向著更大的文化抱負與社會責任

談首屆北京國際雙年展

 

　2008 年北京奧運會的召開，標志著中國崛起一事已經(jīng)受到國際社會的全面接受。這個崛起，對于中國的現(xiàn)在與未來的發(fā)展以及全球發(fā)展都有著難以估計的深遠影響。而對于發(fā)生在北京奧運會之前的“5·12”汶川大地震，在世人為其災情之巨大而震驚的同時，也讓世人為全中國人戮力同心克服災難時所顯示出的巨大勇氣與力量所折服。2008 年，對于世界各國，同樣也是嚴峻考驗的一年。就在全球觀眾經(jīng)歷了北京奧運會的歡呼與喜悅的之前與之后，歐美與世界各地都在與開始蔓延全球的金融危機展開搏斗。北京奧運會與全球金融危機這一正一反兩大事件，至今仍然在中國及世界各國的國際與公共事務的運行與實踐中起到某種深遠的影響。而所有這一切，又都是在以社交媒介全面發(fā)達這個人類從來沒有經(jīng)歷過的新媒介環(huán)境為背景下而展開。人類事務的方方面面，受社交媒介的全面影響之深遠，在目前仍然無法給予全面評估。

 

　　出于全球政治經(jīng)濟利益的考量，世界各主要國家早已接受作為一個經(jīng)濟大國的中國的存在與影響，并且期待它作出進一步的更大貢獻。但是，作為一個文化大國，中國到底能夠在思想、觀念與文化方面為其自身的發(fā)展，也為人類的發(fā)展作出什么樣的貢獻，仍然有待觀察。但是，不管怎么樣說，2008 年北京奧運會之后的中國文化的發(fā)展當然沒有停止，而且正在以其鮮明的特點急速地展開。各種思潮碰撞之下的全球化與地方性知識生產實踐之間的對話、沖突與協(xié)商，都在以各種方式繁密地展開并且上演著。在中國硬實力上揚的同時，整體國力構架之內的軟實力的建設也被提上議事日程。

 

　　2008 年之后、2009 年以來漸次展開的中國社會的政治、經(jīng)濟與社會發(fā)展的景觀，尤其是在 2009 年這個“微博元年”之后，如何在攝影這個記錄與表達的媒介中留下痕跡，成為歷史與文化發(fā)展的見證，需要我們以某種方式對此作出特別的審視。在這個人言言殊的時代里，2009 年以來的中國當代社會發(fā)展的特征是什么?或許是人們急于想要了解的。在我們看來，集合了現(xiàn)代與后現(xiàn)代這兩者的圖像觀念與生產方式的攝影，或許最能夠跟進并且以其特有的方式在某種程度上展現(xiàn)、指認并說明這個發(fā)展。這既是一個社會發(fā)生急劇變化的時代，也是一個特別需要攝影為主要手段跟進現(xiàn)實、記錄觀察的時代。但同時，攝影本身的跟進方式，又通過它與社交媒體的相互摻揉，借力發(fā)力地擴大著自己的觀察、傳播與影響范圍。

 

　　在此請允許我以簡短篇幅對本屆北京國際攝影雙年展的主題“靈光與后靈光”(Aura and Post–Aura)稍作解釋。出自德國思想家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的“靈光”(Aura)概念，解釋了攝影術發(fā)明之后對于藝術特質所產生的根本性的影響，那就是藝術的本真性因為攝影這一大量復制手段的出現(xiàn)而不再獨尊。藝術的民主化在一定程度上因為攝影的助力而獲得根本上的實現(xiàn)。然而，在今天數(shù)碼技術八面威風的“后靈光”(Post-Aura)時代，攝影不僅對于傳統(tǒng)藝術的本真性起到了解除其神圣性的作用，更因其與數(shù)碼技術的自然的接納與接續(xù)而對于當代藝術的特質產生了極其重大的影響。由數(shù)碼技術所造成的虛擬現(xiàn)實，既對于人類的知性與知覺，也對于藝術的生產、傳播與消費流通產生了極其復雜與深遠的影響。在這樣的情況與背景之下，攝影在現(xiàn)代生活中所扮演的角色，由攝影所引發(fā)的觀看實踐，其形態(tài)、生產方式與傳播影響力都發(fā)生了變化。這些變化，給今天的我們如何定義攝影與藝術帶來了什么影響?

