愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的藝術(shù)創(chuàng)作始于20 世紀(jì)30 年代，他的作品所集中反映的“預(yù)先視覺化”（Previsualization）與“視覺化”（Visualization）觀念成為直接攝影的核心觀點。韋斯頓認(rèn)為，在釋放快門之前攝影師就該知道最終成像效果如何。“預(yù)先視覺化”觀念能夠貫穿在攝影成像過程的始終，直接攝影的方法可追溯到19 世紀(jì)50年代，當(dāng)時攝影技術(shù)可以將外界影像直接呈現(xiàn)在光滑的相紙上，這是“他預(yù)先視覺化”

　　觀念的前身。韋斯頓將之前利用自然光線和相機(jī)鏡頭取景成像的攝影方法加以簡化，制作了一個無需放大、直接感光的大畫幅底片，底片上所呈現(xiàn)出的影像影調(diào)范圍和細(xì)節(jié)層次非常豐富。為了去除那些他認(rèn)為不必要的部分，韋斯頓努力掙脫事物外在形態(tài)，揭露生活或事件的本質(zhì)。這一觀點與當(dāng)時占主流地位的暗房后期處理技法相抵觸，他認(rèn)為在暗房里對照片進(jìn)行處理是不合理的，只有當(dāng)人們不能很好地控制相機(jī)時才會選用此法。到了20 世50 年代，阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）將“預(yù)先視覺化”的觀點與抽象表現(xiàn)主義觀相結(jié)合，進(jìn)而發(fā)展成為非表象主義攝影。

　　F/64小組與區(qū)域曝光系統(tǒng)

　　1932 年，一伙加利福尼亞攝影家組成了一個非正式的團(tuán)體，其中包括韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）和伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）。他們最重要的目的在于創(chuàng)作出反映現(xiàn)實的攝影作品，反對對底片進(jìn)行任何多余的處理。組織的名字來源于成員們對小光圈的偏愛，以此保證最大限度地呈現(xiàn)細(xì)節(jié)、反差和景深。他們強(qiáng)調(diào)自然形態(tài)，而這使他們與當(dāng)時已成立的西海岸畫意派形成對立。

　　F/64 小組的目的通過安塞爾·亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光系統(tǒng)得到升華和發(fā)展。區(qū)域曝光系統(tǒng)是建立在科學(xué)系統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，可以引導(dǎo)攝影者拍攝之前預(yù)見到作品的豐富影調(diào)并通過后期沖洗和放大，擴(kuò)展或壓縮這些影調(diào)，從而形成豐富細(xì)膩的影調(diào)質(zhì)感。亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光理論和與之相伴而生的視覺感受為后來的風(fēng)光攝影設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)。區(qū)域曝光理論受到米諾·懷特（Minor White）和其他一些攝影師的推崇，20 世紀(jì)60 年代至70 年代，這一理論在嚴(yán)肅的攝影實踐中占主導(dǎo)地位。

　　圖1.8　施耐德使威諾格蘭德的技術(shù)更為現(xiàn)代，“看看如果物品被掃描后會怎樣。把掃描儀當(dāng)做相機(jī)，我能獲得一定程度的細(xì)節(jié)，而這件事之前只能在大畫幅相機(jī)上做到。糖果讓人感到快樂，我之所以拍攝有關(guān)糖果的照片是希望無論是從內(nèi)心還是從精神上，都要喚起人們的懷舊情緒和欲望，也想表達(dá)我對當(dāng)今社會的消費(fèi)無度、貪婪和放縱的排斥情緒。這張照片被印在一張相對較大面積的光面紙上，以增強(qiáng)糖果的表面吸引力——色彩斑斕且讓人獲得瞬間的滿足感。”

　　© 貝齊·施耐德，《泡泡糖》（Gum Ball , 2006），來自于《為了你快樂》系列（the series All for YourDelight），2006年，40×30英寸，噴墨打印品。

　　后視覺化

　　威廉·默特森（William Mortensen）在其1934 年發(fā)表的《純粹攝影的謬誤》（Fallacies of Pure Photography）中通過圖片和文字強(qiáng)烈駁斥了直接沖印的教條主義和單一孔徑的機(jī)械應(yīng)用，為F/64 小組觀念提供了前數(shù)碼時代的對應(yīng)法則。默特森說影像制作者們有權(quán)利按照他們的視覺目的對底片或相紙進(jìn)行手工操作，而他的很多制作手法在之后的Photoshop 當(dāng)中得以全面實現(xiàn)。

　　社會景觀與快照美學(xué)

