30年前的1983年，適逢中國改革開放初期，劉香成以一部記錄那一時期中國社會變革的《毛以后的中國》為大家所認(rèn)知，30年后，已成為世界知名攝影家的劉香成帶著他集納了30年的中國影像再次面對世人。
　　就題材而言，對今天的很多中國人來說，1978年開始的經(jīng)濟改革仍像是發(fā)生在昨天，但是在劉香成的攝影作品中，我們可以看到中國在這段時間中走了多遠。就媒介而言，30年后，攝影也在技術(shù)、外觀及日常生活的流行范圍上經(jīng)歷了相當(dāng)劇烈的變化。尤其是2000年以來，數(shù)碼攝影的發(fā)展和更復(fù)雜技術(shù)的發(fā)明使得任何人在任何地點、任何時間都擁有了捕捉影像的方法，我們通過影像看世界的方式也產(chǎn)生了變化?；乜磩⑾愠梢宦纷邅淼臄z影歷程，儼然一個瑰麗的攝影夢。

采寫好照片更多依賴于攝影師知道些什么，而不是看到了什么　　

   凱倫·史密斯（以下簡稱凱倫）：很早就聽你描述自己堅持的一種個人觀點：照片——尤其是好照片，會更多地依賴于攝影師知道些什么，而不是攝影師看到了什么。你對此的解釋是在拍照前需要閱讀與主體相關(guān)的資料。作為一名記者，你會花大量時間閱讀關(guān)于某一地區(qū)的歷史和文化，之后才覺得可以去親眼看看那里發(fā)生了什么。
　　你年輕的時候，在你父親的教導(dǎo)下翻譯外國通訊社的文章，學(xué)習(xí)英文。你父親在為一份報紙（大公報）工作，他是香港知識分子圈子中的一員。香港是你出生的地方，是否也可以說在香港的這段時間是你開始整體學(xué)習(xí)知識，形成世界觀的時候？在這個世界觀形成的過程中，攝影是否占據(jù)著非常重要的位置呢？
　　劉香成：那時我還不怎么拍照，是我父親的一個朋友給了我一臺相機，應(yīng)該是12歲左右的年紀(jì)。我不記得相機的牌子了，也不是什么特別的牌子。那時的相機和攝影就像是新奇的玩具一樣，我沒有“閑暇”去“看”或去理解攝影。那時，學(xué)習(xí)英文和粵語占據(jù)了我太多的時間。
　　
    凱倫：之后到了1970年，你決定去美國的大學(xué)攻讀政治學(xué)。在大學(xué)的前三年中，你沉浸在學(xué)習(xí)研究專業(yè)語言里。那時你有沒有將攝影發(fā)展成一種興趣愛好？是什么促使你在最后一年選擇了攝影這門選修課呢？
　　劉香成：我開始去看一些展覽，如杜安·邁克爾斯（Duane Michals）和戴安·阿勃絲的作品展，這使我開始了解攝影。一些美國的攝影師朋友將攝影視為一種純粹的藝術(shù)形式，這讓我感到驚訝。那時的一切都是新的。受到攝影力量的驅(qū)使，我想要了解得更多。我還開始去看中國攝影師的作品，比如陳復(fù)禮拍攝的黃山，就掛在我舅舅家的墻上。作品所描繪的自然場景與中國的水墨畫非常相似，就是中國版的安塞爾·亞當(dāng)斯，只不過后者更精通于卓越的相機與暗房技術(shù)。中國攝影作品的本質(zhì)是人與自然間的美學(xué)關(guān)系，強調(diào)和諧。這是一種道教的思想，但我覺得攝影師們的設(shè)備無論多好，都難以達到水墨畫畫家的表意清晰度。我觀察到中國文化中還有一種天然屬性，那就是隱藏“自我”以及個人情緒，這些經(jīng)常藏在一層半透明的面紗之后。雖然自1949年以來，中國發(fā)生了很多大事，但圍繞攝影的討論從一開始就非常學(xué)術(shù)。
　　
    凱倫：當(dāng)你從香港來到紐約時，在文化、物質(zhì)環(huán)境、人與生活方式等方面你有沒有感到很大的不同？你來到美國的時候正是嬉皮士文化全盛時期，美國還卷入了越南戰(zhàn)爭，這兩方面都產(chǎn)生了強烈的、戲劇性的、相對更視覺化的意象。這些是否在后來影響了你看待世界的方式呢？
