向著更大的文化抱負(fù)與社會(huì)責(zé)任

談首屆北京國(guó)際雙年展

 

　2008 年北京奧運(yùn)會(huì)的召開(kāi)，標(biāo)志著中國(guó)崛起一事已經(jīng)受到國(guó)際社會(huì)的全面接受。這個(gè)崛起，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)在與未來(lái)的發(fā)展以及全球發(fā)展都有著難以估計(jì)的深遠(yuǎn)影響。而對(duì)于發(fā)生在北京奧運(yùn)會(huì)之前的“5·12”汶川大地震，在世人為其災(zāi)情之巨大而震驚的同時(shí)，也讓世人為全中國(guó)人戮力同心克服災(zāi)難時(shí)所顯示出的巨大勇氣與力量所折服。2008 年，對(duì)于世界各國(guó)，同樣也是嚴(yán)峻考驗(yàn)的一年。就在全球觀眾經(jīng)歷了北京奧運(yùn)會(huì)的歡呼與喜悅的之前與之后，歐美與世界各地都在與開(kāi)始蔓延全球的金融危機(jī)展開(kāi)搏斗。北京奧運(yùn)會(huì)與全球金融危機(jī)這一正一反兩大事件，至今仍然在中國(guó)及世界各國(guó)的國(guó)際與公共事務(wù)的運(yùn)行與實(shí)踐中起到某種深遠(yuǎn)的影響。而所有這一切，又都是在以社交媒介全面發(fā)達(dá)這個(gè)人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的新媒介環(huán)境為背景下而展開(kāi)。人類事務(wù)的方方面面，受社交媒介的全面影響之深遠(yuǎn)，在目前仍然無(wú)法給予全面評(píng)估。

 

　　出于全球政治經(jīng)濟(jì)利益的考量，世界各主要國(guó)家早已接受作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)大國(guó)的中國(guó)的存在與影響，并且期待它作出進(jìn)一步的更大貢獻(xiàn)。但是，作為一個(gè)文化大國(guó)，中國(guó)到底能夠在思想、觀念與文化方面為其自身的發(fā)展，也為人類的發(fā)展作出什么樣的貢獻(xiàn)，仍然有待觀察。但是，不管怎么樣說(shuō)，2008 年北京奧運(yùn)會(huì)之后的中國(guó)文化的發(fā)展當(dāng)然沒(méi)有停止，而且正在以其鮮明的特點(diǎn)急速地展開(kāi)。各種思潮碰撞之下的全球化與地方性知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐之間的對(duì)話、沖突與協(xié)商，都在以各種方式繁密地展開(kāi)并且上演著。在中國(guó)硬實(shí)力上揚(yáng)的同時(shí)，整體國(guó)力構(gòu)架之內(nèi)的軟實(shí)力的建設(shè)也被提上議事日程。

 

　　2008 年之后、2009 年以來(lái)漸次展開(kāi)的中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的景觀，尤其是在 2009 年這個(gè)“微博元年”之后，如何在攝影這個(gè)記錄與表達(dá)的媒介中留下痕跡，成為歷史與文化發(fā)展的見(jiàn)證，需要我們以某種方式對(duì)此作出特別的審視。在這個(gè)人言言殊的時(shí)代里，2009 年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的特征是什么?或許是人們急于想要了解的。在我們看來(lái)，集合了現(xiàn)代與后現(xiàn)代這兩者的圖像觀念與生產(chǎn)方式的攝影，或許最能夠跟進(jìn)并且以其特有的方式在某種程度上展現(xiàn)、指認(rèn)并說(shuō)明這個(gè)發(fā)展。這既是一個(gè)社會(huì)發(fā)生急劇變化的時(shí)代，也是一個(gè)特別需要攝影為主要手段跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)、記錄觀察的時(shí)代。但同時(shí)，攝影本身的跟進(jìn)方式，又通過(guò)它與社交媒體的相互摻揉，借力發(fā)力地?cái)U(kuò)大著自己的觀察、傳播與影響范圍。

 

