一、攝影作為一種文化實(shí)踐

        自產(chǎn)生之日起，攝影就在為爭取自身所謂的藝術(shù)地位而掙扎，“攝影作為藝術(shù)”成為牽引攝影史行進(jìn)的一個(gè)重要向度，把攝影尤其那些被稱作專業(yè)攝影師的攝影看作是藝術(shù)曾經(jīng)是且一定程度上仍然是攝影家、批評(píng)家及觀眾建構(gòu)圖像意義的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，以至在很長一個(gè)時(shí)期里，以及在很多人的心目中，攝影作為藝術(shù)成為了一個(gè)視覺慣例，有人甚至為此建構(gòu)出了一系列有關(guān)構(gòu)圖、光影、質(zhì)感等等方面的讀圖模式。也許，在創(chuàng)始之初，攝影只是作為光學(xué)、化學(xué)和工藝學(xué)的一個(gè)復(fù)合實(shí)驗(yàn)機(jī)器或機(jī)制而令人驚奇，但是，當(dāng)謀求藝術(shù)性、尋求藝術(shù)地位成為攝影實(shí)踐者的一種集體意志時(shí)，攝影作為藝術(shù)的歷史就成為攝影史寫作的一個(gè)主導(dǎo)敘事模式，并且這一集體意志直至今日還在影響著我們的圖像生產(chǎn)、圖像閱讀和圖像意義建構(gòu)。

        然則，正如人們?cè)缇鸵呀?jīng)意識(shí)到的，攝影實(shí)踐并不只是單純的藝術(shù)實(shí)踐，或者說藝術(shù)實(shí)踐并不能窮盡攝影實(shí)踐的全部意義。以攝影史的寫作為例，一部完整的攝影史除要敘述影像風(fēng)格及攝影類型的歷史以外，至少還應(yīng)涉及攝影與技術(shù)革命的關(guān)系、攝影技巧的演變、專業(yè)攝影和業(yè)余攝影、照相館和攝影畫報(bào)這樣的攝影建制等等問題，而所有這些問題都無法獨(dú)立地討論，因?yàn)樵谝粋€(gè)給定的文化語境中，影響攝影實(shí)踐的那諸多要素并不是獨(dú)立地發(fā)揮作用的，而是相互交織在一起，以一種相對(duì)自足的方式共時(shí)態(tài)地相互作用著。比如照相館和攝影類畫報(bào)這種攝影建制的出現(xiàn)，作為攝影實(shí)踐的重要組成部分，其所關(guān)涉的問題比我們想象的遠(yuǎn)為復(fù)雜，因?yàn)樗鼈儾粌H關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代性與視覺建構(gòu)的功能，還關(guān)聯(lián)著一套看與被看的機(jī)制，關(guān)聯(lián)著個(gè)體的自我認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)機(jī)器的關(guān)系，而這一切單從攝影技巧或攝影的藝術(shù)性方面是無法給以完滿的解釋的。再比如被理所當(dāng)然地歸為藝術(shù)攝影的風(fēng)光攝影，單從光影、構(gòu)圖、質(zhì)感等等的繪畫性特質(zhì)來討論它，實(shí)際是預(yù)設(shè)了一個(gè)前提，即把攝影行為僅僅作為一種藝術(shù)行為來看待，可是，如果我們換一個(gè)角度來提問：攝影師作為藝術(shù)家對(duì)自然風(fēng)光或“物”的凝視，其藝術(shù)意志是在哪里被純化的?其看似自足的藝術(shù)沖動(dòng)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)是如何確立的?——這時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，風(fēng)光圖像的含義將從自身外溢到另一個(gè)意義場(chǎng)域中，其藝術(shù)構(gòu)成至多只是闡釋過程中的一個(gè)要素。