　　劉香成：是的，我記得下飛機后乘坐巴士從肯尼迪機場到曼哈頓，當(dāng)時立即對曼哈頓林立的高樓留下了深刻的印象，有一種迷失的感覺，這就是美國給我的第一印象。你可能會覺得，從香港來的人不會感到非常震驚，但實際卻不是這樣的。那個時候，香港的高層建筑相對還是比較少的，全都集中在中環(huán)區(qū)，完全沒法與曼哈頓相比，這種龐大的網(wǎng)格系統(tǒng)形成了街區(qū)，使得高層建筑一棟挨著一棟，堆積在一起。我覺得自己來到了一個巨大的混凝土鋼筋叢林當(dāng)中。它使我感到自己很渺小，整體的氛圍是如此不同。
　　在紐約的最后一年，在我的選修課程選擇表中，對攝影課的描述非常普通，但是它一下就吸引了我。基恩·米利（Gjon Mili，美國《生活》周刊攝影師——編者注）是誰我并不知道，但還是決定選這個課，因為它關(guān)乎創(chuàng)造性、關(guān)乎視覺，我只是有些好奇。

我立即說我想到中國去　　

    凱倫：那個時候你也沒有想過用攝影來探索中國吧？
　　劉香成：在我的腦海里中國一直離我很近。我在美國的時候，紐約時報很少有關(guān)于中國的報道，那時的紐約時報還沒有在中國的記者。他們使用的是由約翰·伯恩斯的環(huán)球郵報（Globe and Mail）報業(yè)集團（總部位于加拿大多倫多）提供的信息。紐約的其他報紙也都沒有關(guān)于中國的內(nèi)容。我閱讀一切能找到的與中國相關(guān)的東西。尤其對耶穌會會士的宣傳冊記憶猶新，“中國新聞分析”（China News Analysis），由耶穌會神父樂達尼（Le-Dany）出版，在48個國家以及中國發(fā)行。我在大學(xué)圖書館中熱切地等著每一期。
　　記得有一次，可能是1973年或1974年，我到50街的現(xiàn)代藝術(shù)博物老館去。大街正對面有一家圖書館，雖然很小，但是有很多參考書目。我走到中國區(qū)，在這里我可以找到馬克·呂布的《中國的三面旗幟》（The Three Banners of China，1966年版）。突然間我為之動容了，我曾參與過“三面旗幟”運動——建設(shè)社會主義總路線、“大躍進”以及“人民公社”。我被呂布的照片迷住了，多次回圖書館去看，甚至是在我自己開始攝影之前，我還會去看。
　　
    凱倫：是什么影響你進入新聞業(yè)的？是因為發(fā)現(xiàn)了攝影的力量嗎？這種選擇和你決定回到中國之間有什么聯(lián)系嗎？
　　劉香成：我有一種成為記者的沖動，想要追隨我父親的記者道路，這是很自然的。與此同時，我覺得美國的新聞行業(yè)競爭激烈，永遠沒有機會進來，這好像太困難了。這時美國還是一個白人為主流的時代，少數(shù)種族進入主流媒體的機會太渺茫。
　　我花了很長時間去閱讀李約瑟關(guān)于中國的書，比如《中國的科學(xué)與文明》。這本書最不可思議的部分是它的廣度。我最初發(fā)現(xiàn)它是在為一份法理學(xué)作業(yè)進行調(diào)查研究，我想寫中國法律哲學(xué)問題，寫法家和韓非子，在尋找參考文獻時我找到了他的書。它給了我一種看待中國的新方式，以一種遠距離的、超脫的方式描述中國的過去和文化成就。我還讀了羅伯特·J·利夫頓（Robert J. Lifton）的《思想改造與集權(quán)主義心理：對中國的“洗腦”的研究》（Thought Reform and the Psychology of Totalism: A Study of “Brainwashing” in China），這本書對人們的心理進行了探索。這本書和包若望的書，以及我個人的經(jīng)歷都吻合。你可以這樣認(rèn)為，我想要了解得更多，而新聞業(yè)恰好又是調(diào)查事物的絕好方法。當(dāng)然在美國，你能接觸到很多資料。
