首頁 >> 理論評論

凱倫·史密斯:劉香成的攝影夢與攝影觀

來源:中國攝影報 責(zé)編:影子 2013-09-17

  30年前的1983年,適逢中國改革開放初期,劉香成以一部記錄那一時期中國社會變革的《毛以后的中國》為大家所認(rèn)知,30年后,已成為世界知名攝影家的劉香成帶著他集納了30年的中國影像再次面對世人。
  就題材而言,對今天的很多中國人來說,1978年開始的經(jīng)濟改革仍像是發(fā)生在昨天,但是在劉香成的攝影作品中,我們可以看到中國在這段時間中走了多遠。就媒介而言,30年后,攝影也在技術(shù)、外觀及日常生活的流行范圍上經(jīng)歷了相當(dāng)劇烈的變化。尤其是2000年以來,數(shù)碼攝影的發(fā)展和更復(fù)雜技術(shù)的發(fā)明使得任何人在任何地點、任何時間都擁有了捕捉影像的方法,我們通過影像看世界的方式也產(chǎn)生了變化?;乜磩⑾愠梢宦纷邅淼臄z影歷程,儼然一個瑰麗的攝影夢。


采寫好照片更多依賴于攝影師知道些什么,而不是看到了什么  

   凱倫·史密斯(以下簡稱凱倫):很早就聽你描述自己堅持的一種個人觀點:照片——尤其是好照片,會更多地依賴于攝影師知道些什么,而不是攝影師看到了什么。你對此的解釋是在拍照前需要閱讀與主體相關(guān)的資料。作為一名記者,你會花大量時間閱讀關(guān)于某一地區(qū)的歷史和文化,之后才覺得可以去親眼看看那里發(fā)生了什么。
  你年輕的時候,在你父親的教導(dǎo)下翻譯外國通訊社的文章,學(xué)習(xí)英文。你父親在為一份報紙(大公報)工作,他是香港知識分子圈子中的一員。香港是你出生的地方,是否也可以說在香港的這段時間是你開始整體學(xué)習(xí)知識,形成世界觀的時候?在這個世界觀形成的過程中,攝影是否占據(jù)著非常重要的位置呢?
  劉香成:那時我還不怎么拍照,是我父親的一個朋友給了我一臺相機,應(yīng)該是12歲左右的年紀(jì)。我不記得相機的牌子了,也不是什么特別的牌子。那時的相機和攝影就像是新奇的玩具一樣,我沒有“閑暇”去“看”或去理解攝影。那時,學(xué)習(xí)英文和粵語占據(jù)了我太多的時間。
  
    凱倫:之后到了1970年,你決定去美國的大學(xué)攻讀政治學(xué)。在大學(xué)的前三年中,你沉浸在學(xué)習(xí)研究專業(yè)語言里。那時你有沒有將攝影發(fā)展成一種興趣愛好?是什么促使你在最后一年選擇了攝影這門選修課呢?
  劉香成:我開始去看一些展覽,如杜安·邁克爾斯(Duane Michals)和戴安·阿勃絲的作品展,這使我開始了解攝影。一些美國的攝影師朋友將攝影視為一種純粹的藝術(shù)形式,這讓我感到驚訝。那時的一切都是新的。受到攝影力量的驅(qū)使,我想要了解得更多。我還開始去看中國攝影師的作品,比如陳復(fù)禮拍攝的黃山,就掛在我舅舅家的墻上。作品所描繪的自然場景與中國的水墨畫非常相似,就是中國版的安塞爾·亞當(dāng)斯,只不過后者更精通于卓越的相機與暗房技術(shù)。中國攝影作品的本質(zhì)是人與自然間的美學(xué)關(guān)系,強調(diào)和諧。這是一種道教的思想,但我覺得攝影師們的設(shè)備無論多好,都難以達到水墨畫畫家的表意清晰度。我觀察到中國文化中還有一種天然屬性,那就是隱藏“自我”以及個人情緒,這些經(jīng)常藏在一層半透明的面紗之后。雖然自1949年以來,中國發(fā)生了很多大事,但圍繞攝影的討論從一開始就非常學(xué)術(shù)。
  