        實(shí)際上，攝影實(shí)踐的發(fā)展是與攝影觀念的演進(jìn)緊密關(guān)聯(lián)的，攝影作為藝術(shù)固然是一個(gè)很有影響力的觀念，但并非唯一的攝影觀念。歷史上，在把攝影視作藝術(shù)的同時(shí)，人們也把攝影視作是自然的畫筆，是現(xiàn)實(shí)的精確副本，是大眾的娛樂機(jī)器，是技術(shù)革命的魔術(shù)。在如此凌亂紛雜的觀念中，其實(shí)有一個(gè)根本的紐結(jié)點(diǎn)，那就是攝影作為一種文化實(shí)踐。雖然攝影自產(chǎn)生之日起就是一種文化實(shí)踐，但攝影作為文化實(shí)踐的觀念卻是晚近才成為一種深入人心的觀念。一直以來，由于缺乏如攝影作為藝術(shù)那樣的觀念自繪畫領(lǐng)域借來的視覺閱讀模式，人們對(duì)攝影作為文化實(shí)踐的方面的認(rèn)識(shí)總是流于表面，直至戰(zhàn)后由于現(xiàn)代性與視覺性問題的凸顯，由于符號(hào)學(xué)和語言學(xué)分析模式的確立，由于新精神分析、結(jié)構(gòu)主義以及后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)話語的介入，也由于人類學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科視野的滲透，攝影作為一種文化實(shí)踐的觀念才真正散發(fā)出生殖的力量，成為今日我們透視攝影的圖像學(xué)意義與視覺建制的重要維度。在這一觀念下，攝影不再只被看作是藝術(shù)——盡管你依然可以“藝術(shù)地”談?wù)撍?mdash;—而是還被看作一種文化行為，一種在文化中生產(chǎn)且需要文化地思考的東西。把攝影當(dāng)作一種文化實(shí)踐與把它看做一種藝術(shù)形態(tài)并不是相互沖突的，它們之間是一種相互涵攝的關(guān)系，只是各自對(duì)待圖像的閱讀視角有所不同。#p#副標(biāo)題#e#

        二、何謂表征?

       那么，把攝影看作一種文化實(shí)踐究竟意味著什么?它能給我們的圖像生產(chǎn)和圖像閱讀帶來什么樣的啟示?它會(huì)在多大程度上改變我們已有的觀看模式或閱讀模式?總之，它會(huì)使圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)發(fā)生什么樣的范式革命?在今天，類此的問題也許正在成為或已經(jīng)成為攝影實(shí)踐和攝影理論亟待解決的問題。要回答這些問題，關(guān)鍵的一點(diǎn)在于：我們必須把影像首先看作“表征”，而不是單純地看作藝術(shù)化的圖像。一定意義上說，攝影的文化實(shí)踐實(shí)際就是表征的實(shí)踐。

        那么何謂表征?在漢語中，英文的“representation”一詞傳統(tǒng)通常譯作“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”、“代表”等，現(xiàn)在則流行一種新的譯法：“表征”。這些不同的譯法實(shí)際傳達(dá)了不同時(shí)代或不同文化語境中人們對(duì)這個(gè)英文詞本有的多重含義的不同理解。例如“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”這樣的含義常常是出現(xiàn)在對(duì)影像的藝術(shù)性的描述中，當(dāng)人們稱某個(gè)文本是對(duì)某某東西的再現(xiàn)或表現(xiàn)時(shí)，其背后往往投射了一個(gè)有關(guān)藝術(shù)之本質(zhì)的觀念，即或者視影像是再現(xiàn)論的，或者視影像是表現(xiàn)論的;而當(dāng)我們說某個(gè)圖像文本是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，是以一定的符號(hào)或語碼來指代或“代表”某個(gè)東西或某種含義時(shí)，則顯示了一種符號(hào)論或語義學(xué)的觀念;進(jìn)而，當(dāng)我們說某個(gè)圖像文本是一個(gè)表征系統(tǒng)時(shí)，其所透示出的文本觀念則是構(gòu)成論的，即認(rèn)為圖像的意義不是由藝術(shù)家或攝影師獨(dú)立地賦予的，也不是圖像本身先行地給定的，而是在一定的社會(huì)文化語境中由各方力量的相互較量而產(chǎn)生的意指效果，因而圖像的意義是開放的、流動(dòng)的、未完成的，圖像文本所提供的只是一個(gè)可拓?fù)涞卣归_的意義空框，其意義的凝定總是語境化的，且取決于文本在消費(fèi)(觀看)過程中的流動(dòng)機(jī)制。