　　我比較幸運，正好有這樣的機會。我認(rèn)識一個教授叫利昂內(nèi)爾·曹，他在亨特學(xué)院教中文，我上過一次他的課。他的老家在蘇州，從哈佛畢業(yè)。他對我的影響很大，我們可以一起吃飯喝咖啡聊天，我畢業(yè)后也和他保持著聯(lián)系。他知道我為基恩·米利工作，正在《生活》雜志做實習(xí)生，對新聞業(yè)產(chǎn)生了興趣，但也還未成型。利昂內(nèi)爾為我安排與他哈佛的同學(xué)凱爾索·蘇頓（Kelso Sutton）見面，他是時代集團的總裁。有一天，我還在基恩的辦公室里，電話響了，他的秘書告訴我蘇頓先生想要見我。我來到蘇頓的辦公室，與偌大的房間相比他顯得很小。他只問了我一件事：“年輕人，你這輩子想要做什么？”我立即說我想到中國去。

我與西方攝影師、與中國國內(nèi)的攝影師視角都不相同　　

    凱倫：你可以描述一些米利在攝影方面的故事嗎？
　　劉香成：他基本上沒有教過我們關(guān)于相機的任何技術(shù)。但他會對學(xué)生的作品進行評論，布置作業(yè)。在和學(xué)生交談的過程中，米利總是會詢問他們的意圖：為什么你會拍下這張或那張照片？他的這個“為什么”總是比其他問題更加重要。
　　他當(dāng)然會給我們看一些照片，但我認(rèn)為我最大的收獲是從實驗工作中獲得的。他和麻省理工學(xué)院的哈羅德·埃杰頓（Harold Edgerton）共同發(fā)明了閃光設(shè)備。（埃杰頓和米利一起工作，他們使用了頻閃觀測設(shè)備，尤其是多點電子閃光元件，從而拍攝出了炫目的作品。埃杰頓是使用短間隔電子閃光拍攝快速物體的先驅(qū)，他使用這項技術(shù)捕捉到了氣球爆炸的不同階段，以及子彈穿過蘋果時的景象）快門速度是攝影的中心要素，這也是它區(qū)別于其他藝術(shù)媒介的特征。如果你認(rèn)為這是基礎(chǔ)，那它就是融入我骨血中的東西。
　　與此同時，通過學(xué)習(xí)米利的作品，尤其通過底片（他的書在我離開他后一年出版了）我學(xué)到了大量關(guān)于如何進行攝影取景，以及如何編輯自己作品的知識。和他一起工作的節(jié)奏很慢，他已經(jīng)70多歲了。我們并不是每天都去看他的底片，所以我花了很多時間閱讀。他把看到的照片全都釘在他桌子后面的墻上。偶爾當(dāng)他心情好的時候，他會解釋一下他在那些圖片里面看到了什么。
　　
    凱倫：這段時間，攝影在技術(shù)方面正在經(jīng)歷變革，閃光燈的使用使得我們可以捕捉到運動，也能在黑暗中拍照，這兩種方式改變了人們觀察世界的方式。關(guān)于攝影你的定義是什么？與米利有什么不同嗎？
　　劉香成：是的。他拍攝了很多藝術(shù)家：馬蒂斯、畢加索、考爾德，還有一些音樂家，比如作曲家伊果·史特拉文斯基（Igor Stravinsky）以及大提琴家帕布羅·卡薩爾斯（Pablo Casals）。從攝影的角度講，我完全不能理解為什么米利和卡蒂埃-布列松會是朋友。但是想想看，他們兩人都注重“決定性的瞬間”，只是在快門速度的重要程度這一點上，有所不同。米利認(rèn)為快門是捕捉到瞬間的技術(shù)因素，在某種頻閃的條件下，他能捕捉到芭蕾舞演員的動態(tài)。我認(rèn)為從這一點上可以看出米利是怎樣受到布列松影響的，盡管后者更注重人類的眼睛、注重快門、注重想法。布列松以一種非常經(jīng)典的手法，在北京的胡同里給一個太監(jiān)拍了照，又以同樣的手法給站在塞納河石橋上的讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）拍了照。這種法國的人文主義，你還能在亨利·拉蒂格（Henri Lartigue）的照片中看到。