　　在此請(qǐng)?jiān)试S我以簡(jiǎn)短篇幅對(duì)本屆北京國(guó)際攝影雙年展的主題“靈光與后靈光”(Aura and Post–Aura)稍作解釋。出自德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的“靈光”(Aura)概念，解釋了攝影術(shù)發(fā)明之后對(duì)于藝術(shù)特質(zhì)所產(chǎn)生的根本性的影響，那就是藝術(shù)的本真性因?yàn)閿z影這一大量復(fù)制手段的出現(xiàn)而不再獨(dú)尊。藝術(shù)的民主化在一定程度上因?yàn)閿z影的助力而獲得根本上的實(shí)現(xiàn)。然而，在今天數(shù)碼技術(shù)八面威風(fēng)的“后靈光”(Post-Aura)時(shí)代，攝影不僅對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性起到了解除其神圣性的作用，更因其與數(shù)碼技術(shù)的自然的接納與接續(xù)而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)產(chǎn)生了極其重大的影響。由數(shù)碼技術(shù)所造成的虛擬現(xiàn)實(shí)，既對(duì)于人類的知性與知覺(jué)，也對(duì)于藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)流通產(chǎn)生了極其復(fù)雜與深遠(yuǎn)的影響。在這樣的情況與背景之下，攝影在現(xiàn)代生活中所扮演的角色，由攝影所引發(fā)的觀看實(shí)踐，其形態(tài)、生產(chǎn)方式與傳播影響力都發(fā)生了變化。這些變化，給今天的我們?nèi)绾味x攝影與藝術(shù)帶來(lái)了什么影響?

 

　　由數(shù)碼技術(shù)助推的捕像與制像手段的飛速發(fā)展，更激勵(lì)人們表現(xiàn)與記錄的雄心，有時(shí)甚至產(chǎn)生過(guò)于虛幻的無(wú)所不能的感覺(jué)。而恰恰是這種幻覺(jué)，所能夠帶來(lái)的也許并不是令人可以盲目樂(lè)觀的圖景。我們面臨的困境之一是，制像與捕像手段越來(lái)越方便發(fā)達(dá)的今天，由此生產(chǎn)與流通、傳播的圖像的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)反而有顯得越來(lái)越貧乏之虞。人們既可以從網(wǎng)絡(luò)上調(diào)取各色影像加以組織拼貼，也可以將影像日?；厣a(chǎn)傳播出來(lái)，由此催生了簡(jiǎn)捷快速生產(chǎn)出來(lái)的影像現(xiàn)實(shí)。這樣的現(xiàn)實(shí)，從根本上說(shuō)，改變了我們有關(guān)現(xiàn)實(shí)與生活的認(rèn)知。人們獲得太多的信息，卻無(wú)法整合出有關(guān)世界與現(xiàn)實(shí)圖像的更為完整的認(rèn)知來(lái)。影像生產(chǎn)的簡(jiǎn)便與簡(jiǎn)捷，并不就此等同于影像內(nèi)容的豐富與復(fù)雜。我們甚至可能面臨的吊詭局面是：制像與捕像手段越簡(jiǎn)捷，獲得的影像可能就越貧乏，生產(chǎn)出來(lái)的影像越紛繁，蘊(yùn)含于影像中的現(xiàn)實(shí)感就越稀薄，人的認(rèn)識(shí)與思考也就越膚淺。

 

　　在數(shù)碼攝影與社交媒介聯(lián)手后所帶來(lái)的表面看似乎更為民主化的制像與傳像的背后，我們所看到與呈現(xiàn)的一切，是不是更有助于人類自身的完善與發(fā)展?發(fā)達(dá)的數(shù)碼制像與捕像手段，有沒(méi)有可能幫助我們?cè)?ldquo;后靈光”時(shí)代獲得重新接近現(xiàn)實(shí)、深入現(xiàn)實(shí)、處理復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的可能性?如何通過(guò)這種由新技術(shù)所建立起來(lái)的與現(xiàn)實(shí)的全新關(guān)系，再次獲得有關(guān)人與有關(guān)現(xiàn)實(shí)的深入理解的新可能性?所有這一切，都需要我們?cè)诮裉爝@個(gè)“后靈光”時(shí)代通過(guò)對(duì)于最切近當(dāng)下的攝影實(shí)踐的梳理加以探討與反思。而從作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影得以進(jìn)入藝術(shù)體制的角度看，2009 年也是一個(gè)值得記取的年份。

 

