藝術(shù)史上的風(fēng)格傳承、觀念因襲，大致都有脈絡(luò)的貫通。攝影因其工具性特征的存在，既缺乏美術(shù)、雕塑等傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)由學(xué)院授受形成的傳統(tǒng)，又無(wú)戲劇、曲藝等視聽(tīng)藝術(shù)必經(jīng)嚴(yán)格訓(xùn)練而建立的師門(mén)承繼的關(guān)系；攝影史上無(wú)師自通或自學(xué)成才的名家大師，比比皆是。但這并不能否認(rèn)攝影藝術(shù)中各種師承關(guān)系的存在，只不過(guò)它以更為間接和隱性的方式得以體現(xiàn)，或者在一些特殊的年代以忠實(shí)于藝術(shù)規(guī)律之上的政治意識(shí)形態(tài)的變異方式，得以延續(xù)。
 
 
    《影響——中國(guó)當(dāng)代攝影精神交往錄》一書(shū)，系攝影評(píng)論家李楠以其對(duì)當(dāng)代中國(guó)攝影的深刻洞察，分別對(duì)21位各具成就的攝影家所作的深入訪談。有別于通常意義上的問(wèn)答筆錄，所有的訪談都從攝影家最初獲得的“影響”入手，問(wèn)題的設(shè)置也始終專注于影響的遞進(jìn)與被訪者攝影實(shí)踐的關(guān)系展開(kāi)；而每一篇訪談的最終，著者又從“一棵樹(shù)”角度回旋到“一片森林”的地位，審視此二者的彼此關(guān)系以及各自依存的意義、相互作用產(chǎn)生的影響。專業(yè)角度的切入，尤其是基于攝影史和社會(huì)發(fā)展史基礎(chǔ)之上的學(xué)理探究，使提問(wèn)和答問(wèn)都擺脫了細(xì)節(jié)的糾纏，始終遵循著“影響”——藝術(shù)傳承的脈絡(luò)淵源這根主線。個(gè)體攝影實(shí)踐的多元化呈現(xiàn)和整體攝影世界的豐富性描繪，與一人一事的感性體悟和基于一定時(shí)代歷史中社會(huì)風(fēng)尚的變化對(duì)攝影的影響所作的理性思辨，彼此鑲嵌，滲透切合；組成了一幅關(guān)于當(dāng)代中國(guó)攝影的生動(dòng)畫(huà)卷。
 
    這些攝影家大多起步于1980年代（也有幾位是略遲于此的1990年代），與1949年后開(kāi)始從業(yè)攝影的上一代同行所不同的是，他們大多缺乏體制所賦予的特殊身份和優(yōu)越地位；有的即便身在體制內(nèi)，也有了作身外之想的勇氣和空間——因未經(jīng)體制的嚴(yán)苛束縛，他們比前輩獲得了更多在藝術(shù)思想、攝影實(shí)踐上的相對(duì)自由。而20世紀(jì)80年代，也正是中國(guó)攝影從長(zhǎng)期一統(tǒng)天下的宣傳攝影，向多元開(kāi)放的、尊重藝術(shù)自身規(guī)律的攝影生態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)型的變革期；而紀(jì)實(shí)攝影的興起，也正是這種轉(zhuǎn)型的成果體現(xiàn)，也是變革的力量所在。
 
    中國(guó)攝影于20世紀(jì)80年代在功能與價(jià)值上發(fā)生的革命性嬗變，首先來(lái)自于政治氣候的變化，以及隨之而來(lái)的社會(huì)、文化生態(tài)的改善；但《影響》顯示，從較為直接的渠道看，它來(lái)源于國(guó)際和代際這兩個(gè)層面的傳承與影響。
 
