兩三次。2009年在愛爾福特展出的是亨利·卡蒂爾-布勒松的《歐洲人》,照片制作精良,對影調(diào)的控制尤其出色。我熟知展覽中的每一幅作品,注意力不免被館內(nèi)部空間所吸引,依稀記得參觀路線起伏回環(huán),像一條河流蜿蜒地流經(jīng)大陸,可惜時間緊張,無暇多看,事后又沒有找到導覽手冊,再也不能印證當天的印象。

《共和國士兵之死》 羅伯特·卡帕
幾年后,我借便再去德國,正逢二戰(zhàn)結(jié)束70周年,東部邊境城市德雷斯頓舉行關(guān)于20世紀的戰(zhàn)爭的攝影展。展覽材料極其豐富,一進門可以看見卡帕的“共和派士兵之死”,不遠處是唐·麥庫林尺幅驚人的“越戰(zhàn)美軍士兵肖像”。這些照片的出現(xiàn)在意料之中,但也有許多陌生的作品,而且展覽不限于照片,還有畫冊和各種印有照片的報紙、雜志和商品。東松照明除了有1965年出版的著名畫冊《11點02分》參展,原作也全部展出,小鏡框排滿了整整一堵墻。這些拍攝于長崎的照片記錄原子彈襲擊的后果。我自然記得找找有沒有中國抗日戰(zhàn)爭的照片,但并沒有找到。

《11點02分》 東松照明
和《歐洲人》那次展覽不同,這次展覽中的照片都按照現(xiàn)在流行的趨勢,放得非常大,加上四邊壓紙和外框,必須保證足夠的距離,才能看清畫面結(jié)構(gòu)。 大尺幅的代價是觀眾容易疲勞。我看得很匆忙,仍然感到神經(jīng)漸漸麻木。展覽的結(jié)尾到很輕巧,一幅大約12吋的彩色照片,風格相當荒誕:在明媚的陽光下,五個年輕人在哈德遜河畔閑談,意態(tài)寧靜祥和,背景卻是世貿(mào)中心在熊熊燃燒,長長的濃煙遮蔽了半個天空。Thomas Hoepker 在“9·11”五年后發(fā)表這幅照片的時候,曾經(jīng)引起過許多爭議。
這些展覽不在行程計劃當中,算得上意外驚喜,但驚喜的程度不及去年在德累斯頓誤打誤撞參觀了蔡司的工廠。工廠大樓改造成了光學博物館,二樓大廳里有三塊幕布,循環(huán)播放東德時期工人組裝Praktica單反相機的紀錄片。影片放到工人檢測快門的時候,一陣陣清脆的拍攝聲就回蕩游客的耳邊。這種聲音讓我想起,作為歐洲相機和光學產(chǎn)業(yè)的中心,德國在攝影歷史上的角色非常特別。
二
德國在攝影史上的角色,與幾個人的命運有關(guān)。 我能想起的第一個人是瓦爾特·本雅明。1932年,預計到希特勒即將上臺,瓦爾特·本雅明提前離開了德國,因為他是猶太人。8年后,懷著被遣返回已經(jīng)落入納粹之手的法國的恐懼,本雅明在西班牙和法國邊境服毒自殺。他留下了《攝影小史》和《機械復制時代的藝術(shù)》,成了攝影理論的奠基之作。
本雅明離開德國一年后,柏林德國政治學院的學生安德魯·弗里德曼被迫放棄學業(yè),流亡巴黎,因為他也是猶太人。5年后,新聞界稱這個匈牙利人是“世界上最偉大的戰(zhàn)爭攝影師”。他有個新名字,叫羅伯特·卡帕。1944年6月6日,也就是所謂D-Day,卡帕參加了盟軍橫跨英吉利海峽的登陸戰(zhàn)役,拍了一些前所未見的照片。參考這些照片,美國導演斯皮爾伯格后來拍攝了電影《拯救大兵瑞恩》里長達6分鐘的登陸情節(jié)。卡帕當時用的是兩臺戰(zhàn)前生產(chǎn)的康泰時相機。

