在他的影響下，安塞爾•亞當(dāng)斯放棄了成為一位鋼琴家的志向而如癡如醉的投身到了“直接攝影”的攝影創(chuàng)作中。早期的拍攝他甚至在亦步亦趨的模仿斯特蘭德，無(wú)論是拍攝對(duì)象、拍攝題材還是拍攝手法。在長(zhǎng)期的攝影實(shí)踐中，安塞爾 亞當(dāng)斯總結(jié)出了一種高超的技術(shù)手段——“區(qū)域曝光法”，或者被稱(chēng)為“分區(qū)曝光法”，通過(guò)拍攝前的預(yù)判和拍攝后暗房的加工，使自己拍攝的景物，達(dá)到了“直接攝影”對(duì)黑白影像的極致追求，即銳利的影像、優(yōu)美的影調(diào)、強(qiáng)烈的質(zhì)感和豐富的層次。時(shí)間走過(guò)了將近半個(gè)多世紀(jì)，直至今天恐怕還沒(méi)有一位攝影人能夠基于把純粹的技術(shù)當(dāng)做自己創(chuàng)作語(yǔ)言的層面，超越安塞爾 亞當(dāng)斯。

和亞當(dāng)斯同時(shí)代的幾個(gè)美國(guó)先知先覺(jué)的攝影師，因?yàn)楣餐膶?duì)影像的追求、一致地使用4*5、8*10英寸的大畫(huà)幅直視取景照相機(jī)和最小一級(jí)的鏡頭光圈，組成了西方攝影史上著名的“直接攝影”群體——“F64”群體。愛(ài)德華•威斯頓也是其中重要的成員，盡管和安塞爾•亞當(dāng)斯使用相同的器材和同樣的鏡頭光圈，但是他所表現(xiàn)出來(lái)的審美意趣卻和安塞爾•亞當(dāng)斯大相徑庭。與安塞爾•亞當(dāng)斯追求極致的技術(shù)所不同的是，愛(ài)德華•威斯頓更注重對(duì)自己所拍攝題材和對(duì)象的重新塑造。他具備能夠使被攝景物搖身一變，顯示出不可思議的另一個(gè)層面和維度的視覺(jué)美感。正如斯蒂格利茨所述：“攝影所面臨的挑戰(zhàn)就是要使抽象的表現(xiàn)手法和攝影的具象屬性完美地結(jié)合起來(lái)，并且找到一種抽象地表現(xiàn)自我而又仍然尊重?cái)z影本質(zhì)特征的方法。”他認(rèn)為愛(ài)德華•威斯頓就是這樣的一位典型的攝影家。當(dāng)代著名的色彩大師恩斯特•哈斯（Ernst Haas）也稱(chēng)贊他說(shuō)：“愛(ài)德華•威斯頓能把簡(jiǎn)單的東西加以脫胎換骨的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)給了我很大的觸動(dòng)，只有極少數(shù)的人能夠做到一點(diǎn)。他向我證明了一個(gè)事實(shí)：攝影里面有詩(shī)。”威斯頓作品不僅表現(xiàn)出詩(shī)意，還和亞當(dāng)斯出世哲學(xué)傾向的創(chuàng)作觀念有所不同，他抱著入世情懷，讓自己的作品煥發(fā)出濃郁的人文情懷。他不但拓展了我們對(duì)美——認(rèn)識(shí)的范疇，還大大深化了我們對(duì)美——認(rèn)識(shí)的深度。他無(wú)愧于西方攝影史學(xué)界命名其為“攝影界的畢加索”的稱(chēng)號(hào)。

布列特•威斯頓作品
 

愛(ài)德華•威士頓的次子布列特•威斯頓（Brett Weston）是又一位值得被推崇的“直接攝影”攝影大師，作為一名有著豐厚家傳的攝影家，小威斯頓站在父親的肩膀上，進(jìn)一步把“直接攝影”具象的表現(xiàn)推向了純粹的抽象表現(xiàn)，但又未喪失“直接攝影”的審美追求。題材對(duì)于小威士頓來(lái)說(shuō)已經(jīng)變得不重要，重要的是如何處理題材。他的父親曾經(jīng)說(shuō)布列特十四歲時(shí)就取得了他四十歲時(shí)取得的成就。在創(chuàng)作實(shí)踐中，他練就了非凡的發(fā)現(xiàn)與提煉的能力、超越題材的能力、高度概括的能力。他自己的座右銘是：“我從來(lái)不想超越別人，我只想超越我自己。”如果把清末王國(guó)維先生提出的治學(xué)三境界理論作為“直接攝影”藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)層次的分界線(xiàn)的話(huà)，小威士頓無(wú)疑達(dá)到了巔峰——眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

時(shí)間推進(jìn)到上個(gè)世紀(jì)七十年代，攝影藝術(shù)也伴隨著社會(huì)的發(fā)展不斷地創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作觀念。那時(shí)一大批攝影家開(kāi)始嘗試使用更新穎的形式，表現(xiàn)他們眼中的美好的事物。而相較于傳統(tǒng)的黑白影像，他們更側(cè)重色彩表達(dá)出來(lái)的內(nèi)心情感、微妙變化所營(yíng)造出來(lái)的細(xì)節(jié)美感、景物在瞬間呈現(xiàn)出來(lái)的形式美感。所以這一代“直接攝影”的大師們又不約而同地轉(zhuǎn)而使用更加便捷的小型相機(jī)，更有利于移動(dòng)和變換角度來(lái)展現(xiàn)不同視角的美和瞬間即逝的美。與此同時(shí)，各個(gè)國(guó)家的攝影師也表現(xiàn)出各自的濃郁的地域性的民族文化背景。日本攝影大師綠川洋一，前天真三的作品明顯帶有東方的寄情于景的審美情趣，而瑞士的恩斯特 哈斯，意大利的方塔那則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩抽象意識(shí)，他們更注重于表現(xiàn)畫(huà)面中色彩本身所傳達(dá)出來(lái)情感和點(diǎn)線(xiàn)面構(gòu)成的關(guān)系所傳達(dá)出來(lái)的抽象的音樂(lè)的旋律美。還有一大批“直接攝影”的攝影家開(kāi)始讓自己的拍攝和創(chuàng)作更加專(zhuān)業(yè)化和細(xì)分化。比如有的攝影師專(zhuān)門(mén)拍攝鳥(niǎo)類(lèi)題材、有的攝影師專(zhuān)門(mén)拍攝云彩題材、有的攝影師專(zhuān)門(mén)拍攝花卉題材。這些種種特征表明了“直接攝影”在發(fā)展的歷程中不斷豐富著自己的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，在發(fā)展的過(guò)程中不斷地完善著自身對(duì)美的表達(dá)。

衡量一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)所取得的成就的高低，不僅僅要看這個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的歷史上出現(xiàn)了多少大師級(jí)的藝術(shù)家和高品味的藝術(shù)作品，更要看它是否具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。在數(shù)字化與信息化的新時(shí)代，攝影藝術(shù)無(wú)論從技術(shù)技巧到工作方式，無(wú)論表現(xiàn)手法還是審美追求都發(fā)生著巨大的變化，在這樣一個(gè)人類(lèi)從未經(jīng)歷過(guò)的高速發(fā)展的時(shí)代，中國(guó)的攝影師如何創(chuàng)造出符合本民族審美意識(shí)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，而屹立于世界藝術(shù)之林，是擺在中國(guó)攝影界、中國(guó)攝影教育界的嚴(yán)肅課題，更是所有攝影人的共同期待。

（本文作者 周越，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院攝影系副主任）