什么是照片？攝影又是什么？回答這些看似簡單的問題，即什么是媒介的問題，似乎是對它加以理論化所必需的基礎(chǔ)。某種東西的理論，目的就是要提供一整套包括萬象、普遍概括的特性和功能——某種東西如何以及為何發(fā)揮作用。但是回答“什么是照片？”這個(gè)疑問，并不在于描述人所共知又無所不在的一個(gè)對象，就是羅蘭•巴特（Roland Barthes）所謂“一個(gè)輕盈透明的外殼” (1)，我們往往透過它看去，就能獲得有關(guān)這個(gè)世界的信息。這就要描述歷史上偶然出現(xiàn)的一系列工藝，即在某個(gè)時(shí)候構(gòu)成了一幅照片和攝影的實(shí)踐。但我們怎么可能一口氣把攝影說完，一點(diǎn)兒沒有問題地把各種實(shí)物和實(shí)踐，包括達(dá)蓋爾法銀版照片、卡羅法照片、35毫米照片、寶麗來照片、數(shù)字照片等等，都納入到一個(gè)以理服人的理論模式中呢？

        針對它們在材料上的根本差異而言(2)：閃著光澤并且極易損壞的達(dá)蓋爾法銀版照片，是一種直接的、不可重復(fù)的工藝的產(chǎn)物，為了保護(hù)而被壓在一塊玻璃和金屬襯邊下，這就成為其物理壽命的組成部分。其內(nèi)容原本是橫向顛倒的影像，通過在鏡頭前擺上一面呈一定角度的鏡子，這種顛倒才得到了矯正；可是拍攝鏡子中的拍攝對象，并沒有形成被拍攝者的直接影像，而是其反射的影像。我們無法說這幅獨(dú)特的照片就是外面那個(gè)世界的指示符號（index），也就是接近它所再現(xiàn)的對象，除非我們澄清了這只是接近鏡子中的反射。遑論批量復(fù)制（這是攝影理論中的又一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語），因?yàn)檫_(dá)蓋爾法銀版照片是獨(dú)一無二的、原創(chuàng)的、不可重復(fù)的影像。與之形成對比的，是威廉•亨利•福克斯•塔爾博特（William Henry Fox Talbot）幾乎同時(shí)的卡羅法照片，引入了紙上負(fù)正工藝（一張紙上負(fù)相，一張紙上正相）以及瞬時(shí)性、抗褪化、可復(fù)制性，更不用說還有經(jīng)濟(jì)上能夠負(fù)擔(dān)得起。不過紙張纖維往往透過印相顯現(xiàn)出來，模糊了細(xì)節(jié)，讓影調(diào)變得朦朧，使它成了精度稍差的記錄，拉開了與經(jīng)驗(yàn)世界的距離，而不是揭示肉眼無法看見的細(xì)節(jié)。20世紀(jì)有了更輕便的相機(jī)、帶齒孔的35毫米膠片以及高效的負(fù)正工藝，最終導(dǎo)致了可無限復(fù)制的、更靈活的影像。雖然這種現(xiàn)代攝影模式似乎可以成為規(guī)范——即一種足以廣泛傳播的現(xiàn)象，廣義的攝影理論可以據(jù)此建立起來——但形成對比的又同樣是現(xiàn)代的寶麗來照片，這是一種直接工藝，沒有負(fù)相，沒有批量復(fù)制的可能（除非通過影印這種輔助工藝），而且具有無可比擬的成像即時(shí)性。這種即時(shí)性也許只是在今天才碰到了數(shù)字影像這個(gè)對手，媒介本身由此開始變得虛擬化了。