1944年6月6日,諾曼底,美軍在奧馬哈海灘登陸。 羅伯特·卡帕
法國人亨利·卡蒂爾-布勒松是卡帕的朋友,他們一起創(chuàng)辦了瑪格南圖片社。戰(zhàn)爭爆發(fā)的時候,布勒松在法國軍隊里拍電影。1940年他被德軍俘虜,關(guān)在集中營里,在越獄和被抓回來之間循環(huán),三年后第三次越獄才成功逃脫。布勒松從1932年開始使用德國人發(fā)明的小型135相機。1952年出版的畫冊《決定性瞬間》中的攝影哲學,很大程度上建立在徠卡相機小巧的體積和可靠性能上。
納粹毀掉了德國最偉大的攝影師奧古斯特·桑德的大部分底片,因為這些照片不符合第三帝國的意識形態(tài)。留給歷史的是那些和麗芬斯塔爾的電影《意志的勝利》風格相仿的照片。它們記錄了納粹黨歷次黨代會上從高處垂下的旗幟,以仰視視角拍攝的希特勒演講場景,以及無數(shù)只伸出元首的手臂。
和攝影有關(guān)的偶遇讓人難忘,并不是因為照片或相機本身,而是我遇見它們的方式。它們和本雅明、卡帕、布勒松、奧古斯特·桑德和麗芬斯塔爾的故事一樣,不僅是德國歷史的一部分,也不僅是攝影歷史的一部分,而是更廣泛的與圖像和記憶有關(guān)的文化體系的一部分。我在德國看到的每一次展覽,都像是在墻上拼貼一塊馬賽克。如果你站得足夠遠——就像看一副尺幅頂頂大的照片,你就會發(fā)現(xiàn),每一塊馬賽克都在參與生成更大的圖景。這幅圖景并不限于德國。它把整個歐洲、美國乃至西方文明深刻影響過的地方——比如日本,都包括在內(nèi)。我認為,如果要給這幅圖景命名,最恰當?shù)恼f法莫過于:這就是攝影的傳統(tǒng)。
三
離開德國后,我繼續(xù)前往布拉格,路上斷斷續(xù)續(xù)地讀著米蘭·昆德拉的書。書里寫到,在1968年的布拉格,攝影活動非?;钴S:
以往沙俄帝國的一切罪行都被他們請謹慎地掩蓋著:一百萬立陶宛人的流放,成千上萬波蘭人被殺害,以及對克里米亞半島上的韃靼人的鎮(zhèn)壓……這些留在我們的記憶之中,卻沒有留下任何照片資料。遲早這一切將被宣布為捏造的事實???968年入侵德國不一樣,全世界的檔案庫中都留下了關(guān)于這件事的照片和電影。
捷克的攝影專家與攝影記者們都真正認識到,只有他們是最好完成這一工作的人了:為久遠的未來保存暴力的嘴臉。連續(xù)幾天了,特麗莎在形勢有所緩解的大街轉(zhuǎn),拍下侵略軍的士兵和軍官。侵略者們不知道怎么辦。他們用心地聽去過上司的指示,怎么對付向他們開火和扔石頭的情況,卻沒有接到過怎樣對待這些攝影鏡頭的命令。
她拍了一卷又一卷,把大約一半還沒沖洗的膠卷送給了那些外國新聞記者。她的很多照片都登上了西方報紙:坦克;示威的拳頭;毀壞的房屋;血染的紅白藍三色捷克國旗高速包圍著入侵的坦克;少女們穿著短得難以置信的裙子,任意與馬路上的行人接吻,來挑逗面前那些可憐的性饑渴的入侵士兵。
這本書的主題并不是戰(zhàn)爭和攝影,而是關(guān)于一個媚俗的世界如何擠壓個人意志,因此,昆德拉關(guān)于攝影的這番話就分外讓人吃驚。像昆德拉這樣憤世嫉俗又自負的作家,竟然會認為,在文字不能幸免于謊言和遺忘的地方,照片卻能夠保留歷史的真相。這不能不讓人想起《1984》里的溫斯頓·史密斯。溫斯頓在舊報紙中看到一張照片,發(fā)現(xiàn)圖片說明與主流黨史的記述不同,不禁感到驚悚和振奮。他想,如果照片公之于世,黨就要化成齏粉了。
黨當然沒有化成齏粉。化成齏粉的倒是那張照片和溫斯頓自己。在昆德拉的書中,攝影師特麗莎還不至于化成齏粉,因為她和托馬斯醫(yī)生在蘇聯(lián)軍隊入侵后就移民到了瑞士。但在那里,她遭遇了一種未曾料想的尷尬處境。她拿著精心挑選出來的50張照片,找到日內(nèi)瓦一家新聞雜志的編輯部時,編輯告訴她,她來晚了。這些都過時了,“它們已不可能有發(fā)表的機會”。
特麗莎沒有意識到這些照片已經(jīng)過時了。而她之所以無法意識到這一點,是因為蘇聯(lián)的坦克還在布拉格的街上,她沒有理由認為一切都已經(jīng)結(jié)束了。但在捷克之外的歐洲,人們的看法截然不同。一個友好的同行建議特麗莎去拍裸體和仙人掌。這讓特麗莎感到困惑和失望。昆德拉也一樣。
其實,不光是攝影師感到困惑和失望,讀者也一樣??磾z影展覽給我的經(jīng)驗是,人的注意力非常短暫,非常容易分散和轉(zhuǎn)移,必須在疲勞襲來之前把握住展覽的要旨。另外,照片還有一種重復自己和重復同行的傾向。
年復一年,每到在荷蘭舉行的世界新聞攝影比賽快要揭曉的時候,評委、評論家和圖片編輯就會一再抱怨,大量照片都是關(guān)于少數(shù)事件的,照片上的場景太相似了,雷同的照片太多,專業(yè)人士也和普通讀者一樣,感到疲勞甚至麻木——就像我在今天的感覺一樣。 這大概就是特麗莎的編輯和瑞士同行的感受。