 

　　由數(shù)碼技術助推的捕像與制像手段的飛速發(fā)展，更激勵人們表現(xiàn)與記錄的雄心，有時甚至產生過于虛幻的無所不能的感覺。而恰恰是這種幻覺，所能夠帶來的也許并不是令人可以盲目樂觀的圖景。我們面臨的困境之一是，制像與捕像手段越來越方便發(fā)達的今天，由此生產與流通、傳播的圖像的內涵與實質反而有顯得越來越貧乏之虞。人們既可以從網(wǎng)絡上調取各色影像加以組織拼貼，也可以將影像日?；厣a傳播出來，由此催生了簡捷快速生產出來的影像現(xiàn)實。這樣的現(xiàn)實，從根本上說，改變了我們有關現(xiàn)實與生活的認知。人們獲得太多的信息，卻無法整合出有關世界與現(xiàn)實圖像的更為完整的認知來。影像生產的簡便與簡捷，并不就此等同于影像內容的豐富與復雜。我們甚至可能面臨的吊詭局面是：制像與捕像手段越簡捷，獲得的影像可能就越貧乏，生產出來的影像越紛繁，蘊含于影像中的現(xiàn)實感就越稀薄，人的認識與思考也就越膚淺。

 

　　在數(shù)碼攝影與社交媒介聯(lián)手后所帶來的表面看似乎更為民主化的制像與傳像的背后，我們所看到與呈現(xiàn)的一切，是不是更有助于人類自身的完善與發(fā)展?發(fā)達的數(shù)碼制像與捕像手段，有沒有可能幫助我們在“后靈光”時代獲得重新接近現(xiàn)實、深入現(xiàn)實、處理復雜現(xiàn)實的可能性?如何通過這種由新技術所建立起來的與現(xiàn)實的全新關系，再次獲得有關人與有關現(xiàn)實的深入理解的新可能性?所有這一切，都需要我們在今天這個“后靈光”時代通過對于最切近當下的攝影實踐的梳理加以探討與反思。而從作為當代藝術的攝影得以進入藝術體制的角度看，2009 年也是一個值得記取的年份。

 

　　自 2005 年“首屆廣州國際攝影雙年展”開始，廣東美術館已經(jīng)連續(xù)舉辦了三屆并逐漸在國際上產生影響的廣州國際攝影雙年展。但是，由于人事變動的原因，在 2009 年成功舉辦了第三屆之后，廣州國際攝影雙年展停辦了。此后的中國當代攝影發(fā)生了什么變化，仍然需要我們以相對集中與持續(xù)的方式加以考察，包括以雙年展這樣的制度性方式。從歷史演變與學術考察的連續(xù)性看，我們也仍然有必要繼續(xù)以雙年展這種更具學術性與專業(yè)性的制度方式來保持對于藝術現(xiàn)象的持續(xù)觀察并且檢視其變化與發(fā)展。本次雙年展主題展共有六大單元，分別為“溢出的界”、“景觀觀景”、“深淺日常”、“身體身份”、“返觀再照”以及“再/在新聞”。策展團隊希望通過對于中國當代攝影中的某些較為集中的趨勢，從議題出發(fā)來設置單元。或許，這樣的單元設置，能夠更為清晰地梳理、展現(xiàn) 2009 年以來中國當代攝影發(fā)展的脈絡與走向，給出一個相對宏觀卻又不失具體性的描述。需要指出的是，以上六個單元無法全面地涵蓋中國當代攝影的全部。

 