        把圖像視作一種表征的觀念并不是新近才有的，但對(duì)它的理論化和科學(xué)化卻是上個(gè)世紀(jì)60年代以后的事，這很大程度上要?dú)w功于索緒爾的語言學(xué)、羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)、米歇爾·?？碌脑捳Z理論以及雅克·德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)等等。正是這些結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義觀念的擴(kuò)散和滲透，使得人們對(duì)攝影作為一種文化實(shí)踐的認(rèn)識(shí)獲得了全新的視點(diǎn)。

        總體上說，把圖像視作一個(gè)表征系統(tǒng)根本地改變了我們的閱讀和闡釋模式，現(xiàn)在，圖像不再只是藝術(shù)形象，而且還是一個(gè)文化表征，一個(gè)需要文化地、社會(huì)地、歷史地、心理地甚至政治地理解和闡釋的東西，一個(gè)跨學(xué)科的運(yùn)作對(duì)象。一般而言，對(duì)于像攝影這樣的圖像表征系統(tǒng)，其所涉及的問題主要有這么幾個(gè)方面：

        第一，圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?，F(xiàn)在，圖像不再被看作是現(xiàn)實(shí)的單純?cè)佻F(xiàn)，而是被看作對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。這當(dāng)然不是說以前的人沒有意識(shí)到攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)功能，而是說今天我們?cè)诳疾鞌z影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)將不再以“真實(shí)性”作為出發(fā)點(diǎn)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。從本體論的層面看，“照相機(jī)不會(huì)撒謊”這句話只有作為一個(gè)機(jī)器的事實(shí)才有效，它并不意味著操控照相機(jī)的人和圖像本身是對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”毫無遺漏的記錄，圖像在此只能看作是“事實(shí)”的一個(gè)表象，表象本身的邏輯和意義即它對(duì)事實(shí)的再現(xiàn)只能在表征性的符號(hào)與語碼中來辨認(rèn)，而不是依賴于表象與事實(shí)的符合。簡而言之，圖像中的“現(xiàn)實(shí)”是一個(gè)被表征的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)被解釋過的現(xiàn)實(shí)。

        第二，表征與欲望的關(guān)系。正如西方的許多攝影理論家所指出的，攝影本身，不論是風(fēng)光攝影、人像攝影還是廣告攝影和紀(jì)實(shí)攝影，其表征總具有一種物戀的特質(zhì)，即它要想抓住我們的眼球，一定程度上總要賦予對(duì)象某種神秘的、獨(dú)特的、超然的品質(zhì)，這使得圖像表征時(shí)常具有幻象的功能，或者說，它就是幻象的腳本。按照精神分析學(xué)的理解，幻象并非虛妄不實(shí)的形象——比如在攝影中，“逼真性”有時(shí)恰恰是生產(chǎn)幻象的一個(gè)條件——相反，相對(duì)于幻想的主體而言，它可能正是欲望對(duì)象的代理，是主體之匱乏的心理補(bǔ)償，是激發(fā)欲望的自動(dòng)機(jī)器。圖像作為一個(gè)表征系統(tǒng)所表征的就是主體的無意識(shí)欲望，是主體對(duì)所處身的世界及自身的存在的想象性建構(gòu)。

        第三，看與被看的關(guān)系。這既包括圖像的生產(chǎn)，也包括圖像的消費(fèi)。比如在圖像生產(chǎn)中，就有主體(攝影師)與拍攝對(duì)象之間的關(guān)系，在圖像消費(fèi)中，則有圖像文本與觀眾之間以及觀眾與攝影師之間的關(guān)系，這些都是看與被看的關(guān)系。看與被看并不是單純的圖像表現(xiàn)或圖像認(rèn)知，它根本上涉及到看與被看的主體的位置，涉及到主動(dòng)/被動(dòng)的觀看機(jī)制，用?？碌男g(shù)語說，涉及到表征場(chǎng)域中權(quán)力的配置和生產(chǎn)，涉及到表征本身的政治。#p#副標(biāo)題#e#