    凱倫:當(dāng)你從香港來到紐約時,在文化、物質(zhì)環(huán)境、人與生活方式等方面你有沒有感到很大的不同?你來到美國的時候正是嬉皮士文化全盛時期,美國還卷入了越南戰(zhàn)爭,這兩方面都產(chǎn)生了強烈的、戲劇性的、相對更視覺化的意象。這些是否在后來影響了你看待世界的方式呢?
  劉香成:是的,我記得下飛機后乘坐巴士從肯尼迪機場到曼哈頓,當(dāng)時立即對曼哈頓林立的高樓留下了深刻的印象,有一種迷失的感覺,這就是美國給我的第一印象。你可能會覺得,從香港來的人不會感到非常震驚,但實際卻不是這樣的。那個時候,香港的高層建筑相對還是比較少的,全都集中在中環(huán)區(qū),完全沒法與曼哈頓相比,這種龐大的網(wǎng)格系統(tǒng)形成了街區(qū),使得高層建筑一棟挨著一棟,堆積在一起。我覺得自己來到了一個巨大的混凝土鋼筋叢林當(dāng)中。它使我感到自己很渺小,整體的氛圍是如此不同。
  在紐約的最后一年,在我的選修課程選擇表中,對攝影課的描述非常普通,但是它一下就吸引了我。基恩·米利(Gjon Mili,美國《生活》周刊攝影師——編者注)是誰我并不知道,但還是決定選這個課,因為它關(guān)乎創(chuàng)造性、關(guān)乎視覺,我只是有些好奇。

我立即說我想到中國去  

    凱倫:那個時候你也沒有想過用攝影來探索中國吧?
  劉香成:在我的腦海里中國一直離我很近。我在美國的時候,紐約時報很少有關(guān)于中國的報道,那時的紐約時報還沒有在中國的記者。他們使用的是由約翰·伯恩斯的環(huán)球郵報(Globe and Mail)報業(yè)集團(總部位于加拿大多倫多)提供的信息。紐約的其他報紙也都沒有關(guān)于中國的內(nèi)容。我閱讀一切能找到的與中國相關(guān)的東西。尤其對耶穌會會士的宣傳冊記憶猶新,“中國新聞分析”(China News Analysis),由耶穌會神父樂達尼(Le-Dany)出版,在48個國家以及中國發(fā)行。我在大學(xué)圖書館中熱切地等著每一期。
  記得有一次,可能是1973年或1974年,我到50街的現(xiàn)代藝術(shù)博物老館去。大街正對面有一家圖書館,雖然很小,但是有很多參考書目。我走到中國區(qū),在這里我可以找到馬克·呂布的《中國的三面旗幟》(The Three Banners of China,1966年版)。突然間我為之動容了,我曾參與過“三面旗幟”運動——建設(shè)社會主義總路線、“大躍進”以及“人民公社”。我被呂布的照片迷住了,多次回圖書館去看,甚至是在我自己開始攝影之前,我還會去看。
  
    凱倫:是什么影響你進入新聞業(yè)的?是因為發(fā)現(xiàn)了攝影的力量嗎?這種選擇和你決定回到中國之間有什么聯(lián)系嗎?
  劉香成:我有一種成為記者的沖動,想要追隨我父親的記者道路,這是很自然的。與此同時,我覺得美國的新聞行業(yè)競爭激烈,永遠沒有機會進來,這好像太困難了。這時美國還是一個白人為主流的時代,少數(shù)種族進入主流媒體的機會太渺茫。
  我花了很長時間去閱讀李約瑟關(guān)于中國的書,比如《中國的科學(xué)與文明》。這本書最不可思議的部分是它的廣度。我最初發(fā)現(xiàn)它是在為一份法理學(xué)作業(yè)進行調(diào)查研究,我想寫中國法律哲學(xué)問題,寫法家和韓非子,在尋找參考文獻時我找到了他的書。它給了我一種看待中國的新方式,以一種遠距離的、超脫的方式描述中國的過去和文化成就。我還讀了羅伯特·J·利夫頓(Robert J. Lifton)的《思想改造與集權(quán)主義心理:對中國的“洗腦”的研究》(Thought Reform and the Psychology of Totalism: A Study of “Brainwashing” in China),這本書對人們的心理進行了探索。這本書和包若望的書,以及我個人的經(jīng)歷都吻合。你可以這樣認(rèn)為,我想要了解得更多,而新聞業(yè)恰好又是調(diào)查事物的絕好方法。當(dāng)然在美國,你能接觸到很多資料。
  我比較幸運,正好有這樣的機會。我認(rèn)識一個教授叫利昂內(nèi)爾·曹,他在亨特學(xué)院教中文,我上過一次他的課。他的老家在蘇州,從哈佛畢業(yè)。他對我的影響很大,我們可以一起吃飯喝咖啡聊天,我畢業(yè)后也和他保持著聯(lián)系。他知道我為基恩·米利工作,正在《生活》雜志做實習(xí)生,對新聞業(yè)產(chǎn)生了興趣,但也還未成型。利昂內(nèi)爾為我安排與他哈佛的同學(xué)凱爾索·蘇頓(Kelso Sutton)見面,他是時代集團的總裁。有一天,我還在基恩的辦公室里,電話響了,他的秘書告訴我蘇頓先生想要見我。我來到蘇頓的辦公室,與偌大的房間相比他顯得很小。他只問了我一件事:“年輕人,你這輩子想要做什么?”我立即說我想到中國去。

