“紀實轉(zhuǎn)向”：何處是歸途？ 

        近年來國內(nèi)攝影界正在發(fā)生著一場攝影的“紀實轉(zhuǎn)向”，其中的關(guān)鍵詞是：記錄、人文、社會責任……一個宏大的聲音在攝影家們的耳邊回響著：記錄才是攝影的本質(zhì)，紀實攝影才是攝影的正途。于是，昔日的風光大師風光不再，沙龍風格備受質(zhì)疑。什么叫話語權(quán)，這就叫話語權(quán)。在這場“紀實轉(zhuǎn)向”中，紀實攝影贏得了話語權(quán)。該怎樣評價攝影的“紀實轉(zhuǎn)向”呢？雖然我一向主張攝影類別的多元化，并且預感到“新藝術(shù)類攝影”有可能是未來的一大主潮，但我仍對正在發(fā)生著的“紀實轉(zhuǎn)向”持肯定和支持的態(tài)度。因為在當代中國的特定語境中，紀實攝影確實有著無可替代的作用和意義。不過同時應該指出的是，風光、沙龍，以及形形色色的所謂“藝術(shù)攝影”，其本身都是無辜的。但這類攝影中又確實存在著某種“原罪”，只不過罪不在這些攝影門類本身，而在于其攝影語言的被挾持。

        也就是說，若云有罪，罪不在“文體”而在于“文本”——其攝影語言的意識形態(tài)編碼，已使大多數(shù)所謂“藝術(shù)攝影”墮落為一種貌似“藝術(shù)”的反藝術(shù)。

        與“藝術(shù)攝影”相比，紀實攝影似乎更多地具有著某種天然的基因免疫力，早在20世紀80年代就自覺地走出了所謂的“新華體”，形成了中國當代攝影界里最具人文力度的一個流派。這也正是“紀實轉(zhuǎn)向”最重要的意義所在。所以紀實攝影與藝術(shù)攝影在觀念上的差異，絕非一種表面上的“文體”之爭，而是深層次上的“文本”之爭，是攝影語言上的規(guī)訓與反規(guī)訓、挾持與反挾持、俗套與反俗套之爭。

        然而，對于在“紀實轉(zhuǎn)向”中，擠上或被擠上紀實攝影這趟車的大多數(shù)攝影人來說，“轉(zhuǎn)向”解決的只是“鏡頭對準誰”的問題，也就是“拍什么”的問題，而“怎么拍”的問題遠未解決。

        當千篇一律的所謂紀實影像看得頭腦發(fā)脹，視覺疲勞，我會不由得想：以記錄為本的紀實攝影難道就是對現(xiàn)實的不斷復制？讓攝影人拿著像素越來越高的相機和容量越來越大的儲存卡，每天去制造越來越多的此類影像，難道這就是“紀實轉(zhuǎn)向”的初衷？

        漫漫紀實路，何處是歸途？#p#副標題#e#

        拍“紀實”的“雜牌兒軍”

        被帶上“紀實”這趟車的攝影人，其實是一支龐大的雜牌兒軍。這么說絕不是強調(diào)“雜牌兒軍”有什么不好，更無貶低之意——事實上西方的那些紀實攝影大家也都出身背景各不相同——而是想具體分析中國紀實攝影家的構(gòu)成以及由此形成的不同風格，從而找出不同理念及話語方式下的“紀實”的優(yōu)長與不足。

        中國紀實攝影家中的第一大陣營，當屬“新聞”而優(yōu)則“紀實”的記者與準記者。新聞攝影本身就是紀錄類攝影類別中的一種，與紀實攝影有著最直接的血緣關(guān)系。眾所周知，在中國，許多新聞記者就是因拍了許多當時不能見報的圖片，而成就了其日后紀實攝影家地位的。更多的新聞記者往往采取“一魚兩吃”的辦法，將新聞時效強的圖片作為新聞攝影見報，而把更加深入采訪的圖片，留待日后辦影展。在今天聞名于世的紀實攝影家中，有很多都是記者出身，有些更是以記者為終身職業(yè)。當然，隨著“單位人”體制的松動，一些體制外的準媒體人也出現(xiàn)了，有的還成績斐然。

        由“新聞”而“紀實”的紀實攝影，其優(yōu)長是信息量大、敘事性強，對“現(xiàn)在進行時”的社會現(xiàn)實最為敏感。當然，這類攝影也難免有一些不足之處，比如影像語言有時會過于單一，致使新聞味太濃而畫面略顯粗糙。尤其是前些年曾經(jīng)流行一時的超廣角加近距離拍攝的俗套化新聞攝影語言，因盲目追求極為可笑的所謂“視覺沖擊力”，而導致了影像的粗鄙化。