《布拉格之春》組照之一。 約瑟夫·寇德卡
旅行的時候我一般用Kindle看書,卻在布拉格買了一本捷克語版的INVASION PRAGUE 68,約瑟夫·寇德卡在布拉格之春40周年時出版的畫冊。帶著這本又大又笨重的畫冊,飛過半個地球,我好不容易才在書架上找到一個合適的地方,把它塞進去。從那以后,我?guī)缀鯖]有勇氣和力氣再去打開它。
但是,在布拉格,很難抗拒買一本寇德卡畫冊的沖動。照片只能記錄幾十分之一乃至幾百分之一秒的現(xiàn)實,用照片來抵抗遺忘,看來是不現(xiàn)實的。但在這座處處都是歷史的城市里,我想到的是,寇德卡的照片如同歷史的影子。甚至還不止如此。在寇德卡或昆德拉筆下的特麗莎拍攝蘇聯(lián)坦克的時候,在他們托人把照片送到西方的時候,在他們出版這些照片的時候,盡管他們的行為無濟于事,就像昆德拉筆下的布拉格女孩,隨便拉住什么人接吻,以為這樣可以刺激蘇聯(lián)士兵的神經(jīng),但這種令人難以置信的孩子氣也是歷史的一部分。在布拉格,關(guān)于歷史的照片和關(guān)于照片的歷史相互交織,誰也不能把它們拆開。
四
最后,讓我來談?wù)勈澜缧侣剶z影比賽。 我認為,和新聞業(yè)的其它許多獎項一樣,世界新聞攝影比賽也是基于自我反省的愿望。評審、頒獎和隨后的流動展覽,是新聞行業(yè)對抗自身遺忘傾向的努力。你也可以說它基于一種世界觀。這種世界觀來自攝影的傳統(tǒng)——是卡帕、奧古斯特·桑德、卡蒂埃-布勒松和寇德卡的傳統(tǒng),而不是麗芬斯塔爾或裸體與仙人掌的傳統(tǒng)。很難說得清這種世界觀的全部邊界。它就像評委們選擇年度照片的標準一樣,難以言傳但的確可以意會。
很多人厭煩了世界新聞攝影比賽。但它已經(jīng)成了傳統(tǒng)的一部分。它和其它比賽一樣,強迫你接受它的游戲規(guī)則,和其它比賽不同的是,它還強迫你接受它的世界觀。這好像特別讓人反感。所以,每到今天這樣的開獎時刻,就會有年輕人站出來,想改變游戲規(guī)則。

2016年荷賽評審現(xiàn)場。
我的建議是反過來看這個問題。如果你不接受它的游戲規(guī)則,或者你不接受它的世界觀,甚至既不接受它的游戲規(guī)則,又不接受它的世界觀……那又會怎樣呢?
畢竟,什么都不會發(fā)生。畢竟這不過是個行業(yè)獎項,而你甚至不一定在這個行業(yè)之中。離開新聞業(yè)的人越來越多,從來沒人說自己不做記者的原因是普利策獎的游戲規(guī)則或價值觀出了問題。在中國也沒人這樣說過。
在這個游戲里,你是自由的。畢竟相機不是坦克。在有坦克的情況下,也沒人逼你舉起自己的相機。那是寇德卡的選擇,是特麗莎自己的選擇。昆德拉說:“特麗莎不是為托馬斯而拍的,而是出于激情。不是對于攝影本身的激情,而是一種激越的憎恨。”對一個獎項而言,它能確認的只有一件事:這種激情和這種憎恨不但存在,而且是普遍的。就算你沒有感受到這種激情和憎恨,它也一直在那里。
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