        因此，對一幅照片固有的、普遍的特性做一番清晰的定義，可能從一開始就受到它對技術(shù)變化的依賴性的阻礙。要談“這幅照片”，可能談的是它的多重性和延展性。就像理查德•波爾頓（Richard Bolton）充分指出的，也許“攝影除了適應(yīng)性之外，完全沒有起主要作用的特征”。(3)此外，我們理論化的到底是這個(gè)物——“照片”，還是攝影的實(shí)踐，興許還要納入拍照片這個(gè)在心理和意識形態(tài)上而形成的動作，以及沖洗、復(fù)制和在社會上傳播的過程，這么說對嗎？或者，我們加以理論化的是它們的功能？有些作家指出，攝影在話語中的角色，它的真正目的，才是攝影理論化的對象。就像裝置（apparatus）本身在歷史上也有密切的關(guān)系，這就讓人們無法聲稱攝影的某種單一性，那么攝影的不同社會功能也是如此。我們怎么理解攝影師如何在社會上發(fā)揮作用的呢——是意識形態(tài)的，政治的還是心理的？準(zhǔn)確地說，是哪一幅照片？是藝術(shù)攝影？廣告攝影？新聞攝影？記錄攝影？還是色情攝影？攝影就是一種多樣化的現(xiàn)象，出現(xiàn)在從純藝術(shù)到新聞、犯罪調(diào)查直至光學(xué)的各種話語中。就像英國攝影師和批評家維克多•布爾金（Victor Burgin）所說的，“假設(shè)攝影理論的對象，本質(zhì)上就是一幅照片，這么說似乎很合理。但一幅照片究竟是什么？”(4)他繼續(xù)說道，并非羅列它作為裝置的各種體現(xiàn)，而是社會的不同的理解：“當(dāng)攝影最早出現(xiàn)在19世紀(jì)的審美語境下時(shí)，它一開始被認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)的自動記錄；然后有人提出異議，認(rèn)為它是一種個(gè)人表達(dá)，再后來又被視為‘通過感受而折射出來的對現(xiàn)實(shí)的記錄’”。(5)就像照片的物理構(gòu)成一直在變化一樣，對于攝影的文化認(rèn)知也在變化，布爾金暗示了這一切都堆砌在了對攝影的理論闡述當(dāng)中。

        理論也受歷史條件的限制。的確，攝影理論本身一直受到各種混雜的趨勢的影響。在本文當(dāng)中，我提出各種攝影理論的簡要?dú)v史，從最早的一些公開言論直至今天，把它們限定在各自的歷史語境中。這些理論對應(yīng)了一系列特定的條件——政治、商業(yè)、文化和技術(shù)——而且尋求在某個(gè)時(shí)代、某個(gè)地點(diǎn)的某個(gè)時(shí)刻，提出對這一媒介包羅萬象的論述和預(yù)言?？紤]到從19世紀(jì)30年代到21世紀(jì)這樣一個(gè)時(shí)間跨度，本文不免會簡明扼要，只是提供了對廣為傳播但彼此爭執(zhí)的理論領(lǐng)域的概述。本文討論的大多數(shù)作家，都可以用他們自己的一篇冗長的導(dǎo)論來進(jìn)行深入探討；他們自己的著作——其結(jié)構(gòu)和含義——都不是我這篇概述所能涵括的。有些作家在別處得到了更廣泛的討論，例如沃爾特•本雅明（Walter Benjamin）或者羅蘭•巴特（Roland Barthes），于是這里僅提取了他們的幾個(gè)重要觀點(diǎn)。我突出了文本的因素，這就強(qiáng)調(diào)了攝影理論過去一個(gè)半世紀(jì)以來著眼點(diǎn)的連續(xù)性，進(jìn)而發(fā)展出了一種特定的思想線索，或者是挑戰(zhàn)了一種推論。我的目的是說明在攝影理論中提出的關(guān)鍵問題，指出我們的相似性、爭論的差異之處、激化的時(shí)刻、被壓制的見解以及不斷地回到一個(gè)主題上。這些理論化過程從少數(shù)作家的獨(dú)立研究，從而解釋一種新奇的現(xiàn)象及其對社會的影響，轉(zhuǎn)向了完全成熟的學(xué)術(shù)話語，隨著20世紀(jì)即將結(jié)束以及我們所面對的數(shù)字時(shí)代的分支，變得更有實(shí)質(zhì)性、多元化、尖銳，而且更有爭議。

 

1

 

        在攝影的初期階段（就像喬弗里•巴欽[Geoffrey Batchen]指出的，那是一個(gè)時(shí)間和巧合的多元化時(shí)期，而非決定性的歷史時(shí)刻），(6)當(dāng)時(shí)的著名作家們都盛贊這一媒介是“現(xiàn)代科學(xué)最重要的、也許是最矛盾的一次勝利”（埃德加•艾倫•坡[Edgar Allan Poe]，1840年）,(7)或者同“精神失常”聯(lián)系起來，歸咎于“大眾的愚蠢”（夏爾•波德萊爾[Charles Baudelaire]，1859年）。(8)雖然兩位作家都致力于想象的黑暗力量和對神秘的主觀狀態(tài)的探索——布德萊爾是艾倫•坡的崇拜者——但他們二人的評價(jià)之間的區(qū)別可能并不是昭然若揭的。重要的是，分歧之處根源于對達(dá)蓋爾銀版法的社會功能的評判有所不同。達(dá)蓋爾在公開發(fā)布了以他自己的名字命名的發(fā)明一年之后最早寫的說明，讓人們被深深沉迷于達(dá)蓋爾銀版法對“絕對真理”近乎非凡的再現(xiàn)，因?yàn)樗?ldquo;比人手所畫的任何畫作都更加無限的精確”。(9)按艾倫•坡的說法，科學(xué)不僅是想象力的源泉，而且會超越“最富有想象力的人最狂野的期待”。(10)對于艾倫•坡而言，科學(xué)的力量是不可預(yù)見的、尚未為人所知的，而它的期許和誘惑就在于此。艾倫•坡對這個(gè)事實(shí)頗感欣喜，即達(dá)蓋爾法銀版照片能夠捕捉難以接近的高度和月球表面，而他自己富有想象力的感知力卻顯得無足輕重，這也并非巧合。