    藝術(shù)風(fēng)格的形成、價(jià)值觀的確立，對(duì)于具體的藝術(shù)家而言，無(wú)非來(lái)源于兩個(gè)途徑：一是個(gè)人的家庭出生以及性情、稟賦和愛(ài)好，二是其接受的教育以及經(jīng)歷、遭遇和所生活的環(huán)境；前者具有必然性，后者則有很大的偶然性?！队绊憽返脑L談，正是專注于這種必然與偶然中，尋找個(gè)人與生活、攝影與社會(huì)、藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系。最初的影響，有的的確是早年觀看到某圖某書(shū)后視覺(jué)與思想震撼的綿延、心靈觸動(dòng)后凝結(jié)的記憶；也有的是經(jīng)訪問(wèn)者的提醒，追根溯源的確定。但影響者與被影響者之間，彼此的對(duì)應(yīng)關(guān)系，確定無(wú)疑。尤金·史密斯的《水俁》，特別是其中的那張《母親為智子洗浴》，讓楊延康意識(shí)到苦難之于人類的普遍性，而他拍攝的《麻風(fēng)病村》、《藏傳佛教》和《中國(guó)鄉(xiāng)村天主教》等系列，又無(wú)不由此理念出發(fā)，于當(dāng)代中國(guó)、尋求沉潛于苦難生活者心中的精神信仰。在美國(guó)一家書(shū)店邂逅了奧古斯都·桑德的《時(shí)代的面孔》后，那一幀幀普通人物靈魂附體般的影像，對(duì)姜健此后的攝影產(chǎn)生了決定性的意義，《主人》系列也因此獲得了理念上的支撐。文獻(xiàn)攝影的鼻祖愛(ài)德華·S·柯蒂斯1930年代拍攝的《北美印第安人》，使秦軍校堅(jiān)定了在中國(guó)以紀(jì)實(shí)攝影的方式“為后人留下一點(diǎn)有用的東西”的信念，他的《終結(jié)小腳——中國(guó)婦女纏足考》、《婚俗與喪俗》，也就是在這一信念支持下結(jié)出的碩果。影響所建立的對(duì)應(yīng)關(guān)系，又并非簡(jiǎn)單的直接對(duì)應(yīng)，許多攝影師是在消化、吸納西方和前輩攝影大師風(fēng)格理念的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行的自然轉(zhuǎn)化。威廉·曼徹斯特在《光榮與夢(mèng)想》中對(duì)美國(guó)社會(huì)50余年風(fēng)俗化歷史的細(xì)致描繪，激發(fā)了張新民對(duì)1980年代急劇變革中的中國(guó)社會(huì)，作細(xì)致記錄的持久激情；從《包圍城市——中國(guó)農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》到《中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)最后的標(biāo)本——流坑》，體現(xiàn)了這位具備了宏闊視野又善于思考的攝影師，在業(yè)已成為過(guò)去的時(shí)代里為中國(guó)社會(huì)存留下來(lái)的一份可貴的視覺(jué)樣本。羅伯特·勞森伯格雜取各種材料、借鑒拼貼和絲網(wǎng)墨印技術(shù)創(chuàng)作的《駁船》，圖像新奇怪異，卻在本質(zhì)上表達(dá)了失序的社會(huì)生活；史國(guó)瑞從中聯(lián)系性地回望中國(guó)，他以暗箱攝影制造的《復(fù)現(xiàn)與重塑》、《長(zhǎng)城》和《公共空間與環(huán)境》等作品，手段與形態(tài)和影響他的羅伯特·勞森伯格有別，與當(dāng)下流行的攝影方法也有不同，他甚至不再認(rèn)同他的作品是“攝影”，但作品中國(guó)家標(biāo)志性建筑元素的另類化圖像呈現(xiàn)，表達(dá)的正是源于羅伯特·勞森伯格的創(chuàng)作思路——以藝術(shù)的方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)問(wèn)。亨利·卡蒂埃·布列松是1980年代以來(lái)對(duì)中國(guó)攝影界影響至深的一個(gè)人物，本書(shū)中多位被訪者的原始震撼均源自于彼，但年輕攝影師馬良卻有著特別的啟發(fā)；那幅《祈禱的斯利那加?jì)D女》讓他看到了“生命的壯麗，看到了人類與大自然對(duì)峙時(shí)閃現(xiàn)的神圣光輝”。他因此對(duì)攝影產(chǎn)生了欲望，此后創(chuàng)作的《知了》、《馬戲》、《我的照相館》等作品，也體現(xiàn)了他對(duì)真正意義上的攝影的理解：“絕不應(yīng)該是在畫(huà)面里拍到什么就是什么，它應(yīng)該拍出畫(huà)面以外的東西”。美術(shù)的教育，廣告導(dǎo)演的經(jīng)歷和家庭的熏陶，使他制造出那些亦真亦幻、荒誕離奇卻頗具藝術(shù)匠心的作品；這也說(shuō)明了，同樣的“偶像”在不同年齡、教育與家庭背景的攝影師身上，結(jié)出的不一樣的果實(shí)。
 