　　歐洲的人文主義傳統(tǒng)，始于啟蒙運動，雖然我很確定荷蘭與德國的人文主義與其他歐洲國家略有不同，但在法國，攝影籠罩在人文主義的光環(huán)中。作為一種情感結(jié)構(gòu)，它是很好的。米利經(jīng)常試著給學(xué)生們留下這樣的印象，如果他們想要表達人文主義，那么攝影能將這一點做得很好。眼睛是會說話的，他看到了我和無家可歸的女人之間的這種交流，就像是這樣。對于他來說，攝影的這個方面是很特殊的。他還告訴我們，不要以攝影和藝術(shù)競爭。
　　這就是我學(xué)到的東西，雖然教的東西并不多，但這些都體現(xiàn)在他們的經(jīng)驗中供我學(xué)習(xí)，米利、《生活》的攝影師德米特里·凱塞爾（Dmitri Kessel）和卡爾·邁當(dāng)斯（Carl Mydans）以及布列松，這些人都曾在1949年前的中國工作過。我在時代的《生活》雜志實習(xí)時，可以看到那些攝影師們的底片印樣。這些體驗再加上我對美國漢學(xué)家著作的研究，使我能以自己的視角去觀察中國。
　　簡言之，我拍攝照片，我以攝影的形式表達著我對中國、對中國人的看法，我與西方攝影師、與中國國內(nèi)的攝影師視角都不相同。中國攝影師的作品被深深烙上1942年延安文藝座談會的印跡。如果不是早年在福州生活過（從2歲到9歲），如果不是在性格形成時期有西方生活的經(jīng)驗，我絕對不會看到新中國這些細微的差別。在中國早年的生活使我了解了制度的必然性，而同時，我在美國和歐洲的生活經(jīng)歷又讓我接受了普世的人文主義精神的影響。

一張不朽的照片需要能喚起觀眾的某種情緒反應(yīng)　　

     凱倫：你曾在很多國家、地區(qū)和文化中生活過。你是如何看待攝影師的身份的？是局內(nèi)人還是局外人？
　　劉香成：大部分?jǐn)z影師是局外人，他們希望變成局內(nèi)人。當(dāng)你從一個地區(qū)到了另一個地區(qū)，從一個國家到了另一個國家，從一種文化到了另一種文化，你經(jīng)常會意識到局內(nèi)人或局外人這個悖論的存在。我覺得當(dāng)我到了一個不同文化和語言的國家時，通常我會感受到自己是局外人。我能感覺到歷史與宗教的吸引力，但是有這么多不同的地區(qū)，要熟悉歷史并不那么容易，這就是我崇尚閱讀的原因。
　　凱倫：之前你提到了杜安·邁克爾斯，在1993年他的一次作品展覽上，作者將他與布列松進行了區(qū)分：“布列松強烈反對任何形式的暗房修飾，他相信一張好的照片是恰好在正確的時間點上拍下來的。所以它具有共鳴感，在圖像所顯示的動作之外還有更深遠的意義。而與這種想法相對的，邁克爾斯認(rèn)為與人類經(jīng)驗的復(fù)雜程度相比，一張照片比一條模糊的提示語強不了多少，照片能告訴我們的東西實際上非常之少。”他是不是道出了你今天關(guān)于攝影的挫折感呢？他將傳統(tǒng)攝影與藝術(shù)攝影“分割”開來，這種劃分你認(rèn)可嗎？這種劃分是你所謂的真實與虛構(gòu)間的區(qū)別嗎？
　　劉香成：我更傾向于布列松的“傳統(tǒng)主義”觀點，其中包括膠片速度、光圈、快門速度和個人的思想這些攝影的基礎(chǔ)特性。如果將這些因素移開，我們會發(fā)現(xiàn)就像英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼所言，隨著Photoshop的發(fā)展，攝影將會向繪畫回歸。在紐約學(xué)習(xí)的那些年正是我性格成型的時候，那時我有機會看到了杜安·邁克爾斯的作品，可以這樣說，他使我腦海中產(chǎn)生了這樣的想法，要接受不同的觀點，要跳出框架看問題。