　　這既涉及本屆策展團隊對于中國當代攝影的認識問題，也有單元設置(也是展示空間)上的限制。另外一個需要指出的問題是，這六個單元無法解決的另外一個問題是，不少藝術家的藝術實踐會有“流竄”入另外單元的可能性。有些藝術家的創(chuàng)作，并非特定議題可以框定，它們往往跨越了多個議題，因此，如何處理這種情況，有時往往有著一定的權宜考慮。也因此，我們同樣也不希望因為這樣的分類將對于他們的創(chuàng)作的認識固定化與狹隘化。跟進現(xiàn)實與執(zhí)導現(xiàn)實—再/在新聞發(fā)生在今日中國的五花八門的新聞事件，其強度前所未有，其怪異性遠遠超越想象，或者說挑戰(zhàn)眾人的想象力。難怪電影導演賈樟柯、作家余華都會毫無顧忌地以新聞事件為素材創(chuàng)作了電影《天注定》與長篇小說《第七天》。而負有全面報導社會新聞職責的專業(yè)新聞與報導攝影，反而經(jīng)常面對社交媒介上及時發(fā)布的新聞而產生報導滯后、不在現(xiàn)場的尷尬。面對這種新的嚴峻挑戰(zhàn)，如何以更具社會責任的、更專業(yè)的、更具前瞻性與問題意識的報導引領公眾來思考、關注社會發(fā)展的當下與未來，當然是媒體的也是新聞報導攝影從業(yè)者的社會職責。#p#副標題#e#

 

　　媒介的發(fā)達使得資訊的傳播達到了驚人的效率。我們有時甚至無法確認現(xiàn)實與影像之間是什么關系。是無處不在的影像在綁架新聞生產，還是新聞帶引影像生產?不管怎么說，大量的新聞的生產，刺激了藝術家們的現(xiàn)實感。面對新聞與新聞背后的現(xiàn)實，有一批人起而行之，赴湯蹈火地去獲取他認可的真相的圖像，期望讓更多的人從中發(fā)現(xiàn)世界的復雜。這可稱為是一種“在”現(xiàn)場的報導攝影實踐。另有一批人，從新聞圖像獲取資訊與靈感，將它們作為再造現(xiàn)實的素材與線索。這可稱為對新聞事實作“再”處理的藝術實踐。收入本單元的許多人，無論是藝術家還是攝影家，他們都采取攝影這一手段，及時跟進新聞事件，或重考歷史事件，力圖作出更具闡釋性的視覺呈現(xiàn)，其目的不外乎在于：重新提示、提問我們的社會所出現(xiàn)的問題以及背后的原因，審視新聞生產的機制與原因，引發(fā)人們對現(xiàn)實的更深入的思考。這種實踐，同時也促進反思攝影這個手段本身。本來，新聞報導攝影的基本責任與立場就是報導與揭示事關民生的、有關社會發(fā)展的較為迫切的現(xiàn)實問題。這一點在許多優(yōu)秀的攝影家身上仍然體現(xiàn)得十分明確。

 

　比如，攝影家盧廣的報導攝影《被污染的風景》系列，就以令人震驚的畫面展現(xiàn)了各地嚴重的環(huán)境污染問題，而王久良則以拍攝到的北京周邊的 400 多個垃圾場的畫面，以大地被垃圾“覆蓋”的場景來警示人們。他們的報導攝影從其題材與問題意識看，都較好地體現(xiàn)了攝影家的社會責任感。無論是盧廣的典型的報導式手法還是王久良的景觀式拍攝，這些照片盡管觀念與手法不同，但具體目標卻都相同，那就是通過照片來明確指出以破壞環(huán)境、遺害子孫為代價的發(fā)展模式已經(jīng)無法得到人們的認同與寬宥。而持續(xù)深入地拍攝某個題材，則會為人們了解某些突發(fā)新聞提供更為開闊的背景圖像。比如，當人們一再為在廣東的超大型跨國代工企業(yè)的員工接二連三地跳樓自殺的新聞所震驚時，占有兵全面拍攝了跨國代工企業(yè)內部員工生活的紀實畫面，對于冷漠機械的生產管理及可能的后果就給出了更具說服力的視覺解釋。盡管他采取的是典型的報導攝影手法，但我們仍然需要這樣的觀察與描述。當然，也有一些專業(yè)報導攝影工作者不滿足于傳統(tǒng)報導攝影手法的線性敘述方式，企圖以更具有觀念性的手法來講述發(fā)生的事件與事實。比如劉杰的作品，嘗試結合觀念攝影與傳統(tǒng)報導的手法，來提示中國農村社會因為青壯年勞力的出走而呈現(xiàn)的空洞化的現(xiàn)實。除了以傳統(tǒng)的報導方式揭示真相之外，也有攝影家或藝術家自主決定題材，展開田野調查型拍攝，然后出版調查成果以引起社會關注的實踐。如臺灣藝術家姚瑞中和他所帶領的LSD(“失落社會檔案室”)團隊的工作就具有這樣的性質。在臺灣，各方出于種種考慮(內需經(jīng)濟與地方選舉等)，以文化建設之名頻開政治支票。但在花費巨資的公共建筑建成后，有許多隨即成為無人問津的“蚊子館”。不忍見以納稅人的“血稅”建成的“公共設施”投閑置散，藝術家姚瑞中帶領學生發(fā)起攝影調查行動，將切實調查所得以圖像和文字昭示天下，并敦促整改。同時，他以“失落社會檔案室”(LSD)之名開辦攝影工作坊，帶同各方人士共同參與前后兩次的深入調查。最后，這些調查成果以《海市蜃樓》與《海市蜃樓Ⅱ》出版，引起社會關注，有關方面也被迫與他們對話，在一定程度上實現(xiàn)了將社會問題公開化的目的。莊輝與旦兒的《玉門》，通過在中國西北被宣布為“資源枯竭型城市”的石油之城玉門開設一個照相館，雇傭當?shù)厝藶楣ぷ魅藛T，用一年時間為當?shù)厥忻衽臄z照片的方式，來呈現(xiàn)這個處于衰敗中的城市的“最后的表情”。