我與西方攝影師、與中國國內(nèi)的攝影師視角都不相同  

    凱倫:你可以描述一些米利在攝影方面的故事嗎?
  劉香成:他基本上沒有教過我們關(guān)于相機的任何技術(shù)。但他會對學(xué)生的作品進行評論,布置作業(yè)。在和學(xué)生交談的過程中,米利總是會詢問他們的意圖:為什么你會拍下這張或那張照片?他的這個“為什么”總是比其他問題更加重要。
  他當(dāng)然會給我們看一些照片,但我認(rèn)為我最大的收獲是從實驗工作中獲得的。他和麻省理工學(xué)院的哈羅德·埃杰頓(Harold Edgerton)共同發(fā)明了閃光設(shè)備。(埃杰頓和米利一起工作,他們使用了頻閃觀測設(shè)備,尤其是多點電子閃光元件,從而拍攝出了炫目的作品。埃杰頓是使用短間隔電子閃光拍攝快速物體的先驅(qū),他使用這項技術(shù)捕捉到了氣球爆炸的不同階段,以及子彈穿過蘋果時的景象)快門速度是攝影的中心要素,這也是它區(qū)別于其他藝術(shù)媒介的特征。如果你認(rèn)為這是基礎(chǔ),那它就是融入我骨血中的東西。
  與此同時,通過學(xué)習(xí)米利的作品,尤其通過底片(他的書在我離開他后一年出版了)我學(xué)到了大量關(guān)于如何進行攝影取景,以及如何編輯自己作品的知識。和他一起工作的節(jié)奏很慢,他已經(jīng)70多歲了。我們并不是每天都去看他的底片,所以我花了很多時間閱讀。他把看到的照片全都釘在他桌子后面的墻上。偶爾當(dāng)他心情好的時候,他會解釋一下他在那些圖片里面看到了什么。
  