        與第一陣營不相上下的第二大陣營，是由藝術(shù)類攝影轉(zhuǎn)入紀實攝影的群體。在中國當代的攝影家中，很多人早期都有過拍風光拍沙龍的經(jīng)歷，后來則或主動或被動地轉(zhuǎn)入到紀實的陣營里來了。當然也有少數(shù)是源自當代藝術(shù)的影像實踐，并帶著現(xiàn)代主義的理念而走入紀實攝影的。由于他們早年的沙龍攝影實際上成為了一個磨練技術(shù)的練習期，所以這些攝影家大多對光、影、點、線、面等攝影語言的基本元素掌握得比較到位。但有一利也有一弊，光、影、點、線、面等畢竟只是攝影語言的基本元素而非核心“語法”，掌握了這些還遠不能說就是掌握了攝影語言，甚至有時還會成為掌握真正攝影語言的障礙，弄不好就會小學大遺。

        就影像語言而言，這部分攝影家如能從光、影、點、線、面入手，最終參透紀實語言的核心“語法”，自可成為一代大師；但若達不到此境界，則極可能把“紀實”拍成了另一種“沙龍”。這就是為什么有些“紀實攝影”看起來總有些發(fā)“甜”，記錄中又雜糅著“畫意”的原因所在。其實這一問題所涉及到的，不僅僅是影像的風格問題，更直接影響著影像本身的生成，因為不同的話語規(guī)則直接決定著不同的觀看方式與攝取的選擇。容易把“紀實”拍成另一種“沙龍”的攝影家，最大的問題還不只是把畫面拍“甜”了，而是把現(xiàn)實拍“淺”了，拍成了不見“風光”的“風花雪月”。

        比如去拍一個古老的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落，如果僅僅是把老人臉上的皺紋，以及老屋、老墻、老門面、老算盤等符號化的表象拼成一幅幅視覺拼盤，那我們對于這個地方的了解也就只限于——這地方很古老很古老，古老得就像任何一個古老的地方一樣……而對于當?shù)鼐用竦纳罘绞健⑾才?、宗教信仰、代際關(guān)系等等我們則無從得知了。將一個地方貼上種種淺表化的符號標簽，這本應是旅游公司的企劃們做的事，而不該是紀實攝影的所為。

        第三大陣營與前兩個相比，雖然地位略顯邊緣，但人數(shù)卻是最多的，而且實力也不容小覷，他們就是那些從“掃街”起步而最終邁進紀實攝影的眾多業(yè)余影友。業(yè)余影友的好處是沒有職業(yè)上的壓力，一切出于愛好，自得其樂……但心態(tài)不好時也容易走向反面：急于求成、急功近利……業(yè)余影友一般都沒有接受過攝影方面的系統(tǒng)訓練，相關(guān)的知識貯備也參差不齊，雖然有時也能抓到非常精彩的瞬間，但在影像的整體性控制、選題的系統(tǒng)性把握等方面，大多還相對薄弱。

        當然，以上對三大陣營的簡單分析都是泛泛而談，并不包括特例。事實上任何一個陣營里都出過高人，甚至是高人里的高人。高人之所以成為高人，就因為他具有超越自我的能力，超越了自我，自然也就超越了自身的局限。#p#副標題#e#

        語言決定觀看，還是觀看決定語言？

        在“紀實轉(zhuǎn)向”的進程中有一種傾向，即“拍什么”遠比“怎樣拍”重要，“內(nèi)容”遠比“形式”重要。從觀看倫理的角度說，這一傾向是可以理解的，而且在“轉(zhuǎn)向”的初期確實具有積極的意義。然而，這種傾向的深層征候，其實是對攝影語言的漠視和誤判，當“轉(zhuǎn)向”進入縱深階段后，由此帶來的弊端也就暴露了出來。如前所述，當攝影人都掉轉(zhuǎn)鏡頭去拍老、少、邊、窮、臟、亂、差，每天都不斷地去復制大量的現(xiàn)實碎片時，這個問題就不能不引起我們的深思了。

        這種傾向的思想源頭，可以上溯至上世紀40年代的中國左翼文學。其特點就是將“內(nèi)容”與“形式”割裂并二元對立化，在強調(diào)“內(nèi)容”的絕對重要性的同時，無視“形式”作為語言的本體性，而只是將“形式”看成是為“內(nèi)容”服務的工具。