        第二個(gè)回應(yīng)是在15年之后寫成的 ，大體上是針對攝影對藝術(shù)和想象力的侵蝕而產(chǎn)生的不安。和對攝影的潛力充滿夢想的艾倫•坡不同，波德萊爾目睹了大眾商業(yè)訴求以及人們對物理世界的機(jī)械復(fù)制的大加贊許。在波德萊爾看來，攝影造成了藝術(shù)想象力的貧乏，只不過是在給流行的大眾概念添油加醋，即藝術(shù)和真理就在于對可見世界的精確復(fù)制，而不是想象、夢境和奇幻的世界。波德萊爾以模仿圣經(jīng)箴言的方式寫道：“一位復(fù)仇的上帝一直在傾聽著大眾的祈禱，達(dá)蓋爾就是他們的彌賽亞。然后他們對自己說：‘因?yàn)閿z影給我們提供了讓人滿意的精確性的保障（他們竟然相信這一點(diǎn)，可憐的瘋子們！），藝術(shù)就是攝影’”。(11)對波德萊爾來說，攝影充其量只能是記憶的工具、記錄保存者，檔案，但永遠(yuǎn)不是純藝術(shù)（fine art）。用他的話來說，“詩歌和進(jìn)步是兩個(gè)都滿懷雄心壯志的人，但他們彼此恨惡。” (12)

        藝術(shù)、科學(xué)和商業(yè)：這些都是早期攝影理論所圍繞的術(shù)語。一方面，得以復(fù)制的影像是一個(gè)機(jī)械過程的產(chǎn)物，是一種技術(shù)手段的結(jié)果，通過光在感光表面的滲透，就能記錄它面前的世界。相機(jī)是一個(gè)圖像機(jī)器（picture-machine）：客觀，機(jī)械，帶有技術(shù)性。另一方面，圍繞19世紀(jì)攝影的有一種基于自然而非技術(shù)的語言。照片也被稱作“光繪”（sun pictures），也被說成是“自然之手的印記”（impressed by nature’s hand）。威廉•亨利•?？怂?bull;塔爾博特1844年用照片作為插圖的著作的標(biāo)題，《自然的畫筆》（The Pencil of Nature），就把照片同自然的速寫關(guān)聯(lián)起來了。照片是“獲取”（obtained）或“擷取”（taken）的，按照自然史樣本在野外發(fā)現(xiàn)時(shí)的樣子。(13)攝影影像的產(chǎn)生和被人接受，始終都是有分歧的。

        20世紀(jì)初的技術(shù)重大進(jìn)步，讓話語從攝影在審美和商業(yè)上的優(yōu)劣，轉(zhuǎn)向了批量復(fù)制的審美政治性。攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，包括1924年萊卡輕便型35毫米相機(jī)的發(fā)明，帶齒孔膠片而非笨重的感光版的應(yīng)用，膠片和相紙感光性能大大提高，大孔徑鏡頭和閃光燈的發(fā)展等等，使攝影師們可以在之前完全不可能工作的照明條件下高速工作。此外，20世紀(jì)初攝影凹版印刷工藝的完善，也使得文字和高質(zhì)量影像可以同時(shí)印在一張紙上。新興出版業(yè)圍繞著畫報(bào)涌現(xiàn)出來，很快就擊潰了純文字的報(bào)紙。批量復(fù)制的照片也成了一個(gè)具有新意識的行業(yè)的組成部分。