    凱倫:這段時間,攝影在技術(shù)方面正在經(jīng)歷變革,閃光燈的使用使得我們可以捕捉到運動,也能在黑暗中拍照,這兩種方式改變了人們觀察世界的方式。關(guān)于攝影你的定義是什么?與米利有什么不同嗎?
  劉香成:是的。他拍攝了很多藝術(shù)家:馬蒂斯、畢加索、考爾德,還有一些音樂家,比如作曲家伊果·史特拉文斯基(Igor Stravinsky)以及大提琴家帕布羅·卡薩爾斯(Pablo Casals)。從攝影的角度講,我完全不能理解為什么米利和卡蒂埃-布列松會是朋友。但是想想看,他們兩人都注重“決定性的瞬間”,只是在快門速度的重要程度這一點上,有所不同。米利認(rèn)為快門是捕捉到瞬間的技術(shù)因素,在某種頻閃的條件下,他能捕捉到芭蕾舞演員的動態(tài)。我認(rèn)為從這一點上可以看出米利是怎樣受到布列松影響的,盡管后者更注重人類的眼睛、注重快門、注重想法。布列松以一種非常經(jīng)典的手法,在北京的胡同里給一個太監(jiān)拍了照,又以同樣的手法給站在塞納河石橋上的讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)拍了照。這種法國的人文主義,你還能在亨利·拉蒂格(Henri Lartigue)的照片中看到。
  歐洲的人文主義傳統(tǒng),始于啟蒙運動,雖然我很確定荷蘭與德國的人文主義與其他歐洲國家略有不同,但在法國,攝影籠罩在人文主義的光環(huán)中。作為一種情感結(jié)構(gòu),它是很好的。米利經(jīng)常試著給學(xué)生們留下這樣的印象,如果他們想要表達人文主義,那么攝影能將這一點做得很好。眼睛是會說話的,他看到了我和無家可歸的女人之間的這種交流,就像是這樣。對于他來說,攝影的這個方面是很特殊的。他還告訴我們,不要以攝影和藝術(shù)競爭。
  這就是我學(xué)到的東西,雖然教的東西并不多,但這些都體現(xiàn)在他們的經(jīng)驗中供我學(xué)習(xí),米利、《生活》的攝影師德米特里·凱塞爾(Dmitri Kessel)和卡爾·邁當(dāng)斯(Carl Mydans)以及布列松,這些人都曾在1949年前的中國工作過。我在時代的《生活》雜志實習(xí)時,可以看到那些攝影師們的底片印樣。這些體驗再加上我對美國漢學(xué)家著作的研究,使我能以自己的視角去觀察中國。
  簡言之,我拍攝照片,我以攝影的形式表達著我對中國、對中國人的看法,我與西方攝影師、與中國國內(nèi)的攝影師視角都不相同。中國攝影師的作品被深深烙上1942年延安文藝座談會的印跡。如果不是早年在福州生活過(從2歲到9歲),如果不是在性格形成時期有西方生活的經(jīng)驗,我絕對不會看到新中國這些細微的差別。在中國早年的生活使我了解了制度的必然性,而同時,我在美國和歐洲的生活經(jīng)歷又讓我接受了普世的人文主義精神的影響。

一張不朽的照片需要能喚起觀眾的某種情緒反應(yīng)  

     凱倫:你曾在很多國家、地區(qū)和文化中生活過。你是如何看待攝影師的身份的?是局內(nèi)人還是局外人?
  劉香成:大部分?jǐn)z影師是局外人,他們希望變成局內(nèi)人。當(dāng)你從一個地區(qū)到了另一個地區(qū),從一個國家到了另一個國家,從一種文化到了另一種文化,你經(jīng)常會意識到局內(nèi)人或局外人這個悖論的存在。我覺得當(dāng)我到了一個不同文化和語言的國家時,通常我會感受到自己是局外人。我能感覺到歷史與宗教的吸引力,但是有這么多不同的地區(qū),要熟悉歷史并不那么容易,這就是我崇尚閱讀的原因。
  凱倫:之前你提到了杜安·邁克爾斯,在1993年他的一次作品展覽上,作者將他與布列松進行了區(qū)分:“布列松強烈反對任何形式的暗房修飾,他相信一張好的照片是恰好在正確的時間點上拍下來的。所以它具有共鳴感,在圖像所顯示的動作之外還有更深遠的意義。而與這種想法相對的,邁克爾斯認(rèn)為與人類經(jīng)驗的復(fù)雜程度相比,一張照片比一條模糊的提示語強不了多少,照片能告訴我們的東西實際上非常之少。”他是不是道出了你今天關(guān)于攝影的挫折感呢?他將傳統(tǒng)攝影與藝術(shù)攝影“分割”開來,這種劃分你認(rèn)可嗎?這種劃分是你所謂的真實與虛構(gòu)間的區(qū)別嗎?
  劉香成:我更傾向于布列松的“傳統(tǒng)主義”觀點,其中包括膠片速度、光圈、快門速度和個人的思想這些攝影的基礎(chǔ)特性。如果將這些因素移開,我們會發(fā)現(xiàn)就像英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼所言,隨著Photoshop的發(fā)展,攝影將會向繪畫回歸。在紐約學(xué)習(xí)的那些年正是我性格成型的時候,那時我有機會看到了杜安·邁克爾斯的作品,可以這樣說,他使我腦海中產(chǎn)生了這樣的想法,要接受不同的觀點,要跳出框架看問題。
  數(shù)碼攝影是非常靈活的,它已經(jīng)開始改變攝影師的工作方式了。對于這些解讀攝影的不同方法,如果我們能看到他們的支持者,就會發(fā)現(xiàn)他們之間的區(qū)別并不在于真假。布列松的觀點得到了媒體出版界的支持,如《生活》、《巴黎競賽》、《明星》、《國家地理》等,此外還有無數(shù)圖片社。這一時期,印刷媒體支持?jǐn)z影師,給予攝影師們完成任務(wù)的自由,以報銷花費、支付薪酬的方式為他們提供資金。如今已經(jīng)不同了。與此同時,當(dāng)代藝術(shù)作為一種休閑娛樂蓬勃發(fā)展,會有許多人去參觀博物館。藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)改變了。藝術(shù)家們只是使用照片這種媒介進行表達,這一點和其他傳統(tǒng)媒介沒有什么不同。如今,畫廊會出售限量版的照片,這與其他形式的藝術(shù)已經(jīng)沒什么兩樣。
  在這種情況下,布列松的觀點漸漸被邊緣化了,但我認(rèn)為它會以另一種形式重新回歸。非政府組織為有才能的攝影師們提供了一個平臺。不同于布列松,成名的攝影師們不再為圖片社和傳統(tǒng)雜志工作,比如像薩爾加多這樣的攝影師就在辦展覽、出書。
  