        “形式”為“內(nèi)容”服務的最終結(jié)果，是“形式”的徹底死亡。

        現(xiàn)當代的文學史研究已經(jīng)證明，當年那套左翼文學的話語資源，導致了文學的后退，險些毀掉了五四新文化運動以來的白話文學。這樣的經(jīng)驗教訓，我們今天不可不察。

        那么是不是反過來，把“形式”看得比“內(nèi)容”更重要就正確了呢？西方的形式主義文論里，確實也有過這樣的傾向，認為“內(nèi)容”其實是被“形式”所決定著的，或者認為僅僅研究文本的“形式”就已經(jīng)可以揭示所有的文本奧秘，從而將“內(nèi)容”懸置。這種情況至“文化轉(zhuǎn)向”以后有所改觀。“文化轉(zhuǎn)向”又被稱作“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”，通過“文化研究”、“意識形態(tài)話語分析”等方法，將原來被統(tǒng)稱為“內(nèi)容”的東西細分，并在更深的話語層面里分析其編碼。我的“超隱喻理論”就是一種針對漢語特殊語境的“意識形態(tài)話語分析”。在這樣的話語分析中，“內(nèi)容”與“形式”不再是割裂的，而是一體的。

        紀實攝影要不要攝影語言？可以肯定地說：要。不僅要，而且攝影語言在紀實攝影中永遠都是第一位的，就如雅克·拉康強調(diào)“能指”在這個世界上永遠都是第一位的一樣。那么攝影家的社會責任感，直面現(xiàn)實的勇氣，難道就不重要，不是第一位的了嗎？這樣的疑惑本身其實就是對攝影語言缺乏深入研究的結(jié)果。首先，紀實攝影的攝影語言與紀實攝影家關(guān)注現(xiàn)實的社會責任感，這兩者根本就不是一個層面上的問題，所以完全談不上彼此矛盾或需要取舍。紀實攝影的攝影語言相當于索緒爾所講的“語言”，而那些具有社會責任感、關(guān)注現(xiàn)實的紀實作品則相當于這個大的語言系統(tǒng)中的一種“言語”。用中國傳統(tǒng)式的話語講，也可以說好比“體”與“用”的關(guān)系，“用”是不可能替代“體”的。

        誤以為只要具有關(guān)注現(xiàn)實的社會責任感，就可以不要攝影語言的想法，其實仍是以往那種把“形式”看作為“內(nèi)容”服務的語言工具論的殘存。語言不是工具，而是本體。這個在今天已經(jīng)被廣泛公認了的基本原理，一到具體應用的時候就又會被語言工具論那套根深蒂固的傳統(tǒng)觀念所扭曲。這個問題得不到正本清源，攝影以及理論都將永遠糊里糊涂。#p#副標題#e#

        攝影語言：紀實攝影的“基因圖譜”

        人們一提起攝影語言，就以為僅僅是光影、構(gòu)圖、點、線、面，以至于被視為是與內(nèi)容無關(guān)的技巧和形式。這種長期以來對攝影語言的簡單化誤判，其實與傳統(tǒng)理論對紀實攝影的研究方式直接相關(guān)。傳統(tǒng)的攝影理論研究，只能在文本的表層進行歸納和演繹，然后再總結(jié)出若干特征。這種方法其實與既往文科教科書的分析方法大同小異，攝影語言于是也就成了為“主題思想”服務的“藝術(shù)手法”，于是便被簡化成了光影、構(gòu)圖、色彩以及點、線、面，至于影像的深層編碼則根本無從談起了。

        真正的紀實攝影的“語言”是什么呢？就是紀實攝影這一類別在話語規(guī)則和影像編碼上的“基因圖譜”。就如人體與生命的真正奧秘必須通過“基因工程”才能最終得以破解的道理一樣，紀實攝影的“語言”也需要像“基因工程”中繪制“基因圖譜”那樣才能最終發(fā)現(xiàn)其編碼規(guī)則。然而，這一工作的難度也是可想而知的，比起生命科學的“基因工程”來，容易不了多少。

        為攝影文本繪制“基因圖譜”的先行者，是法國符號學家羅蘭·巴特。因為研究影像的編碼規(guī)則，只有符號學這一條路，除此別無他途。羅蘭·巴特確實是個偉大的天才，他雖然只是對新聞、肖像等某幾種攝影做了比較初步的分析，但他所運用的基本方法，已經(jīng)成為后人的指路明燈。我們可以修正甚至超越，但想拋棄而另起爐灶，至少在今天看來似乎還沒有這個可能性。