        知識分子們認(rèn)識到，戰(zhàn)后（指第一次世界大戰(zhàn)——譯者）新時(shí)代不可磨滅地以機(jī)械復(fù)制的照片為標(biāo)志。很多批評家認(rèn)為，批量復(fù)制的照片是社會退步的征兆，但1927年在《法蘭克福報(bào)》（Frankfurte Allegemeine Zeitung）為藝術(shù)和文化專欄撰文的齊格弗里德•克拉考爾（Siegfried Kracauer）則為無所不在的攝影賦予了一種救贖的潛力。雖然克拉考爾的辯證視角同樣深陷于社會覺醒，但他堅(jiān)持的觀點(diǎn)是，退步（部分是以畫報(bào)為代表）也是極為重要的，雖然有負(fù)面作用，但終究邁向了覺醒。在《攝影》（Photography）一文中，克拉考爾主張，媒體業(yè)純粹的照片積累（他分別稱之為“掃射”、“洪水”、“襲擊”），把這個(gè)現(xiàn)代生活的攝影檔案如同彈弓投石般推入了象征的領(lǐng)域。(14)按克拉考爾的說法，媒體展示的大量照片迫使觀眾直面資本主義社會的真相：其機(jī)械性的膚淺、陳腐以及精神上的無意義。在克拉考爾看來，攝影是“資本主義生產(chǎn)方式的一種分泌物”。(15)只有赤裸裸地遭遇到攝影的表面性和它集聚的空虛，那么覺醒的過程，更重要的是變革的過程才會開始。在克拉考爾的文章核心，是一個(gè)悖論：“在畫報(bào)當(dāng)中，人們看到了畫報(bào)阻止他們?nèi)フJ(rèn)知的世界”，他寫道，同時(shí)暗示了觀看與從批判意義上意識到看到了什么截然不同。(16)齊格弗里德•克拉考爾相信，在年復(fù)一年、月復(fù)一月地出現(xiàn)的各種畫報(bào)中歸檔的豐富照片，有可能讓消費(fèi)者堅(jiān)定地認(rèn)清并反感一個(gè)索然乏味、過分理性化的社會。不過到了那一刻，照片的全部積累往往提供了一個(gè)永恒的、永遠(yuǎn)可以更新的攝影中的當(dāng)下，通過復(fù)制更多、更新的圖像，從而遏制無常和死亡的頑固存在。

        克拉考爾的朋友沃爾特•本雅明也為批量復(fù)制的照片賦予了革命的潛力，特別是在他1936年《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）這篇名著中。本雅明的寫作從馬克思主義視角出發(fā)，而且是在法西斯在歐洲蔓延的語境之下，他主張，攝影“粉碎”了資本主義的、資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)，摧毀了神圣的、本真的、原創(chuàng)的藝術(shù)作品的“光韻”（aura）。他把這一光韻定義成“無論作品離得多近都會產(chǎn)生的一種距離感的體驗(yàn)”，是藝術(shù)作品的“膜拜價(jià)值”的延伸，一度根源于藝術(shù)在巫術(shù)和宗教儀式的起源當(dāng)中，現(xiàn)在又體現(xiàn)在世俗化的膜拜價(jià)值中，穩(wěn)定了藝術(shù)作品的奇異性、物理的本真性和傳統(tǒng)。(17) “畫報(bào)和新聞影片提供”的復(fù)制，摧毀了藝術(shù)品的“光韻”，把遙遠(yuǎn)之物帶到了眼前，讓它能夠被大眾所接近，同時(shí)又在各種不同的地點(diǎn)。(18)本雅明的論點(diǎn)的這個(gè)方面在經(jīng)常被人引用的一句“機(jī)械復(fù)制時(shí)代消失的，就是藝術(shù)作品的靈光”中得到了總結(jié)。(19)這里所討論的，是眾多副本與唯一存在性的對立，因?yàn)榫拖癖狙琶髦赋龅模?ldquo;尋找‘本真’的圖片是毫無意義的”。(20)本雅明指出，隨著光韻被摧毀，藝術(shù)就不再是基于意識，而是基于政治，并且利用了批量復(fù)制的功能；1936年，他看到法西斯主義是審美化的政治，而共產(chǎn)主義則是政治化的藝術(shù)。

        《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》詳細(xì)闡述了本雅明兩年前提出的觀點(diǎn)：之前在1934年的《作為生產(chǎn)者的作者》（The Author as Producer）中，他主張技術(shù)創(chuàng)新與激進(jìn)政治之間的友好關(guān)系。本雅明主張，文化主體（cultural agent）必須在當(dāng)下時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系中發(fā)揮作用，并改造這一關(guān)系，以便達(dá)到社會變革。(21)本雅明對波德萊爾關(guān)于審美、意義與技術(shù)之間對立作出的回應(yīng)，正是這種物質(zhì)形式與所涉及內(nèi)容之間的密切結(jié)合。波德萊爾的野心勃勃的詩人，到了1934年的歐洲，必須以一種斗爭的美學(xué)來接納現(xiàn)代藝術(shù)，運(yùn)用現(xiàn)代的材料來介入（intervene）。(22)