　　嚴(yán)肅攝影所倡導(dǎo)的預(yù)先視覺化的美學(xué)觀點在20 世紀(jì)50 年代受到了挑戰(zhàn)，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和威廉·克萊因（William Klein）無視報道攝影對結(jié)構(gòu)與主題內(nèi)容的要求，在任何可能的光線條件下使用35 毫米徠卡相機(jī)進(jìn)行拍攝。他們的影像焦點模糊、畫面顆粒粗糙、構(gòu)圖零散，但這卻給當(dāng)時的攝影師尋找新的題材和開拓創(chuàng)作思路提供了借鑒。20 世紀(jì)60 年代，街拍攝影師蓋瑞·溫諾格蘭德（Gary Winogrand）將這種社會全景的攝影手法進(jìn)行歸納總結(jié)并得出結(jié)論：“我攝影的目的是去尋求那些具有攝影特質(zhì)的影像”。社會景觀攝影手法是對社會生活的私人化表達(dá)，快照美學(xué)與非正式的藝術(shù)化表現(xiàn)方式相結(jié)合去探討“人類和與人類相關(guān)的事情”。黛安·阿勃絲（Diane Arbus）運(yùn)用眾所周知的快照美學(xué)挑戰(zhàn)了人們慣常的思維方式，讓人們直視“沒有人是正常的”這一命題?？煺彰缹W(xué)歸因于專業(yè)攝影師從人們?nèi)粘Ｉ钪兴查g的、無意識的家庭快照拍攝實踐中尋求靈感與真諦。

　　交替性階段

　　20 世紀(jì)60 年代中期正是西方國家在社會生活的很多方面進(jìn)行變革的時期：人們質(zhì)疑事件發(fā)展的進(jìn)程和深層的原因，嘗試新的程序并得出完全不同的結(jié)論。逆主流文化觀的興起促使許多攝影師開始回歸攝影傳統(tǒng)，重新發(fā)覺不同尋常的技藝手段，為影像創(chuàng)作指出了新的方向。傳統(tǒng)手法的復(fù)蘇被當(dāng)時知名的攝影師杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）所采納，并應(yīng)用到了合成影像制作技術(shù)當(dāng)中，隨后被推廣到氰版攝影法和樹脂重鉻酸鹽明膠轉(zhuǎn)印法中。后視覺化（post-visualization，后期合成）的概念被重新認(rèn)定為可被接受的操作，這也就意味著攝影師在攝影創(chuàng)作的任何階段都可以對圖像進(jìn)行人為地操控。羅伯特·海尼根（Robert Heinecken）、雷·梅茲可（Ray Metzker）、貝亞·內(nèi)特爾斯（Bea Nettles）和約翰·伍德（John Wood）等攝影師反對簡單的、固有的透視概念，積極尋求多方位的視點。

　　彩色攝影的興起

　　20 世紀(jì)70 年代，多元化的改革潮流挑戰(zhàn)著直接攝影的絕對地位，黑白影像的高質(zhì)量藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也隨之動搖, 這為威廉·克里森博里（William Christenberry）、威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）和史蒂芬·肖（Stephen Shore）等人的彩色攝影鋪平了道路,他們利用彩色影像記錄日常生活場景，昭告著彩色攝影時代的來臨，如今彩色攝影已經(jīng)是司空見慣的事情了。

　　圖1.9　早在20世紀(jì)60年代，克里森博里就用柯達(dá)127勃朗尼相機(jī)調(diào)查了美國南部地區(qū)的區(qū)域形象特征，主要集中在他的家鄉(xiāng)黑爾縣附近?？死锷├镉嘘P(guān)“家”的記錄喚起了他的沉思，他開始重新審視所有場景，此前他只是堅定地記錄了這些場景由自然和時間所帶來的物理變化，沒有任何的思鄉(xiāng)情緒，而他希望在過去與當(dāng)下之間建立起某種練習(xí)。每個簡單的、短暫的建筑都可以被看做是一個雕塑，能為時光、蛻變脆弱、不穩(wěn)定以及改變等感受代言，同時也是一種生活方式行將結(jié)束的信號。

　　© 威廉·克里森博里，《風(fēng)光中的符號》（Pure Oil Sign in Landscape , 1977），馬里恩鎮(zhèn)附近，阿拉巴馬州，3-1/4×4-13/16英寸，彩色印刷品，Pace/MacGill Gallery, New York提供

　　后現(xiàn)代主義

　　從20 世紀(jì)70 年代晚期開始，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念顛覆了傳統(tǒng)的獨立創(chuàng)作方式并開始質(zhì)疑所有作品的可靠性，一種新的以“挪用”（即借用、再用或?qū)σ延兴夭牡闹匦陆Y(jié)構(gòu)等）為基本特征的攝影流派由此誕生了，其代表人物有理查德·普林斯（Richard Prince）、肖里·萊文斯（Sherrie Levine）等。在此時期，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）出版了系列攝影作品，名為《無題電影劇照》（Untitled Film Stills, 1977-1980），這些照片以20世紀(jì)50 年代的廣告攝影為基礎(chǔ)，再現(xiàn)了一些循規(guī)蹈矩、矯揉造作的婦女形象。拍攝照片時，她一個人同時扮演著模特、化妝師、布景師和攝影師等角色。舍曼的作品中充分體現(xiàn)了當(dāng)時的女性和未成年人從社會定位角色到自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。非裔美籍?dāng)z影師卡里·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）是另一個典型人物，她的攝影作品主要探索非裔美國文化傳統(tǒng)在未來的發(fā)展道路以及存在方式。20 世紀(jì)90 年代，后現(xiàn)代攝影風(fēng)格開始使以往彼此獨立的各媒介界限變得模糊，倡導(dǎo)媒介間互通互融，此后三維影像、圖片組接、影像投射和聲音等元素被結(jié)合使用，這為攝影藝術(shù)提供了范圍更為廣泛的傳播途徑。