　　數(shù)碼攝影是非常靈活的，它已經(jīng)開始改變攝影師的工作方式了。對于這些解讀攝影的不同方法，如果我們能看到他們的支持者，就會發(fā)現(xiàn)他們之間的區(qū)別并不在于真假。布列松的觀點得到了媒體出版界的支持，如《生活》、《巴黎競賽》、《明星》、《國家地理》等，此外還有無數(shù)圖片社。這一時期，印刷媒體支持?jǐn)z影師，給予攝影師們完成任務(wù)的自由，以報銷花費、支付薪酬的方式為他們提供資金。如今已經(jīng)不同了。與此同時，當(dāng)代藝術(shù)作為一種休閑娛樂蓬勃發(fā)展，會有許多人去參觀博物館。藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)改變了。藝術(shù)家們只是使用照片這種媒介進行表達，這一點和其他傳統(tǒng)媒介沒有什么不同。如今，畫廊會出售限量版的照片，這與其他形式的藝術(shù)已經(jīng)沒什么兩樣。
　　在這種情況下，布列松的觀點漸漸被邊緣化了，但我認(rèn)為它會以另一種形式重新回歸。非政府組織為有才能的攝影師們提供了一個平臺。不同于布列松，成名的攝影師們不再為圖片社和傳統(tǒng)雜志工作，比如像薩爾加多這樣的攝影師就在辦展覽、出書。
　　
     凱倫：你認(rèn)為照片應(yīng)當(dāng)保存或記錄那個時代，那是什么使得一張照片不朽？
　　劉香成：一張不朽的照片需要能喚起觀眾的某種情緒反應(yīng)。就如同蘇珊·桑塔格的評論，這也是我同意的一種觀點：“照片實際上是被捕捉到的經(jīng)驗，而相機則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識伸出的最佳手臂。”
　　
    凱倫：到了今天，攝影能做些什么呢？
　　劉香成：我們可以將攝影視為一種視覺語言，但是我們只能將視線對準(zhǔn)那些我們有一定見解的話題或主題，然后將它盡可能多地向觀眾進行展示。如果攝影能有這樣普遍的認(rèn)同感，它就能得以繼續(xù)存在。反之，它就會消失。攝影的力量仍然存在，但是實際操作和經(jīng)濟情況都已經(jīng)發(fā)生了改變。我希望攝影的本質(zhì)沒有改變。（該對談原題《中國夢：與劉香成談攝影》，原文見世界圖書出版公司2013年版劉香成編《中國夢》，本報刊發(fā)時有刪節(jié)）劉香成的新聞攝影● 顧錚　　劉香成在中國拍攝的照片，開始時屬于新聞攝影范疇，基本立場是還原后毛澤東時代中國人民的日常生活細節(jié)。隨著他在中國拍攝的深入，其攝影的性質(zhì)發(fā)生了變化。在他的涵蓋了中國改革開放時期的照片里，既有屬于新聞性很強的照片，也有屬于需要長期觀察，呈現(xiàn)更深層變化的紀(jì)實性照片。中國有“靜水深流”這樣的話，而他的這兩部分照片集合起來，構(gòu)成了一部以中國為主題的“活水深流”的紀(jì)實攝影巨作。“活水”者，我認(rèn)為是那些新聞性強的照片，反映了“變化的”表面現(xiàn)象，“深流”者，則是那些更沉潛于變化的底流的但卻更為觸及變化本質(zhì)的紀(jì)實性照片。這兩者匯集起來，將中國這幾十年的社會變化以紀(jì)實攝影的根本形態(tài)展現(xiàn)了出來。
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　　如果說歷史學(xué)家是從過去的材料里發(fā)現(xiàn)書寫歷史的材料的話，那么攝影記者則是從他面對的當(dāng)下發(fā)現(xiàn)書寫將來的歷史的材料。劉香成的這些照片之所以重要，是因為它們的存在，就在一定程度上警告我們，不要放肆地篡改歷史，也不要把歷史作為濫情的對象。攝影所能有限，但我們能夠從劉香成的照片獲得反思歷史的動力。我們有什么樣的過去，就會有什么樣的現(xiàn)在。我們的現(xiàn)在其實是被過去所決定的。我相信，如果能夠以劉香成這樣的照片為歷史出發(fā)點，那么我們的歷史反思或許會更有深度，我們的現(xiàn)實認(rèn)識也許會更為清醒。
 （原文標(biāo)題《真水無香：關(guān)于劉香成的新聞攝影》，本報摘錄刊發(fā)）