        在本雅明看來，供給了生產(chǎn)裝置（productive apparatus）但并把它加以改變的一種現(xiàn)代意象形式，就是攝影報(bào)道（由蘇聯(lián)形成的新客觀主義審美和20年代德國攝影潮流而構(gòu)成，采用了戲劇化的相機(jī)角度、系列化、極端特寫以及突兀的明暗對比）。在本雅明看來，報(bào)道體現(xiàn)了資本主義社會的價(jià)值觀，把遙遠(yuǎn)之物——異域土地、明媚春光和名流——帶到了人們眼前，一切都服務(wù)于新奇的效果、娛樂和時(shí)髦。再沒有什么是無法接近的了；甚至貧窮和苦難也被優(yōu)雅的相機(jī)視角或者有光澤的復(fù)制品而審美化了。攝影如今讓世界改觀了，對它加以審美化，進(jìn)行表面的報(bào)道，再也沒有斗爭。本雅明主張，要把攝影從對資本主義時(shí)髦的摹寫中拯救出來的方法，就是要調(diào)動起語言，借助圖片說明，把照片的意義引向革命的目的。正如他所表述的，文本把影像從“時(shí)髦的商業(yè)”中拯救出來，為它賦予了“革命的使用價(jià)值”。 

        本雅明對于攝影與文本之間共生關(guān)系這一思考的最初形成，可以在他1931年9-10月發(fā)表于《文學(xué)界》（Die Literarische Welt）上的《攝影小史》（A Little History of Photography）中看到，當(dāng)時(shí)德國政治經(jīng)濟(jì)動蕩日益加劇。他在文中主張，題詞穩(wěn)定了攝影的意義，為它提供了一種結(jié)構(gòu)深度，把它從表面的無意義中解救出來。(23)本雅明為了輔助有關(guān)攝影之膚淺性的論述，甚至引用了貝爾托•布萊希特（Bertolt Brecht）現(xiàn)在經(jīng)常被人引用的論述：

 

       一個(gè)簡單的“現(xiàn)實(shí)反映”不再能就現(xiàn)實(shí)說明什么，一幅關(guān)于克虜伯工廠或A. E. G.公司的攝影幾乎無法對所攝對象做任何說明，真正的現(xiàn)實(shí)滑向了功能領(lǐng)域。人間關(guān)系的物化，比如工廠，已不再對人間關(guān)系有所展示。因?yàn)椋@是確實(shí)“需要建構(gòu)的東西”，是“人為的”東西，是被設(shè)置的東西。(24)

 

        對本雅明來說，人為的、被設(shè)置的東西就意味著超現(xiàn)實(shí)主義攝影，他把賭注壓在了提供了視覺上被建構(gòu)的意義的攝影影像。(25)齊格弗里德•克拉考爾也主張，“攝影表面的一致性必須被摧毀”，從而歷史、實(shí)質(zhì)以及概念才能顯現(xiàn)出自身，否則“影像”的概念就把概念驅(qū)散了。(26)

        本雅明把自己對攝影意義的理解，建立在技術(shù)決定論的基礎(chǔ)之上，主張攝影的題材和工藝決定了影像的意義。他指出，早期達(dá)蓋爾法銀版照片那種沉寂、恬靜、平和的濃縮，根源于其制作過程的重要事實(shí)，例如長時(shí)間曝光，需要單獨(dú)封閉的空間以防干擾（大衛(wèi)•奧克塔維•希爾[David Octavius Hill]是在一個(gè)墓地中拍攝了那些人物，本雅明因?yàn)檫@個(gè)事實(shí)而喜出望外）。“這一過程本身促使模特不要離開特定瞬間，而要入乎其內(nèi)。在持續(xù)時(shí)間較長的拍攝過程中，模特似乎進(jìn)入了圖像中……” (27)對于本雅明來說，這些早期達(dá)蓋爾法銀版照片有一種“光韻”，是“光線掙扎著從黑暗中投射出來”造成的，給人們的凝視賦予了滿足和踏實(shí)感等等品質(zhì)。(28) “早期攝影最重視的是延續(xù)性。” (29)