        三、表征的政治學(xué)

       實(shí)際上，上面所講的表征的三個(gè)方面都與“政治”有關(guān)，所以表征的政治學(xué)成為現(xiàn)今包括攝影在內(nèi)的視覺文化研究的一個(gè)根本維度。需要提示一點(diǎn)：這里所講的“政治”不是我們通常理解的國家政治，而是一種文化政治，一種權(quán)力空間的運(yùn)作，但凡有權(quán)力關(guān)系的地方，就必定存在政治性的運(yùn)作。表征的政治是一種文化策略，也是一種表征機(jī)制。

        何謂表征的政治學(xué)?從否定的方面說，就是表征的世界并非如傳統(tǒng)美學(xué)所言為一純凈、自足的形象世界，表征的意義并非某個(gè)自主主體——不論是表征符號(hào)的生產(chǎn)者還是接受者——以先行植入的方式單向地決定的。因而，從肯定的方面說，所謂“表征的政治學(xué)”，首先意指著表征系統(tǒng)是被結(jié)構(gòu)的，是在文化實(shí)踐中由眾多要素多元地決定的，也就是說，表征的存在是非主體性的，是祛除了主體中心的，表征的意義不是某個(gè)自主主體生產(chǎn)出來的，而是被多元地決定的，它根本上只是一種意義效果;其次，表征的政治學(xué)還意指著表征是一種符號(hào)運(yùn)作，一種文化實(shí)踐，符號(hào)化乃是表征系統(tǒng)的基本形式，其功能并不是建構(gòu)意義本身，而在于為意義的建構(gòu)提供一個(gè)基本的語境;所以第三點(diǎn)亦是最根本的一點(diǎn)就在于，表征的世界構(gòu)成了一個(gè)權(quán)力的空間，它界定和生產(chǎn)著主體的知識(shí)及知識(shí)對(duì)象，控制著主體談?wù)摶虮磉_(dá)對(duì)象的方式，結(jié)構(gòu)著主體間的權(quán)力關(guān)系，暗中操控著主體的求真意志，并進(jìn)而主導(dǎo)著主體及其知識(shí)與欲望的再生產(chǎn)。

        毫無疑問，攝影正是這樣的一個(gè)表征系統(tǒng)。正如許多攝影史家和文化批評(píng)家已經(jīng)指出的，攝影的歷史自一開始就與種種文化的表征實(shí)踐緊密地聯(lián)系在一起：當(dāng)人類學(xué)家扛著照相機(jī)走進(jìn)所要考察的部落社會(huì)的時(shí)候，當(dāng)旅行家們把一摞摞具有異域風(fēng)情的照片展示在人們眼前的時(shí)候，當(dāng)殖民者把鏡頭對(duì)準(zhǔn)或木訥或訝異或驚恐的屬地人民的時(shí)候，當(dāng)攝影師背著攝影包走街串巷給人留下全家福的時(shí)候，當(dāng)新聞?dòng)浾哂苗R頭去記錄大大小小事件的現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，當(dāng)攝影愛好者每到一處便留此存照的時(shí)候，甚至當(dāng)那些喜歡以藝術(shù)家自居的攝影家在暗室里制作出一幀幀藝術(shù)照的時(shí)候，他們的活動(dòng)實(shí)際都是一種文化實(shí)踐，權(quán)力的運(yùn)作早就在他們的周圍伺機(jī)而動(dòng)，表征的政治學(xué)早就嵌入了他們的行為中。

        那么，攝影影像作為一種表征的權(quán)力運(yùn)作究竟如何實(shí)現(xiàn)呢?看一下上個(gè)世紀(jì)80年代以來在中國甚為流行的紀(jì)實(shí)攝影潮流。首先，“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)命名本身——至少就在中國的情形而言——就顯示了一種權(quán)力意志，是一個(gè)典型的權(quán)力運(yùn)作策略。就中國的情形而言，在新聞攝影的旁側(cè)生長出所謂的紀(jì)實(shí)攝影，無疑與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中公共空間的權(quán)力配置的不均衡或不對(duì)等有關(guān)，公共空間的話語缺失是紀(jì)實(shí)攝影在中國盛行的一個(gè)重要原因。正是在這個(gè)意義上，我們看到，中國的紀(jì)實(shí)攝影以及我們對(duì)它的討論或界定都把社會(huì)的價(jià)值指向視作一個(gè)根本性的標(biāo)識(shí)。雖然我們不能完全地說中國的紀(jì)實(shí)攝影家是社會(huì)的揭黑幕者，但他們的戰(zhàn)術(shù)都具有權(quán)力博弈的一面。