　　自 2005 年“首屆廣州國(guó)際攝影雙年展”開(kāi)始，廣東美術(shù)館已經(jīng)連續(xù)舉辦了三屆并逐漸在國(guó)際上產(chǎn)生影響的廣州國(guó)際攝影雙年展。但是，由于人事變動(dòng)的原因，在 2009 年成功舉辦了第三屆之后，廣州國(guó)際攝影雙年展停辦了。此后的中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)生了什么變化，仍然需要我們以相對(duì)集中與持續(xù)的方式加以考察，包括以雙年展這樣的制度性方式。從歷史演變與學(xué)術(shù)考察的連續(xù)性看，我們也仍然有必要繼續(xù)以雙年展這種更具學(xué)術(shù)性與專業(yè)性的制度方式來(lái)保持對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的持續(xù)觀察并且檢視其變化與發(fā)展。本次雙年展主題展共有六大單元，分別為“溢出的界”、“景觀觀景”、“深淺日常”、“身體身份”、“返觀再照”以及“再/在新聞”。策展團(tuán)隊(duì)希望通過(guò)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影中的某些較為集中的趨勢(shì)，從議題出發(fā)來(lái)設(shè)置單元。或許，這樣的單元設(shè)置，能夠更為清晰地梳理、展現(xiàn) 2009 年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)展的脈絡(luò)與走向，給出一個(gè)相對(duì)宏觀卻又不失具體性的描述。需要指出的是，以上六個(gè)單元無(wú)法全面地涵蓋中國(guó)當(dāng)代攝影的全部。

 

　　這既涉及本屆策展團(tuán)隊(duì)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，也有單元設(shè)置(也是展示空間)上的限制。另外一個(gè)需要指出的問(wèn)題是，這六個(gè)單元無(wú)法解決的另外一個(gè)問(wèn)題是，不少藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐會(huì)有“流竄”入另外單元的可能性。有些藝術(shù)家的創(chuàng)作，并非特定議題可以框定，它們往往跨越了多個(gè)議題，因此，如何處理這種情況，有時(shí)往往有著一定的權(quán)宜考慮。也因此，我們同樣也不希望因?yàn)檫@樣的分類將對(duì)于他們的創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)固定化與狹隘化。跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)與執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)實(shí)—再/在新聞發(fā)生在今日中國(guó)的五花八門的新聞事件，其強(qiáng)度前所未有，其怪異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越想象，或者說(shuō)挑戰(zhàn)眾人的想象力。難怪電影導(dǎo)演賈樟柯、作家余華都會(huì)毫無(wú)顧忌地以新聞事件為素材創(chuàng)作了電影《天注定》與長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》。而負(fù)有全面報(bào)導(dǎo)社會(huì)新聞職責(zé)的專業(yè)新聞與報(bào)導(dǎo)攝影，反而經(jīng)常面對(duì)社交媒介上及時(shí)發(fā)布的新聞而產(chǎn)生報(bào)導(dǎo)滯后、不在現(xiàn)場(chǎng)的尷尬。面對(duì)這種新的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如何以更具社會(huì)責(zé)任的、更專業(yè)的、更具前瞻性與問(wèn)題意識(shí)的報(bào)導(dǎo)引領(lǐng)公眾來(lái)思考、關(guān)注社會(huì)發(fā)展的當(dāng)下與未來(lái)，當(dāng)然是媒體的也是新聞報(bào)導(dǎo)攝影從業(yè)者的社會(huì)職責(zé)。#p#副標(biāo)題#e#

 