        與達(dá)蓋爾法銀版照片形成鮮明對比的，是20世紀(jì)20年代快照的“曝光過程中每秒的變化情況”，本雅明認(rèn)為這和當(dāng)下生活的不穩(wěn)定和波動狀態(tài)相一致。“正如克拉考爾準(zhǔn)確地指出的，它取決于曝光過程中每秒的變化情況。一位體育運(yùn)動員是否有名，就取決于受畫報(bào)委托的攝影家們?nèi)绾闻臄z他”。(30)其瞬時(shí)性和速度暗示了快照不可能喚起“光韻”，但它也預(yù)示著更有力量，足以摧毀資產(chǎn)階級藝術(shù)作品的光韻，正如他后來在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的。但是攝影的光韻的喪失，是在現(xiàn)代快照之前開始的；在本雅明看來，從樹膠工藝或重鉻酸鹽樹膠工藝就開始了，這些工藝是1894年引入的，一直流行到20世紀(jì)20年代。(31)這種工藝使攝影師可以營造出大氣的效果，用流動的水或畫筆來溶解表面有染料的樹膠。(32)對本雅明而言，帝國主義資產(chǎn)階級鐘愛的這種深邃、陰郁的布光效果是人為的，是曇花一現(xiàn)的時(shí)尚而已。

        雖然資產(chǎn)階級在涂改圖像時(shí)尋求精神層面的效果，但照片本身也傳達(dá)出一種迷人的風(fēng)采，他稱之為“光學(xué)無意識”（optical unconscious），只有相機(jī)之眼和無意識之眼才能看到，但清醒的雙眼卻無法看到。“攝影在這樣的題材中同時(shí)又拓開了那些面貌層，那些若隱若現(xiàn)地棲息于最微小之物中又而只能在夢幻中去想見的圖像世界。如今，通過攝影它們變得大而可見并不斷被再現(xiàn)。這樣，技術(shù)與魔力間的界限就一步一步呈現(xiàn)為歷史性地可變的東西。” (33)攝影就像談話治療一樣，揭示了神志清醒時(shí)無法立刻產(chǎn)生的聯(lián)想和存在。

        攝影在塑造大眾公共意識（或者無意識）時(shí)的作用，在第二次世界大戰(zhàn)之后得以強(qiáng)化，在越戰(zhàn)期間達(dá)到巔峰。大眾媒體——主要是攝影和電視——是大眾接受戰(zhàn)爭暴行那些可怕影像的手段。 (34)1954年至1956年，法國語言學(xué)家羅蘭•巴特就當(dāng)前事件給大眾輿論寫了一系列文章，兩年間每個(gè)月寫一篇。有幾篇關(guān)于攝影的作用的文章發(fā)表在左翼的《新文學(xué)》（Les Lettres nouvelles）上。巴特很少談及攝影與藝術(shù)的關(guān)系，而是著眼于攝影對大規(guī)模文化神話的建構(gòu)上。他在《神話學(xué)》（Mythologies）中的主要論點(diǎn)，就是攝影并非自然（與上個(gè)世紀(jì)關(guān)于攝影是自然的同等延伸這一主張相反），也不是一種“普世的語言”（他在《人類大家庭》一文中對這個(gè)概念進(jìn)行了全面抨擊），而是一種經(jīng)過編碼的、歷史上偶發(fā)的、意識形態(tài)化的言語，可以改善科學(xué)研究，特別是語言學(xué)分析，他把后者定義為“形式的科學(xué)”。 (35)巴特強(qiáng)調(diào)，其結(jié)果并不會是與歷史無關(guān)的形式主義研究，而是能夠把歷史批判加以深化的研究，而且指出，“形式主義一旦稍微偏離歷史，就會為它賦予更多東西。”  (36)在《今日神話》（Myth Today）中，巴特把攝影同現(xiàn)代神話學(xué)言語聯(lián)系起來，歷史上這是是一種標(biāo)榜為自然知識，一種永恒真理的形式。正如之前的神話體系一樣，照片歪曲、改變和分解了意義，復(fù)制了維持主導(dǎo)意識形態(tài)的權(quán)力所必需的形式和關(guān)系。攝影是權(quán)力結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，歷史轉(zhuǎn)化成觀看自然。最重要的是，攝影是具有延展性的。正如他后來在1961年的文章《攝影的訊息》（The Photographic Message）中指出的，“從保守的《晨光報(bào)》轉(zhuǎn)到倡導(dǎo)共產(chǎn)主義的《人道報(bào)》，一幅照片的意義就可能發(fā)生了變化。”  (37)