 

　　這是一種把觀念攝影與紀實攝影有機地結合、并參照人類學進入田野展開參與式觀察的方式來綜合考察對象的嘗試。他們把在玉門開設照相館的整個過程作為一個作品，并不告知當?shù)仡櫩褪窃趧?chuàng)作一個作品，只是按照普通照相館的日常運作展開正常的營業(yè)活動。這樣，他們得以自然地記錄玉門人的生活與表情。在這個作品中，藝術家同時呈現(xiàn)一種矛盾，即照相館外面的一路衰敗的現(xiàn)實，與在照相館這種攝影空間里習慣性地制造出來的亮麗與明快之間的矛盾。在莊輝與旦兒這里，攝影從一種單純的觀看方式，發(fā)展成為了一個植入社會現(xiàn)場、與現(xiàn)實直接發(fā)生某種聯(lián)系的觀看與記錄裝置。而《菜園村群像照》系列是香港攝影家謝至德記錄菜園村拆遷抗爭過程中村民日常生活的作品。這部有機生長于他的記錄工作中的作品，把村民的生存狀態(tài)與抗爭既作為文獻記錄也作為市民記憶做出相對完整而深入的視覺闡釋。通過這種方式，他把個人記錄與觀察轉變?yōu)椴藞@村村民共享的集體記憶，也給出一種視覺上的集體身份建構。與以上攝影家或藝術家的工作不同，“再/在新聞”單元里，還有許多作品雖然以新聞中的事實為緣由而創(chuàng)作，但這些作品并不完全依賴新聞也不迷信新聞本身的權威性，而是在原有新聞的基礎上有時甚至采取“反新聞”的立場與方式來造成質疑新聞和新聞生產機制的契機。這種嘗試，從某種意義上說，反而更有利于我們以此為契機審視眼前的現(xiàn)實。比如，相比較于如實地記錄突發(fā)事件，面對各類觸動人們神經(jīng)的新聞事件，區(qū)志航與李郁+劉波小組就有著更為不同的處理方式。把社會事件與自己的身體粘合于影像中，使得那些可能就此淹沒于信息洪流中的重大事件，通過一種行為藝術的方式放大，是區(qū)志航的藝術策略。區(qū)志航的《俯臥撐》系列，是用自己的身體對于他認為不可忽視的社會事件與現(xiàn)象所作出的一種個人反應。每有重大社會新聞發(fā)生，他都會根據(jù)自己的判斷迅速來到事發(fā)地現(xiàn)場，以自己的裸體形象向著事發(fā)現(xiàn)場作閃電式的俯臥撐，并且迅速拍攝下來。他以這樣的“不遜”的裸露姿態(tài)，抗議權力對社會與公民的傲慢，希望被畫面中的這些建筑與現(xiàn)場所象征的重大事件，也會像他主動裸露的身體那樣，有真相被“裸露”出來。

 