         羅蘭·巴特之后的法國符號學家，走的多是繁瑣的學院派套路，即沉迷于某幅名畫或某幅影像文本的視覺符號學分析。他們對一幅攝影作品的文本分析可以長達數(shù)萬字甚至寫上一整本書，這樣的研究雖說在學術(shù)價值上不容低估，但在批評實踐中的價值則大打折扣——我們每天面對那么多的視覺影像，就算只看其中最優(yōu)秀的經(jīng)典之作也已經(jīng)不在少數(shù)，如果每張照片的分析都寫上一本書的話，那我們一輩子都別想分析完一個影展。

        在發(fā)表了系列論文《攝影·批評·文化研究》后，我就一直想以其中的《一個神話的解構(gòu)——論紀實攝影》為起點，對紀實攝影進行詩學研究，也就是為紀實攝影繪制出“基因圖譜”來。這實在是個不自量力的想法，前些年一直進展不大，直到2008年底，在廣東看貧困地區(qū)村民的原生態(tài)舞蹈表演，我忽然悟出了“擊中”的詩學原理——反修辭，才開始有了突破。當然，直到今天我也沒能繪制出完整的紀實攝影的“基因圖譜”——也就是發(fā)現(xiàn)它全部的編碼規(guī)則，但對于這幅“基因圖譜”中的幾個關(guān)鍵部分，我還是找到了突破口。

        在繼攝影的喻說方式——提喻、影像與文字的修辭轉(zhuǎn)換關(guān)系，以及專門適用于紀實攝影的“反修辭理論”、主題內(nèi)涵/非主題內(nèi)涵理論之后，終于又發(fā)現(xiàn)了“間離”這個影像理論的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。

        攝影絕不是照搬現(xiàn)實，即使是紀實攝影也不行，因為現(xiàn)實根本就不可能在影像中被全息地再現(xiàn)。有拍攝經(jīng)驗的人都知道，現(xiàn)實中看著很有趣的東西，拍進畫框后可能就什么都不是了。因為攝影是一種提喻，一旦被提喻進畫框之后，就不再是原來的“現(xiàn)實”，而成為了文本，就掙脫了原先的語境，產(chǎn)生了新的意義。而完成這一切的關(guān)鍵就是，將“現(xiàn)實”中本來沒有關(guān)聯(lián)或是沒有文本意義的視覺元素，利用特定的視角、景別、瞬間、色調(diào)、明暗關(guān)系等等，變成有關(guān)聯(lián)的視覺元素，并賦予其文本意義。我以為這才是攝影語言的核心語法，而光影、構(gòu)圖、點、線、面等只不過都是這一編碼規(guī)則下最基本的視覺符號而已。

        攝影之所以成為攝影，正是在這一總的編碼規(guī)則下，將文本中的“現(xiàn)實”從日常的現(xiàn)實中“間離”了出來。而攝影史上的那些大師們之所以成為大師，其實也正是因為他們對這一攝影語言的編碼規(guī)則進行了不斷的完善和創(chuàng)新。如布列松的“決定性瞬間”理論深化了以時間的維度“間離”現(xiàn)實的探索；亞當斯的“區(qū)域曝光”理論完善了文本中物像影調(diào)的編碼方式，使文本具有了自足性，從而“間離”了日常現(xiàn)實中的光比關(guān)系；寇德卡則以邊框的切分，探索了影像的空間維度以及視覺元素之間的戲劇性關(guān)系。

        如何命名紀實類攝影語言的編碼規(guī)則，讓我頗費了一番心思。最初我想以形式主義理論中的“陌生化”來命名之，但攝影中的這種影像對日常現(xiàn)實的“陌生化”，并不同于形式主義理論中所強調(diào)的針對于以往文本的“陌生化”，使用同一個詞容易造成理解上的混亂。所以我決定以“解放影像”來命名之。“解放影像”既包含了攝影對現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)，尤其是對那些司空見慣了的“現(xiàn)實”的發(fā)現(xiàn)；又使攝影語言成為了一個活的動態(tài)的系統(tǒng)，不至于淪落為僵死的條條框框。正所謂“一切有為法皆如夢幻泡影”，攝影語言只有處于不斷發(fā)現(xiàn)不斷創(chuàng)新，不斷地建構(gòu)又不斷地解構(gòu)，不斷地去“解放”已被俗套化了的“現(xiàn)實”時，才是有意義的。否則一旦被奉為僵化的金科玉律，則必將化為“夢幻泡影”。