　　圖1.10　韋德用一張從時尚或婚禮雜志上得到的女人照片，然后用明膠蝕刻工藝進(jìn)行處理，他在酸槽中選擇性地移動照片的位置使照片氧化，再加入油畫顏料，得到這種侵蝕的效果。接下來，把原始雜志照片和明膠蝕刻照片掃描、合成并在Photoshop里進(jìn)行處理，結(jié)果就會得到“一張人造的怪誕照片，這個女人穿過自己的身體，想要表達(dá)她的心靈經(jīng)過痛苦的歷練，努力想要表現(xiàn)的那種神秘恰恰就是她的美麗。”

　　© 卡拉·李·韋德（Cara Lee Wade），《通向真理的謊言》（The Lie That Leads to Truth, 2004），36×24英寸，混合介質(zhì)

　　圖1.11 　“這幅作品事實上是對私密關(guān)系中的性別角色如何形成自我身份而發(fā)出的自我提問。這些照片由掃描儀掃描成像，然后將兩張或多張照片在Photoshop中進(jìn)行處理，創(chuàng)造出可信的環(huán)境，這與接受照片即為客觀事實的觀點無異。這些照片重構(gòu)了我自己親身體驗過的私密關(guān)系，你可能會在公共場所或電視上看到過這樣的關(guān)系。這些事情看起來非?？煽?，但卻從未發(fā)生。這是一幅用數(shù)字手段制作的照片，由同一模特的不同底片組合而成，其中的自我并不是現(xiàn)實生活中的固定模式，但確實是人頭腦當(dāng)中內(nèi)在與外在的表現(xiàn)。”

　　© 凱利·康奈爾（Kelli Connell），《廚房里的緊張空氣》（Kitchen Tension, 2002），30×30英寸，彩色。

　　電子成像：全新的思維方式

　　數(shù)字影像技術(shù)出現(xiàn)于20 世紀(jì)50 年代中期，拉塞爾·A. 科爾希（Russell A. Kirsch）拍攝了史上第一張數(shù)碼影像。在國家標(biāo)準(zhǔn)局與其他科學(xué)家一起工作期間，科爾希研發(fā)出一款早期的數(shù)字掃描儀。直到20 世紀(jì)60 年代，美國國家航空航天局發(fā)布了一組1966 年至1968 年阿波羅宇宙飛船拍攝下來的數(shù)字影像，照片極為精確地記錄下了人們前所未見的月球生態(tài)表象，引起藝術(shù)家和公眾們的興趣。到了20 世紀(jì)80 年代末期，家用電腦的普及使得數(shù)字影像操作技術(shù)成為攝影創(chuàng)作的一個行之有效的手段，數(shù)字影像操作技術(shù)將攝影術(shù)從真實性原則的束縛中完全解放出來，從本質(zhì)上顛覆了攝影創(chuàng)作的原則，在此技術(shù)的作用之下，圖像完全可以被更改。20 世紀(jì)60 年代后期，索尼婭·藍(lán)迪·謝里丹（SoniaLandy Sheridan）在芝加哥藝術(shù)學(xué)院提出了一種名為“生成系統(tǒng)”（Generative Systems）的影像處理程序，這一構(gòu)想促使很多藝術(shù)家和科學(xué)家開始研究影像生成的新方法，并最終研發(fā)出包括靜電復(fù)印機(jī)、錄像機(jī)、計算機(jī)影像生成系統(tǒng)等技術(shù)設(shè)備。這場全新的技術(shù)革命使攝影藝術(shù)創(chuàng)作朝向形式新穎、多樣的方向發(fā)展提供了先決條件。

　　圖1.12　卡西尼圖像工作室的負(fù)責(zé)人卡羅琳·波科爾說：“目前為止，還有沒有任何一張有關(guān)外太陽系行星系統(tǒng)的視覺證據(jù)能超過卡西尼小組所拍攝的土星照片，其迷人的身姿和清晰度已經(jīng)賺得了全世界人民的目光和仰慕，而我們的科學(xué)探索，其中有相當(dāng)一部分是非常驚人的，已經(jīng)革新了我們對土星的所有了解和認(rèn)知。這張全景照片是將由卡西尼廣角鏡頭相機(jī)所拍攝的165張照片合成在一起而獲得的，2006年9月15日，我們?yōu)榱伺牡眠@些照片花掉了將近3個小時。照片中的顏色是用數(shù)字合成紫外線、紅外線和濾鏡制作的，再用相近中性色進(jìn)行矯正。”這種由宇航員和無人操控相機(jī)共同完成的照片對攝影實踐帶來極大的影響，查閱更多信息，請登陸http://ciclops.org。

　　© 卡西尼（Cassini）工作室，《土星的陰影中》（In Saturn’s Shadow, 2006），多維，CassiniImagingTeam andNASA/JPL/SSI提供

　　摘自：《光與鏡頭 Light and Lens》