　　而李郁+劉波小組的攝影屬于“新聞再現(xiàn)”。他們將媒體上的新聞再做執(zhí)導性演出與視頻拍攝，賦予其某種時間性，并且通過這種“新聞再敘述”的方式來放大、強化新聞中容易被忽視的某些方面，凸現(xiàn)其新聞效應，加深人們對于新聞事件的認識。他們以“再造新聞”的方式，表達他們的立場與觀點。面對他們對現(xiàn)實生活展開“平行敘事”的“偽新聞”作品，有時候我們不得不發(fā)問：藝術與現(xiàn)實，到底哪個是今天的真實?對于藝術家來說，他們的工作到底是在模仿現(xiàn)實還是在創(chuàng)造現(xiàn)實?而揭發(fā)圖像生產中的各種手法與慣習，則是提升公民破解媒介編碼能力的重要方面。藝術家張大力與攝影家張曉的作品都在這方面作出了各自的探索。張大力排查一些在中外媒體中流布甚廣的攝影圖像，追索檢視其形成的來龍去脈，通過比對其原始圖像與最終傳播圖像，暴露出于各種目的對圖像的放肆篡改，以此揭發(fā)圖像生產與流通的機制、慣習以及思想操控的意圖。而張曉的作品，通過展示他任記者時所收取到的大量“紅包”(所謂“車馬費”)的方式，將在中國新聞界司空見慣的陋習暴露無遺。這個作品展示了收取的“紅包”的信封，信封上面還貼上他為這個活動拍攝的照片(發(fā)稿照片)，清晰地呈現(xiàn)了“新聞”生產中的支付與回報關系。這個觸及了當下中國新聞倫理的作品，也提出了必須正視的報導底線何在的問題，當然也包含了攝影家本人對于新聞生產實踐的反思與批判。在今天，手機作為一種媒介，集合了報紙、廣播、電視以及電腦網(wǎng)絡等的所有功能，成為了迅速傳播信息媒介融合的集大成者。人們以各種方式獲得的影像，不再被印放出來，而是永久或暫時地存在于網(wǎng)絡各個節(jié)點中。人們拿起手機只是把影像“發(fā)送”出去，但卻不會再把它們以某種物質方式保存起來。網(wǎng)民們以作為影像接受與發(fā)送手段的手機為途徑，通過社交媒介，為信息的傳播、新觀念的傳播及新知識的生產作出了特別的貢獻與努力。為呼應這一影像生產、流通與消費的新情況，提供更多反思現(xiàn)實與攝影的素材，本單元還特設“公民新聞”板塊，集中了 2009 年以來一段時期內流布于社交媒介中的圖像新聞，既以它們?yōu)?ldquo;再/在新聞”單元的背景，也讓它們作為新聞生產方式本身與“再/在新聞”單元中的攝影實踐構成某種對話。(請參見胡玥專文《新聞圖片 E 傳播：公民的角色》)

 

　　中國社會的發(fā)展，始終是中國攝影發(fā)展的原動力。與此同時，在藝術世界日益全球化的當下，本土藝術與世界對話的迫切性也日益增長。在今天，中國攝影家的主要挑戰(zhàn)是什么?在考察了以上藝術家們的具體實踐后，我們或許可以以此為據(jù)展開一些討論。媒介環(huán)境再怎么變化，攝影仍然是一種直接面對現(xiàn)實的觀看與表達手段，是一種見證當代生活與社會現(xiàn)實的重要手段。它在面對現(xiàn)實時所接受的來自現(xiàn)實的能量，如何轉化為一種更具智慧的洞察與表現(xiàn)，需要中國藝術家們的更多努力。也許，攝影家如何發(fā)展出更具個人性也更具批判性的藝術視野是其中最重要的內容之一?，F(xiàn)實再怎么變化萬千，有勇氣面對并與之對視與對話，相信這仍然是每個攝影家的責任與使命。從這個意義上說，我們仍然期待有更多的來自當代生活、描述當代生活、反思當代生活的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。這不僅是為了我們的當代生活，也是為了我們的未來生活?？傊?，在這個“后靈光時代”，如何通過攝影達成一種更大的文化抱負與社會責任，更應該成為每一個藝術家嚴肅思考的重大問題。