     凱倫:你認(rèn)為照片應(yīng)當(dāng)保存或記錄那個時代,那是什么使得一張照片不朽?
  劉香成:一張不朽的照片需要能喚起觀眾的某種情緒反應(yīng)。就如同蘇珊·桑塔格的評論,這也是我同意的一種觀點:“照片實際上是被捕捉到的經(jīng)驗,而相機則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識伸出的最佳手臂。”
  
    凱倫:到了今天,攝影能做些什么呢?
  劉香成:我們可以將攝影視為一種視覺語言,但是我們只能將視線對準(zhǔn)那些我們有一定見解的話題或主題,然后將它盡可能多地向觀眾進行展示。如果攝影能有這樣普遍的認(rèn)同感,它就能得以繼續(xù)存在。反之,它就會消失。攝影的力量仍然存在,但是實際操作和經(jīng)濟情況都已經(jīng)發(fā)生了改變。我希望攝影的本質(zhì)沒有改變。(該對談原題《中國夢:與劉香成談攝影》,原文見世界圖書出版公司2013年版劉香成編《中國夢》,本報刊發(fā)時有刪節(jié))劉香成的新聞攝影● 顧錚  劉香成在中國拍攝的照片,開始時屬于新聞攝影范疇,基本立場是還原后毛澤東時代中國人民的日常生活細節(jié)。隨著他在中國拍攝的深入,其攝影的性質(zhì)發(fā)生了變化。在他的涵蓋了中國改革開放時期的照片里,既有屬于新聞性很強的照片,也有屬于需要長期觀察,呈現(xiàn)更深層變化的紀(jì)實性照片。中國有“靜水深流”這樣的話,而他的這兩部分照片集合起來,構(gòu)成了一部以中國為主題的“活水深流”的紀(jì)實攝影巨作。“活水”者,我認(rèn)為是那些新聞性強的照片,反映了“變化的”表面現(xiàn)象,“深流”者,則是那些更沉潛于變化的底流的但卻更為觸及變化本質(zhì)的紀(jì)實性照片。這兩者匯集起來,將中國這幾十年的社會變化以紀(jì)實攝影的根本形態(tài)展現(xiàn)了出來。
  ……
  如果說歷史學(xué)家是從過去的材料里發(fā)現(xiàn)書寫歷史的材料的話,那么攝影記者則是從他面對的當(dāng)下發(fā)現(xiàn)書寫將來的歷史的材料。劉香成的這些照片之所以重要,是因為它們的存在,就在一定程度上警告我們,不要放肆地篡改歷史,也不要把歷史作為濫情的對象。攝影所能有限,但我們能夠從劉香成的照片獲得反思歷史的動力。我們有什么樣的過去,就會有什么樣的現(xiàn)在。我們的現(xiàn)在其實是被過去所決定的。我相信,如果能夠以劉香成這樣的照片為歷史出發(fā)點,那么我們的歷史反思或許會更有深度,我們的現(xiàn)實認(rèn)識也許會更為清醒。
 (原文標(biāo)題《真水無香:關(guān)于劉香成的新聞攝影》,本報摘錄刊發(fā))