 
    受訪的21攝影家中，有13人起源于對(duì)西方攝影大師之作的“影響”，這絕對(duì)多數(shù)的大比例，倒是較為確切地說(shuō)明了1980年代以來(lái)中國(guó)攝影發(fā)生變革的事實(shí)，也比較貼切地反映了今日中國(guó)攝影現(xiàn)狀的生成基礎(chǔ)。亨利·卡蒂埃·布列松、尤金·史密斯、奧古斯都·桑德、弗蘭克·福涅爾、黛安·阿勃斯、約瑟夫·寇德卡等等，正是1980年代國(guó)門(mén)打開(kāi)、西風(fēng)初進(jìn)時(shí)備受中國(guó)攝影界熱愛(ài)與效仿的經(jīng)典大師，國(guó)際攝影界從形態(tài)、語(yǔ)言到風(fēng)格和價(jià)值觀之于中國(guó)的影響，惟其為甚。本國(guó)攝影前輩之于當(dāng)代攝影家的影響，僅有吳印咸、侯登科、金伯宏三位同樣以攝影記錄現(xiàn)實(shí)的成就卓著者，這固然有本書(shū)著者在人物選擇上的傾向問(wèn)題，但客觀上也反映了當(dāng)代以關(guān)注現(xiàn)實(shí)為己任的攝影家們?cè)谒枷氤欣^和情感依賴上，對(duì)過(guò)去國(guó)內(nèi)攝影普遍以硬性教化為宗旨的宣傳攝影的拒絕。令人眼睛為之一亮的是，書(shū)中除了有兩位攝影家以自己兒時(shí)的家庭照片作為根本性影響的主體之外，顏長(zhǎng)江、楊俊坡這兩位攝影家最初獲得的“決定性影響”，分別是范寬的《溪山行旅圖》和張擇端的《清明上河圖》，前者沉醉于中國(guó)畫(huà)的古典詩(shī)意，創(chuàng)作出了《三峽》、《紙人》等意境深遠(yuǎn)且極具個(gè)性特征的影像專題，后者為傳世名作中國(guó)人樸實(shí)真摯的、日常的人情世態(tài)所傾倒，進(jìn)而拍攝了一系列他所生活的城市中百姓生民的世俗情狀。這幾位攝影師的“入選”，想來(lái)也并非本書(shū)著者刻意為之，但從另一個(gè)角度看，倒也大致旁證（或代表）了當(dāng)代中國(guó)攝影家在立足本土精神資源上所作的開(kāi)拓性實(shí)踐——從中國(guó)傳統(tǒng)包括繪畫(huà)藝術(shù)中挖掘、提煉中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的精髓，從家族式的影像遺存中尋求可以印刻進(jìn)國(guó)人靈魂的圖像文本及其特征，或者只是從中獲得之于當(dāng)代中國(guó)攝影在表達(dá)方式和價(jià)值鑄造上的藝術(shù)靈感。
 
    藝術(shù)于風(fēng)格和價(jià)值觀追求上的創(chuàng)新或者背經(jīng)離道，總是無(wú)法徹底擺脫既有規(guī)范以及傳統(tǒng)的影子；如同一個(gè)人無(wú)論經(jīng)歷怎樣的時(shí)代風(fēng)潮的裹挾，終究都難以排除其體內(nèi)蓄聚的家庭教養(yǎng)。每一篇貌似一個(gè)人物小傳，不僅可見(jiàn)一個(gè)完整的人及其思想與作為，也能照見(jiàn)他周?chē)囊淮笃约芭c此人物相關(guān)聯(lián)的許多事件、社會(huì)生態(tài)；相連起來(lái)，就是中國(guó)攝影在那些年代里的源流脈絡(luò)?！队绊憽分兴x人物，大多是在攝影領(lǐng)域或其中某一類型實(shí)踐中的卓有建樹(shù)者，但絕不涵蓋此一領(lǐng)域或此一類型之“最”，他們更多地體現(xiàn)在一種生長(zhǎng)的力量、成長(zhǎng)的痕跡；他們中的許多人足以堪稱一定時(shí)空中的標(biāo)桿性人物，但也真如其中一位被訪者寧舟浩在針對(duì)“攝影大師”這一議題所做的表述一樣：“必須等到我們這代人都死掉以后，等到我們這些草都爛掉以后，真正的大師才會(huì)在我們的養(yǎng)分中成長(zhǎng)起來(lái)”，自謙中有著踏實(shí)的認(rèn)知。
 
    著者于訪談?wù)咧型嘎冻鰜?lái)的厚實(shí)的攝影理論功底，使每一個(gè)提問(wèn)，都像是在替中國(guó)攝影發(fā)問(wèn)；而評(píng)價(jià)文字也凝練中肯，用語(yǔ)嚴(yán)謹(jǐn)。雖然所選人物尚有待補(bǔ)充，部分觀點(diǎn)亦有待完善，但在整體上，該書(shū)無(wú)異于當(dāng)代中國(guó)攝影在今天這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上對(duì)過(guò)往30余年攝影史跡所作的審慎回望，也無(wú)愧于對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影的一次深度觀察和理性思考——1980年代似乎是一條鴻溝，因?yàn)檫@一批攝影家的出現(xiàn)、存在，而確立了兩個(gè)世界的界限；但這一界限，并不如感覺(jué)上那般清晰、分明，無(wú)論是國(guó)際間的影響還是代際間的傳承，當(dāng)代的攝影家和他們的作品，既不是徹底的拒絕、否定，也未作全盤(pán)的吸納、融入，而是從一己之性情、處境和偏好與社會(huì)的期待、攝影藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律中，篩選過(guò)濾，折中取舍，衍生出種種新的攝影圖像形態(tài)；并憑借其傳播，實(shí)現(xiàn)著它之于社會(huì)的新的價(jià)值追求。當(dāng)他們散亂地存在，他們自身曾經(jīng)接受的影響以及對(duì)于未來(lái)后世的影響，只是抽象、凌亂的概念；當(dāng)他們共同作為一個(gè)研究的對(duì)象出現(xiàn)，并輔以著者嚴(yán)肅認(rèn)真的觀察和思考，他們就凝結(jié)了一股力量，形成了一個(gè)清晰的整體性目標(biāo)；同時(shí)也從具象、個(gè)案的角度，勾畫(huà)出了中國(guó)攝影關(guān)于昨日與今日、今日與明日的蜿蜒路徑——這，也就是《影響》之于今日與未來(lái)、正在成長(zhǎng)中的新生力量們的影響。