        當然，在這些攝影語言編碼的更深層，還有著更加抽象的視覺語言的編碼規(guī)則，比如格式塔心理學所揭示出來的那些基本原則。但我認為那是包括繪畫在內(nèi)的一切視覺藝術(shù)所共有的語言，而非攝影所獨有的攝影語言。格式塔理論可以豐富攝影語言的研究，但卻不能替代攝影語言。#p#副標題#e#

        “藝術(shù)”的榮耀與屈辱

        米歇爾·佩舍曾經(jīng)說過：“一切階級斗爭往往都可以概括為擁護一個詞、反對一個詞的斗爭。”那么近年來國內(nèi)有關(guān)攝影的論爭，其實也可以概括為“擁護一個詞和反對一個詞”的論爭，而這個倒霉的，被推來搡去地卷進了是非漩渦的詞，就是“藝術(shù)”。

        “藝術(shù)”這個詞，好像還從沒經(jīng)過如此這般的從天堂到地獄的跌落。曾幾何時，“藝術(shù)”這個攝影界里朝圣者們的神殿，如今早已門前冷落車馬稀了……不僅如此，“藝術(shù)”這個承載了攝影人畢生的光榮與夢想，令千軍萬馬趨之若鶩的康莊大道，而如今卻淪落成了避之唯恐不及的“歧途”。紀實攝影家們尤其聞“藝術(shù)”而色變,仿佛水手聽到了海妖的歌聲。

        中國攝影家從盲目地膜拜“藝術(shù)”，到對攝影的本體有了自覺的獨立意識，這不能不說是一種進步，只可惜這種進步卻始終是建立在對“藝術(shù)”本身的誤解之上的。其實中國的攝影界壓根兒就沒弄明白“藝術(shù)”到底是怎么回事。無論是昔日的膜拜，還是今天的摒棄，用句大白話講，都屬于“哭了半天不知道誰死了”。為什么會這樣呢？我很早就發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)的攝影人甚至是攝影評論人，遇到什么問題都喜歡查字典，動不動就說：《現(xiàn)代漢語詞典》里說了，“藝術(shù)”是……“美”是……然后就以此為金科玉律去解釋一切了。老實講，詞典里的那點“學問”對中學生也許還夠用，對專業(yè)的研究者而言就太ABC了。如果詞典就能解釋一切，那學者們早就都失業(yè)了。此外還有一個原因就是，那套諸如什么“源于生活高于生活”之類的傳統(tǒng)理論對“藝術(shù)”的解說，基本上等于廢話，就好比用聽診器以及X光之類，永遠也弄不明白“基因”是怎么回事一樣?？傊?，最后的結(jié)果就是，“藝術(shù)”等于“美”，而“美”等于漂亮，成為了人們頭腦中最根深蒂固的概念。而這樣的一種極其錯誤的概念，又導致了一系列觀念上的混淆，其中最典型的一種就是把“攝影藝術(shù)”與“藝術(shù)攝影”混為一談，誤以為“攝影藝術(shù)”就是“藝術(shù)攝影”。當一位紀實攝影家說，攝影是“記錄”而不是“藝術(shù)”，甚至應該遠離“藝術(shù)”時，他真正想表達的語義其實是：紀實攝影不是“藝術(shù)攝影”，不能走傳統(tǒng)“藝術(shù)攝影”那樣的沙龍路子。這話的意思沒錯，但在表述的過程中，“藝術(shù)”卻被當成了“藝術(shù)攝影”的替罪羊。

        那是不是就可以反過來說紀實攝影是“藝術(shù)”呢？也不能這樣說。我以為最好不要用“是”或“不是”這種帶有本質(zhì)主義思維方式的判斷詞，來定義一件非常復雜的事情。我在以前的文章里表達過攝影可以“藝術(shù)”的意思，但我說的這個“藝術(shù)”，指的是“攝影的藝術(shù)”，而不是所謂“藝術(shù)的攝影”。

        我個人認為，所謂的“藝術(shù)攝影”，應該指的是藝術(shù)家借助攝影這一媒介搞出來的藝術(shù)作品，以及攝影家模仿或挪用繪畫藝術(shù)的語言（比如沙龍攝影的“畫意”）拍攝出來的攝影作品。前者主要包括所謂的“觀念攝影”及以影像作為呈現(xiàn)方式的各種當代藝術(shù)，我稱這類“藝術(shù)攝影”為“新藝術(shù)攝影”。后者當然也就是老的“藝術(shù)攝影”了，也就是我們所熟知的那些沙龍、畫意的東西。“藝術(shù)攝影”作為攝影中的一個門類，是有其存在的合理性的，尤其是“新藝術(shù)攝影”，我個人是非常看好的。