        在60年代初所寫的兩篇文章，即《攝影的訊息》和《影像的修辭》（The Rhetoric of the Image）（1964年）中，巴特深化了最早在《神話學(xué)》中闡述的有關(guān)攝影和符號語言學(xué)的想法。 (38)巴特詳盡闡述了最早由本雅明提出的文本在攝影中的指導(dǎo)作用的論述，主張固定這一連串浮動的所指“不確定符號的恐怖”的方法，就是讓它根植于“語言學(xué)的訊息”。 (39)本雅明視文本為提供了深度和結(jié)構(gòu)，巴特最終認(rèn)為，文本是一種意識形態(tài)控制的抑制形式：文本有助于觀看者“選擇”正確的理解層面，引導(dǎo)觀看者留意到影像中的某些所指而避開其他的。 (40)“借助一種通常很微妙的調(diào)度，它遙控觀看者接受一種事先經(jīng)過選擇的意義。”  (41)（在《攝影的訊息》中，他稱文本是寄生性的（parastic）。 (42)照片通常超越了指派給它的語言，因?yàn)閮蓚€(gè)指示系統(tǒng)不可能彼此復(fù)制，這對攝影的意義來說意味著一種救贖。

        巴特強(qiáng)調(diào)，照片有一種伊甸園式的狀態(tài)（Edenic），它在這種狀態(tài)下以一種烏托邦的方式清除了所有內(nèi)涵意義，成為一種“未經(jīng)編碼化的圖像訊息”；它是無害的，因?yàn)樗麛嘌缘木褪撬?ldquo;絕對相似性（absolutely analogical nature）”。 (43)在這種烏托邦狀態(tài)中，攝影訊息就是巴特所謂“沒有符碼的圖像訊息”，  (44)不過，一幅照片一旦離開了伊甸園，也就是說進(jìn)入了流通，它就從文化意義上被符碼化了，改變了影像，讓它進(jìn)入到內(nèi)涵意義的領(lǐng)域。巴特主張，這種內(nèi)涵意義嚴(yán)格意義上說并不是相似的攝影結(jié)構(gòu)的組成部分，而是依賴語境，且往往是意識形態(tài)的語境。 (45)對巴特來說，照片往往在自然化的影像和意識形態(tài)符號之間，在指稱訊息和內(nèi)涵訊息之間搖擺。他在《影像的修辭》中對于潘贊尼廣告的那段著名闡釋，解構(gòu)了他稱之為“意大利風(fēng)格”的“自然化”影像，或者被廣為傳播的有關(guān)意大利文化的陳詞濫調(diào)，用帶包裝意大利面的產(chǎn)品廣告照片展現(xiàn)了攝影影像是如何根據(jù)符碼和次級系統(tǒng)從意識形態(tài)上被構(gòu)建的。巴特指出，“技術(shù)越是發(fā)展信息（絕大多數(shù)是影像）的傳播，它就越是提供了在既定意義的外表下掩飾所建構(gòu)的意義的手段。”  (46)

 

 

(1)羅蘭·巴特，《明室》（New York: Hill & Wang, 1981年版），第5頁。

(2)有關(guān)各種不同工藝的信息，參看高頓·巴爾德溫（Gordon Baldwin）的《看照片：技術(shù)術(shù)語指南》（Lookingat Photographs: A Guide to Technical Terms）（Los Angeles: J. Paul Getty Museum andBritish Museum Press, 1991年），以及讓—克勞德·勒瑪尼（Jean-Claude Lemagny）和安德烈·魯耶（André Rouillé）主編，《攝影的歷史》（Cambridge: Cambridge University Press,1987年）。

(3)《意義之爭：攝影批判史》（TheContest of Meaning: Critical Histories of Photography），理查德·波爾頓主編（Cambridge:Cambidge University Press,1987），第xi頁。

(4)維克多·布爾金，《關(guān)于攝影理論的那些事》（Something aboutPhotography Theory），刊登于《新藝術(shù)史》（TheNew Art History），里斯（A. L. Rees）與弗朗西斯·波爾澤羅（Frances Borzello）主編（Atlantic Highlands, NJ: Humanities PressInternational, 1986），第46頁。

(5)布爾金，《關(guān)于攝影理論的那些事》，第46頁。

(6)喬弗里·巴欽，《熱切的渴望：攝影概念的誕生》（Burningwith Desire: The Conception of Photography）（Cambridge, MA: MIT Press, 1999年）。

(7)埃德加·艾倫·坡，《達(dá)蓋爾銀版法》，刊于《亞歷山大周訊》（Alexdaner;sWeek Messages），1840年1月15日；重刊于艾倫·特拉赫騰堡（AlanTrachtenberg）主編，《攝影經(jīng)典文論》（NewHeven, CT: Leete’s Island Books, 1981年），第37-38頁。

(8)夏爾·波德萊爾，《現(xiàn)代公眾與攝影》（ModernPublic and Photography），刊于《攝影經(jīng)典文論》，第83-89頁。