        其次，一般來說，基于照相機(jī)“忠實(shí)”的記錄特征，但凡攝影都是紀(jì)實(shí)性的，但所謂的“紀(jì)實(shí)攝影”，乃是針對(duì)著傳統(tǒng)攝影尤其新聞攝影帶有明確目的的鏡頭設(shè)計(jì)而來的，所以它更為強(qiáng)調(diào)攝影的隨機(jī)性、即時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感，這當(dāng)然也是一種鏡頭設(shè)計(jì)，也具有明確的目的。就此言之，紀(jì)實(shí)攝影的“紀(jì)實(shí)性”的本質(zhì)不在于它的忠實(shí)記錄，而在于它的反新聞性和反媒體性，雖然某些作品最終取得了新聞的效果，成為媒體機(jī)器的一部分。這同時(shí)也意味著，中國紀(jì)實(shí)攝影總要面臨一個(gè)困境：如何在紀(jì)實(shí)性和新聞性或媒體性之間保持恰當(dāng)?shù)木嚯x或恰當(dāng)?shù)膹埩﹃P(guān)系，這成為紀(jì)實(shí)影像持守其獨(dú)特的銳利品質(zhì)的重要保證。

        第三，如果說紀(jì)實(shí)攝影的影像與公共權(quán)力空間的關(guān)系還比較容易界定，那么它的權(quán)力在另一個(gè)層面的運(yùn)作就顯得更為隱晦也更具危險(xiǎn)性，那就是看與被看的層面。沒有人會(huì)否認(rèn)，不論是從拍攝者的角度說，還是從被拍對(duì)象或觀眾的角度說，攝影的行為首先是一個(gè)觀看行為，更準(zhǔn)確地說，是一個(gè)具有某種窺視意向的凝視行為。但是，是誰在凝視?是那個(gè)所謂的拍攝主體嗎?是那個(gè)在照片前駐足、探詢、遐想的觀者嗎?從我們?nèi)粘５?、不加省思的觀看經(jīng)驗(yàn)說，答案是顯而易見的，甚至于“誰在凝視?”根本就不成其為一個(gè)問題。可是，如果從攝影作為一種文化表征技術(shù)的角度說，凝視從來就不是純粹的個(gè)體行為，而是一種視覺建制的運(yùn)作，個(gè)體正是通過把自己置身于這個(gè)建制的邏輯中、通過這個(gè)建制如自動(dòng)機(jī)一般的運(yùn)作而成其為凝視的主體，這就是說，凝視主體乃是在建制中被詢喚、被建構(gòu)出來的，凝視的快感不是源自主體自身的欲望滿足，而是源自建制中的主體對(duì)自身的欲望匱乏的指認(rèn)。在此，作為視覺建制的攝影包含了一個(gè)龐大的運(yùn)作系統(tǒng)：器材、照片、展覽館、圖片市場(chǎng)、社會(huì)評(píng)價(jià)系統(tǒng)與評(píng)價(jià)機(jī)制等等。許多時(shí)候，正是建制的凝視或建制對(duì)我們的觀看，決定了我們對(duì)自己和對(duì)象的看，在視覺實(shí)踐中，看與被看的關(guān)系不是一開始就確定并始終保持不變的，而是會(huì)在權(quán)力的生產(chǎn)和流通中發(fā)生倒轉(zhuǎn)。對(duì)主體而言，如何擺脫社會(huì)他者的凝視決不僅僅是主體位置的問題，而且還是主體的一種政治實(shí)踐和倫理實(shí)踐，這也是表征政治的核心所在。