        而“攝影藝術(shù)”，我個人認為應該是指在攝影本體語言的運用上達到了藝術(shù)的境界。那么什么是“藝術(shù)”的境界呢？是不是“美”的境界或繪畫的境界呢？當然不是，因為我強調(diào)的是攝影本體語言的運用，比如亞當斯，比如韋斯頓，比如布列松……

        有關(guān)攝影本體語言的編碼規(guī)則，雖然我們目前還無法全部破解——甚至永遠都無法全部破解，但其中的要旨畢竟已經(jīng)分析出來了，那就是以“間離”現(xiàn)實為特征的“解放影像”。這也就是說，記錄并非是攝影的全部，被記錄到了取景框內(nèi)的現(xiàn)實，已經(jīng)在瞬間轉(zhuǎn)化成了文本，轉(zhuǎn)化成了不再等同于現(xiàn)實的視覺符號，換言之，轉(zhuǎn)化成了可以獨立于指涉對象的能指，并被賦予了新的文本的意義。而這時，“藝術(shù)性”的萌芽也就隨之產(chǎn)生了。所謂“藝術(shù)性”，在語言符號學的視角看來，其核心奧秘就在于讓所指的實用性信息轉(zhuǎn)化為能指的文本性意義，從而凸顯了能指，淡化了所指。從這個意義上說，所有的照片都或多或少地具有“藝術(shù)”的含量，除非它不是一幅好照片。而同時紀實攝影的性質(zhì)又決定了其永遠都不可能成為“純藝術(shù)”的作品，因為紀實攝影不可能將所有的實用信息全部“間離”為能指意義，否則紀實攝影本身也將失去意義。所以討論紀實攝影是不是“藝術(shù)”是沒有意義的，而考量紀實攝影中“藝術(shù)”的含量，以及其與不同拍攝風格間的互動關(guān)系才是有意義的。

        我認為在紀錄類攝影中，決定著“藝術(shù)”含量以及風格差異的，是對現(xiàn)實“間離”的程度，“間離”的程度越大，其“藝術(shù)”含量越高，兩者成正比的關(guān)系。新聞類攝影因為對影像的實用性信息需求最大,所以就一般情況而言，新聞攝影不可能對現(xiàn)實“間離”太大，其中的“藝術(shù)”含量也最少。專題攝影等紀實類攝影，對實用性信息的需求不像新聞攝影那樣具體，故對現(xiàn)實的“間離”程度也就大了許多，“藝術(shù)”含量自然也大于一般的新聞攝影。在紀實攝影中“間離”程度最大，“藝術(shù)”含量最高的，當屬“瑪格南風格”的紀實攝影。比較典型的如馬克·呂布的作品，其中“藝術(shù)”的含量就比較高。

        “決定性瞬間”以及“瑪格南風格”，都曾在紀實攝影的發(fā)展過程中遭遇過質(zhì)疑。這其間并不存在誰對誰錯的問題，而只是“間離”的方式與程度不同罷了。布列松的“決定性瞬間”著眼的是以“瞬間”的方式最大程度地“間離”現(xiàn)實，使現(xiàn)實中的實用性信息最大程度地轉(zhuǎn)化為非實用性的能指意義。正如布列松在他的《“決定性的瞬間”序言》里所說：“主題并不等于是事實的收集，因為事實本身很少是有趣的”。而“決定性瞬間”的反對者們強調(diào)的，則是對“事實本身”所攜帶的實用性信息的保留，反對實用性信息過多地轉(zhuǎn)化成僅具文本價值的能指。這其實是源自新聞攝影的理念，與老子所謂的“信言不美，美言不信”的文本理念不謀而合。今天的那些強調(diào)人類學、社會學意義的紀實攝影也屬于此類風格。然而就如老子自己的《道德經(jīng)》也同樣具有極強的文本性一樣，“信言”同樣也是“文”。就如海登·懷特所證明了的，一切歷史敘事都無法超越其文本性，史家的“筆”到頭來也還是“文”。那么所有的紀實攝影其實也同樣無法獲得超越文本性之外的“真實”。