(9艾倫·坡，《達(dá)蓋爾銀版法》，第38頁。

(10)艾倫·坡，《達(dá)蓋爾銀版法》，第38頁。

(11)夏爾·波德萊爾，《現(xiàn)代公眾與攝影》，第86頁。

(12)夏爾·波德萊爾，《現(xiàn)代公眾與攝影》，第88頁。

(13)伊安·杰弗里，《攝影簡史》（Photography:A Concise History）（Oxford: Oxford University Press, 1981），第10頁。

(14)在好友沃爾特·本雅明考察德語卡洛克藝術(shù)的“悲悼劇”（Trauerspiel）中象征和寓言的作用幾年之后，克拉考爾重啟現(xiàn)代技術(shù)性再現(xiàn)當(dāng)中象征與寓言之間的爭論。1928年7月15日，克拉考爾在《法蘭克福報(bào)》上寫了一篇關(guān)于本雅明的《德國悲劇的起源》（Originof German Tragic Drama,1928年；London: Verso，1998年重新）的評論。這篇文章收錄在托馬斯·列文（Thomas Y. Levin）主編并翻譯的《大眾的裝點(diǎn)》（TheMass Ornament）（Cambridge, MA: Harvard University Press，1995年），第259-264頁。

(15)克拉考爾，《攝影》，引自《大眾的裝點(diǎn)》，第61頁。

(16)克拉考爾，《攝影》，第58頁。

(17)沃爾特·本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，哈利·佐恩（Harry Zohn）英譯，刊登于《發(fā)光體》（Illumination）（New York: Schocken, 1969年版），第222頁。

(18)沃爾特·本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第223頁。

(19)沃爾特·本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第223頁。

(20)沃爾特·本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第224頁。

(21)沃爾特·本雅明，《作為生產(chǎn)者的作者》（TheAuthor as Producer）。1934年4月27日遞交給巴黎法西斯主義研究會。重刊于《本雅明選集第2卷，1927-1934年》（Cambridge, MA: Belknap Press of HarvardUniversity Press, 1996年），第768-782頁。

(22)沃爾特·本雅明，《作為生產(chǎn)者的作者》，第775頁。

(23)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，引自《本雅明選集第2卷，1927-1934年》，第507-530頁。

(24)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第526頁。羅薩琳·克勞斯，《超現(xiàn)實(shí)主義的攝影現(xiàn)狀》（ThePhotographic Conditions of Surrealism），引自《前衛(wèi)藝術(shù)和其他現(xiàn)代主義神話的本原》（TheOriginality of the Avant-Garde and other Modernist Myths）（Cambridge, MA: MIT Press, 1987年），第87-118頁，也很有說服力地遵循了這一思路。

(25)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第526頁。

(26)克拉考爾，《攝影》，第52,58頁。

(27)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第514頁。

(28)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第517頁。

(29)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第514頁。

(30)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第514頁。

(31)巴爾德溫，《看照片》，第51頁。

(32)巴爾德溫，《看照片》，第51頁。

(33)沃爾特·本雅明，《攝影小史》，第512頁。

(34)按瑪麗·沃納·瑪麗安（Mary Warner Marien）的說法，雖然電視機(jī)在20世紀(jì)60年代銷售量激增，但在70年初以前，電視新聞并沒有超越報(bào)紙和畫報(bào)而成為主要的信息來源。參看瑪麗·沃納·瑪麗安，《攝影：一部文化史》（Photography:A Cultural History）(London: Laurence King Publishing, 2002年)，第364頁。

(35)巴特，《今日神話》，引自《神話學(xué)》（New York: Noonday Press, 1972年），第112頁。

(36)巴特，《今日神話》，第116頁。

(37)巴特，《攝影的訊息》，引自《影像，音樂，文本》（ImageMusic Text），斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）編輯（London: Fontana, 1977年），第15頁。

(38)《攝影的訊息》（1961年）和《影像的修辭》（1964年）最初發(fā)表在《通訊》（Communications）雜志上，后來由斯蒂芬·希斯翻譯編纂，并收錄在《影像音樂文本》一書中。

(39)巴特，《影像的修辭》，第9頁。

(40)巴特，《影像的修辭》，第39頁。

(41)巴特，《影像的修辭》，第40頁。

(42)巴特，《攝影的訊息》，第25頁。

(43)巴特，《影像的修辭》，第42-43頁。

(44)巴特，《影像的修辭》，第43頁。針對攝影而言，巴特后來在文章中主張，人類在歷史上首次遭遇了沒有符碼的信息。“因此，照片并不是影像大家庭中的最后一種（經(jīng)過改良的）表達(dá)方式；它與信息系統(tǒng)的決定性突變相呼應(yīng)。”

(45)巴特，《影像的修辭》，第49頁。

(46)巴特，《影像的修辭》，第46頁。