觀照攝影之脈的多棱鏡——讀內(nèi)奧米·羅森布拉姆的《世界攝影史》 

作為史書，不應(yīng)機械地回顧過往的歷史，作者從何種視角、秉持怎樣的歷史觀審視史實脈絡(luò)，直接影響其史論的價值趨向。攝影史的書籍亦不例外。

內(nèi)奧米·羅森布拉姆的《世界攝影史》（中國攝影出版社，2013）沒有枯燥晦澀之感，其鮮活的文風(fēng)以及對攝影這種媒介發(fā)展描摹的細膩筆觸，都讓人感受到歷史在現(xiàn)實中流淌，其在序言中對攝影功能的界定就是一例。

羅森布拉姆關(guān)于攝影之社會作用的描述沒有停留在表面，而是結(jié)合當(dāng)下攝影產(chǎn)品對社會的廣泛影響進行立體評價，文中提及“照片已經(jīng)成為平民藝術(shù)的典范—越來越多人拿起相機記錄家庭事件，或者表達個人對真實及想象經(jīng)歷的回應(yīng)。由于其普遍存在，照片在改變我們對自身的認(rèn)識、社會的變遷，以及人類與自然界的關(guān)系方面起到了至關(guān)重要的作用。”這段闡釋使處于當(dāng)今影像數(shù)字化、平民化時代，使用卡片機和手機拍攝的普通讀者倍感親切，無疑也會對其攝影思想的啟蒙產(chǎn)生積極作用。其后羅森布拉姆指出，“相機改變我們的認(rèn)知已成為共識：相機也讓人們確信沒有哪種對現(xiàn)實的單一解讀能夠成為不朽的真理”。這種新鮮而有深度的詮釋，又為長期從事攝影創(chuàng)作與研究的專業(yè)人士提供了一種把握影像視覺表述的導(dǎo)向：當(dāng)下攝影的意義不是簡單地對現(xiàn)實進行寫真與記錄，而應(yīng)該為人們理解現(xiàn)實提供多種可能性。不僅序言適用普通讀者與專業(yè)攝影者，其后書籍主體部分的各個章節(jié)，我們看到了作者的立體化視角：攝影之于大眾、攝影之于專家；攝影之于平民、攝影之于中產(chǎn)階級；攝影之于男人、攝影之于女人……其全面分析了在不同歷史時期由于不同文化背景、經(jīng)濟背景乃至不同性別的相機使用者與攝影結(jié)緣后對其自身、攝影發(fā)展乃至社會所產(chǎn)生的圖像傳播價值。某種程度上說，《世界攝影史》一書是洞見攝影發(fā)展軌跡的多棱鏡。

這種娓娓道來的“多棱”闡述，使其書寫內(nèi)容與不同類別的人群拉近情感距離，被眾多讀者所接受，透過作者梳理的史實脈絡(luò)中攝影者的鏡頭世界，人們不僅可以感受到攝影師對現(xiàn)實迥異的觀察方式和理解方式，同時也可

以透視鏡頭中與讀者密切相關(guān)的社會史、民族史、性別史的演變，書中甚至還有內(nèi)容提及135小型相機的生產(chǎn)，由于其輕便、便于操作，為婦女操控相機提供了可能，進而為其進入社會領(lǐng)域創(chuàng)造更多的工作機會，讀者通過閱讀某種程度上也可以獲得一種身份認(rèn)同和性別認(rèn)同感。羅森布拉姆的寫作，力求站在寬廣的文化平臺上，相對全面地審視攝影這種媒介，探究各種影響攝影發(fā)展進程的因素，對重要攝影史實進行深度挖掘，其在觀照攝影演進歷程時不僅注意研究不同發(fā)展階段的特征，還聯(lián)系城市工業(yè)、商業(yè)以及社會人群進步思想對攝影文化的滲透，這便發(fā)掘到了攝影進化的文化根基。正是基于豐厚的文化視野進行研究，才使人們從中感受到攝影與藝術(shù)、攝影與社會、攝影與政治之間的雙向互動關(guān)系。在這里我們不僅看到外在因素對攝影變革的影響，同時也看到了由于人的因素的介入，影像本身所煥發(fā)出的活力。書中第十章，談及新聞媒體上的照片，特別提及“攝影的蒙太奇”—攝影師利用拼貼等現(xiàn)代主義風(fēng)格技巧表達自身觀點，這種主觀能動的表達，讓人們看到“攝影能從全新的視角傳達社會自身的構(gòu)成”。而書中提及的以蒙太奇見長的攝影師亞歷山大·羅德欽科，是將攝影服務(wù)社會與藝術(shù)的離經(jīng)叛道良好結(jié)合的范例，其新鮮的視覺表達手段一方面可以迎合社會主義的政治需求，但同時畫面呈現(xiàn)的獨特的幾何形態(tài)，又使作品體現(xiàn)的社會意識形態(tài)處于抽象的臨界點，使后人對其產(chǎn)生多義化解讀，這種含混曖昧的表達方式正是日后乃至今天視覺文本發(fā)展的趨勢。