        “決定性瞬間”及“瑪格南風格”的反對者，其實只是在對現(xiàn)實“間離”的方式上有所不同，但同樣無法徹底剔除其中的“藝術(shù)”含量。兩者之間的主要區(qū)別在于，一類強調(diào)的是每幅照片自身都具有文本上的自足性，在修辭上是詩性的和隱喻的；另一類強調(diào)的則是整個組照系統(tǒng)的自足性和完整性，在修辭上更偏重換喻，也就是圖與圖之間的關(guān)聯(lián)性以及由此產(chǎn)生的敘述效果。當然，這種效果還需要必要的文字輔助，從而在圖與文之間又構(gòu)成了復雜的互文關(guān)系。而經(jīng)典的“瑪格南風格”，一般只需要簡單的文字“錨固”就可以了。

        至于把紀實攝影分為“主觀紀實”和“客觀紀實”之類，我以為完全是盲人摸象式的胡說八道。如果說文學還可以有“意識流”，繪畫還可以繪制所謂“心像”的話，那攝影的“主觀心像”是什么？難道是腦電圖？如果不能把鏡頭插進胸口然后拍出一張“心像”來，那“主觀心像”一說就根本不成立。攝影，尤其是紀實攝影，是對現(xiàn)實物象依賴最大的一種，只能選擇我們所需要的“現(xiàn)實”，卻不能根據(jù)自己的“心像”去營造出一個非現(xiàn)實的“現(xiàn)實”來。道理就這么簡單。另外也不能說那些拍攝者情感介入較多的就“主觀”，較冷靜的就“客觀”，兩者的區(qū)別只是修辭效果上的不同罷了。

        真正需要判別的其實不是紀實攝影的什么“主觀”、“客觀”，而是攝影家的心理類型和氣質(zhì)個性。精神分析學家榮格曾將作家分為了兩個類型：心理型和幻覺型。心理型作家如契訶夫，如魯迅，如張愛玲；幻覺型作家如陀思妥耶夫斯基，如蕭紅，如莫言……

        我以為這種人格心理類型的劃分也同樣適合于攝影家。#p#副標題#e#

        新媒體時代

        破解“新媒體理論”的“萬能鑰匙”是什么？其實就是一句話，只要把這句話徹底研究明白，運用自如，“新媒體時代”至少在理論上就不再神秘了。這句話只有五個字，可以當成“新媒體理論”的五字真言：“媒介即信息”。

        如果能把“形式即內(nèi)容”的道理理解透了，“媒介即信息”也就容易明白了。在數(shù)碼相機剛剛起步時，我就準備寫一篇文章，談數(shù)字技術(shù)對攝影話語規(guī)則的改寫，拖來拖去一直也沒寫。當時也有朋友對我的觀點表示懷疑——數(shù)碼技術(shù)不就是把相機里的膠片改成電子感光元件了嘛，其他方面還有什么不一樣的？我說，徠卡不也就是把膠片改小了，相機也做小了嘛，為什么會對攝影的發(fā)展產(chǎn)生那么大的影響？因為技術(shù)的發(fā)展改變了媒介，從而也就改變了話語規(guī)則。從文學史的發(fā)展上看，為什么詩歌從四言到五言再到七言，字數(shù)越來越多？還不是因為書寫的媒介變了（口耳相傳的不在此列，如“楚辭”在漢以前主要以民間流傳為主）。在西方，印刷術(shù)與長篇小說的興起更是有著直接的關(guān)系。而攝影與文學又不盡相同，因為攝影本身就是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，攝影技術(shù)的每一次飛躍，都會促進攝影本體語言的豐富和完善。比如膠片感光度的提升以及快速鏡頭的出現(xiàn)，就為攝影語言增添了時間的維度，否則就不可能出現(xiàn)“決定性瞬間”這樣一種編碼規(guī)則。我在前面之所以說——也許永遠都無法全部破解攝影語言的編碼規(guī)則——就是出于這方面的考慮，攝影科技日新月異，攝影語言的可能性在不斷地突破，怎么可能全部破解呢？所以攝影語言可能永遠都會是一個動態(tài)的不斷更新不斷發(fā)展著的系統(tǒng)。

        從傳統(tǒng)相機到數(shù)碼相機，這樣一個攝影科技上的劃時代發(fā)展，比以往任何一次影像科技對攝影的影響都更大。然而若是與“新媒體時代”的到來相比，則又小巫見大巫了。影像的數(shù)字化，不過就是“新媒體”技術(shù)中的一個環(huán)節(jié)而已。“新媒體”對于人類文明的改寫，應該不亞于當年印刷術(shù)的發(fā)明，對文學、攝影以及諸多的藝術(shù)門類都會發(fā)生難以想象的改變。比如說文學，絕不可能僅僅是從紙媒文學到網(wǎng)絡文學的改變，肯定會出現(xiàn)集文字、圖像、流媒體等于一身的全新的文學文體。至于攝影，就可預見的未來而言，我以為一是“新藝術(shù)類攝影”的崛起，二是紀實類攝影的分流。

        數(shù)字影像相對于傳統(tǒng)影像而言，改變最大的其實是影像的后期制作。數(shù)字暗房所擁有的巨大空間，可以說是“一切皆有可能”的，根本就不是傳統(tǒng)暗房所能比擬的。數(shù)字后期的這種幾乎永無止境的可能性，對紀錄類攝影的用處有限，但對“新藝術(shù)類攝影”則無異于提供了一個可供影像實驗的天堂。真的是心有多遠影像就能走多遠。而社會現(xiàn)實本身的日益虛擬化，將是“新藝術(shù)類攝影”最大的靈感資源。

        至于紀實類攝影的分流，則與相機數(shù)字化后的一項新功能相關(guān)，即高清動態(tài)影像的日益普及和強化。我們知道，單就記錄性和敘事性而言，靜態(tài)影像無論如何也難以超越動態(tài)影像。在紙媒介時代，由于媒介本身的限制，靜態(tài)影像與動態(tài)影像被各自分割到了不同的媒介平臺，自然可以暫且相安無事。但當進入“新媒體時代”以后，這兩種圖像就將不可避免的遭遇，而靜態(tài)圖像則完全不是動態(tài)圖像的對手。

        我在前面論述紀實攝影語言編碼時分析過“間離”程度與風格及“藝術(shù)”含量之間的互動關(guān)系，其中一般性的新聞攝影“間離”程度最低，影像所攜帶的實用性信息也最大。那么進入“新媒體時代”后首當其沖的也正是這類攝影，因為動態(tài)影像所能攜帶的實用性信息更多更豐富。也正因如此，新聞攝影界的新銳們對流媒體等動態(tài)影像的興趣才會如此強烈——今天的新聞攝影記者只會拍靜態(tài)影像已經(jīng)遠遠不夠了，他還必須熟練掌握動態(tài)影像的拍攝。由于新聞攝影在攝影語言上排在了“間離”程度和“藝術(shù)”含量最低的一級，于是也就最先開始了分流。

        那么接下來，紀實攝影還會不會繼續(xù)分流呢？我認為答案是肯定的。那些“間離”程度和“藝術(shù)”含量都不太高，而只偏重于事件敘述和實用性信息采集的紀實攝影，同樣面臨著動態(tài)影像的挑戰(zhàn)，甚至會最終演變成依附于動態(tài)影像的標簽式的截圖，就如電影的劇照。

        只有“間離”程度和“藝術(shù)”含量都較高的紀實攝影，因為其圖像文本自身已經(jīng)達到了高度的自足性，具有了只有靜態(tài)影像才可能具有的影像的詩性，才會擁有動態(tài)影像所永遠都無法替代的獨立性。真正的詩是不可譯的，具有著詩性的影像同樣不可替代。靜態(tài)影像是攝影的根本所在，一旦被動態(tài)影像替代就變成攝像了。今天的攝影，尤其是紀錄類攝影，其中的相當一部分，遲早都會被動態(tài)影像所覆蓋，而永遠都不可能被覆蓋的那部分，也恰恰是攝影的真正的靈魂。

        從更廣闊的社會背景上說，“新媒體時代”同時還會使社會現(xiàn)實進一步虛擬化，鮑德里亞的那些“類像”理論在今天看起來似乎是“科幻”，而在未來卻注定會成為較為普遍的現(xiàn)實。當紀實攝影面臨無“實”可“紀”的時候，“真實感”將成為人們唯一可操作的東西，而“真實性”只能被永遠地放逐。由于傳統(tǒng)紀實攝影中那些“間離”程度與“藝術(shù)”含量較高的拍攝風格，與實用性信息的關(guān)系最遠，所以只要在物象真實的前提下，自可以繼續(xù)“間離”，延續(xù)“經(jīng)典”，而社會景觀攝影作為現(xiàn)實幻象的諷喻，也將凸顯其日益重要的地位。至于“新紀實攝影”，恰恰有可能是發(fā)展和變數(shù)都比較大的一種，因為它和“新藝術(shù)類攝影”一樣，都有著不同于傳統(tǒng)攝影的后現(xiàn)代文化基因，既是“仿真”又是“顛覆”；既是營造“真實感”放逐“真實性”的一種隱喻，又可以說是超越于物象的非紀實的“紀實”。（文/臧策）