同時，作者對攝影發(fā)展的立體審視還體現(xiàn)在從“傳播學(xué)”角度為影像功能把脈。在書中最后一章，即“攝影簡史”第三部分提出“35mm相機也為攝影表達催生了新的審美標(biāo)準(zhǔn)”，“攝影技術(shù)的發(fā)展、印刷技術(shù)的改進徹底且革命性地改變了攝影師的角色、照片的功能以及受眾接受新聞和新理念的方式”，由此洞見傳播鏈條上的技術(shù)→攝影（觀念、表現(xiàn)形式）→社會（受眾認(rèn)知）之間的動態(tài)循環(huán)關(guān)系。傳播學(xué)大家馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcluhan，1911-1982，加拿大人）早在1960年代就提出“媒介即是訊息”的理論，亦即“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事物中引進一種新的尺度”。羅森布拉姆也看到了技術(shù)變革引發(fā)攝影觀念與形式的變革，進而影響社會的審美取向。其提到“從20世紀(jì)30年代開始，關(guān)于攝影的新的意識形態(tài)立場開始形成”，“徠卡相機、快速鏡頭和快速卷片系統(tǒng)喚起了拍攝者內(nèi)心的直覺，而不是深思熟慮的反應(yīng)，攝影師可以以秒為單位來決定曝光和構(gòu)圖，通常讓畫面充滿強烈的自發(fā)性和隨意性”。在攝影史實中拍攝《美國人》的羅伯特.弗蘭克和拍攝《紐約》的威廉.克萊因之所以成為現(xiàn)代影像耀眼的明星，在本書中可以找到答案，其非決定性瞬間、對現(xiàn)實的碎片化展示及其粗顆粒、刺目晃動的影像，正迎合了社會變革的氛圍，迎合了那個時代受眾的口味。

當(dāng)然，《世界攝影史》由于涉獵內(nèi)容廣泛，也并非盡善盡美，其中也有某些疏漏。首先，從其章節(jié)序列而言似乎缺乏連貫性和統(tǒng)一的敘述線索，其章節(jié)內(nèi)容跳躍性大，整體結(jié)構(gòu)部分有斷裂之感。其二，有關(guān)攝影分類仍有可商榷之處，有關(guān)“紀(jì)實攝影”書中涉及較多篇幅，但第三章“風(fēng)光與建筑”也列為紀(jì)實攝影，值得進一步討論。其三，作為“世界”攝影史，無論是從史實分析還是例證，都著重從歐美區(qū)域入手，亞洲、非洲等廣闊區(qū)域居然基本上被劃在“世界”之外，這是否就是攝影史的歐美中心論？有關(guān)亞洲的攝影史該書只是蜻蜓點水一帶而過，實際上亞洲、非洲許多國家都有自己的攝影史，雖不如歐美國家那樣豐厚，卻都有自己特定的歷史內(nèi)容，作為“世界”攝影史不可裝作看不見，即使這些地區(qū)“落后”，否則，“世界”這個名字就用得太大了。其四，書寫內(nèi)容和引用圖例有重復(fù)出現(xiàn)混亂穿插現(xiàn)象，例如第二章“肖像盛行的年代”，本是著力對有關(guān)肖像問題進行詳盡論述的，在本章的前后眾多章節(jié)中依然會看到不少肖像照片和文字論述。再如新聞攝影，在第四章已經(jīng)涉獵新聞攝影的題材和事件，并就新聞攝影的先驅(qū)進行案例剖析，在其第八章的“紀(jì)實攝影”中以及第十章的“印刷媒體上的照片”均再次重談，尤其第十章竟再起爐灶就“20世紀(jì)的歐洲新聞攝影”、“新聞攝影—戰(zhàn)爭報道”繼續(xù)暢談。這種“重復(fù)敘述”現(xiàn)象在“藝術(shù)攝影”和“紀(jì)實攝影”之類的分類論述中均有顯現(xiàn)。如此“你中有我，我中有你”的敘事方式直接妨礙了一部影像史書在章節(jié)上個性特征的確立。

誠然，攝影術(shù)已面世174年，照相機鏡頭的觸角曾反復(fù)多次地對人類社會的各個層面深入觀照，任何一部史論讀本都難以做到宏微兼顧，完整論說。盡管羅森布拉姆這本《世界攝影史》存有疏漏和某些缺失，通過閱讀全書，無論是針對技術(shù)簡史的獨立分析，還是800多幅圖片的生動呈現(xiàn)以及人物小傳的編輯，從中我們都可以體會到作者的良苦用心：讓歷史與現(xiàn)實接軌。當(dāng)下的現(xiàn)實是什么？這個處于后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向的時代，多重事物與多元文化都處于融合與對話的態(tài)勢，當(dāng)下受眾對事物的理解已經(jīng)遠遠超出了19世紀(jì)相機誕生之初的理解范圍，怎樣使歷史與現(xiàn)實接軌，與當(dāng)下受眾接受事物的趨向?qū)?？羅森布拉姆做出了明確的抉擇：將歷史書做成攝影的多棱鏡，成為展示攝影發(fā)展軌跡的全景圖?？ǖ侔?布列松曾經(jīng)提出，優(yōu)秀的影像應(yīng)當(dāng)像枚鉆石，不只反映現(xiàn)實的一個切面，而是映射多個切面，通過《世界攝影史》，羅森布拉姆正試圖向讀者呈現(xiàn)一枚歷史的鉆石。