　　媒介的發(fā)達(dá)使得資訊的傳播達(dá)到了驚人的效率。我們有時(shí)甚至無(wú)法確認(rèn)現(xiàn)實(shí)與影像之間是什么關(guān)系。是無(wú)處不在的影像在綁架新聞生產(chǎn)，還是新聞帶引影像生產(chǎn)?不管怎么說(shuō)，大量的新聞的生產(chǎn)，刺激了藝術(shù)家們的現(xiàn)實(shí)感。面對(duì)新聞與新聞背后的現(xiàn)實(shí)，有一批人起而行之，赴湯蹈火地去獲取他認(rèn)可的真相的圖像，期望讓更多的人從中發(fā)現(xiàn)世界的復(fù)雜。這可稱為是一種“在”現(xiàn)場(chǎng)的報(bào)導(dǎo)攝影實(shí)踐。另有一批人，從新聞圖像獲取資訊與靈感，將它們作為再造現(xiàn)實(shí)的素材與線索。這可稱為對(duì)新聞事實(shí)作“再”處理的藝術(shù)實(shí)踐。收入本單元的許多人，無(wú)論是藝術(shù)家還是攝影家，他們都采取攝影這一手段，及時(shí)跟進(jìn)新聞事件，或重考?xì)v史事件，力圖作出更具闡釋性的視覺(jué)呈現(xiàn)，其目的不外乎在于：重新提示、提問(wèn)我們的社會(huì)所出現(xiàn)的問(wèn)題以及背后的原因，審視新聞生產(chǎn)的機(jī)制與原因，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的更深入的思考。這種實(shí)踐，同時(shí)也促進(jìn)反思攝影這個(gè)手段本身。本來(lái)，新聞報(bào)導(dǎo)攝影的基本責(zé)任與立場(chǎng)就是報(bào)導(dǎo)與揭示事關(guān)民生的、有關(guān)社會(huì)發(fā)展的較為迫切的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這一點(diǎn)在許多優(yōu)秀的攝影家身上仍然體現(xiàn)得十分明確。

 

　比如，攝影家盧廣的報(bào)導(dǎo)攝影《被污染的風(fēng)景》系列，就以令人震驚的畫面展現(xiàn)了各地嚴(yán)重的環(huán)境污染問(wèn)題，而王久良則以拍攝到的北京周邊的 400 多個(gè)垃圾場(chǎng)的畫面，以大地被垃圾“覆蓋”的場(chǎng)景來(lái)警示人們。他們的報(bào)導(dǎo)攝影從其題材與問(wèn)題意識(shí)看，都較好地體現(xiàn)了攝影家的社會(huì)責(zé)任感。無(wú)論是盧廣的典型的報(bào)導(dǎo)式手法還是王久良的景觀式拍攝，這些照片盡管觀念與手法不同，但具體目標(biāo)卻都相同，那就是通過(guò)照片來(lái)明確指出以破壞環(huán)境、遺害子孫為代價(jià)的發(fā)展模式已經(jīng)無(wú)法得到人們的認(rèn)同與寬宥。而持續(xù)深入地拍攝某個(gè)題材，則會(huì)為人們了解某些突發(fā)新聞提供更為開(kāi)闊的背景圖像。比如，當(dāng)人們一再為在廣東的超大型跨國(guó)代工企業(yè)的員工接二連三地跳樓自殺的新聞所震驚時(shí)，占有兵全面拍攝了跨國(guó)代工企業(yè)內(nèi)部員工生活的紀(jì)實(shí)畫面，對(duì)于冷漠機(jī)械的生產(chǎn)管理及可能的后果就給出了更具說(shuō)服力的視覺(jué)解釋。盡管他采取的是典型的報(bào)導(dǎo)攝影手法，但我們?nèi)匀恍枰@樣的觀察與描述。當(dāng)然，也有一些專業(yè)報(bào)導(dǎo)攝影工作者不滿足于傳統(tǒng)報(bào)導(dǎo)攝影手法的線性敘述方式，企圖以更具有觀念性的手法來(lái)講述發(fā)生的事件與事實(shí)。比如劉杰的作品，嘗試結(jié)合觀念攝影與傳統(tǒng)報(bào)導(dǎo)的手法，來(lái)提示中國(guó)農(nóng)村社會(huì)因?yàn)榍鄩涯陝诹Φ某鲎叨尸F(xiàn)的空洞化的現(xiàn)實(shí)。除了以傳統(tǒng)的報(bào)導(dǎo)方式揭示真相之外，也有攝影家或藝術(shù)家自主決定題材，展開(kāi)田野調(diào)查型拍攝，然后出版調(diào)查成果以引起社會(huì)關(guān)注的實(shí)踐。如臺(tái)灣藝術(shù)家姚瑞中和他所帶領(lǐng)的LSD(“失落社會(huì)檔案室”)團(tuán)隊(duì)的工作就具有這樣的性質(zhì)。在臺(tái)灣，各方出于種種考慮(內(nèi)需經(jīng)濟(jì)與地方選舉等)，以文化建設(shè)之名頻開(kāi)政治支票。但在花費(fèi)巨資的公共建筑建成后，有許多隨即成為無(wú)人問(wèn)津的“蚊子館”。不忍見(jiàn)以納稅人的“血稅”建成的“公共設(shè)施”投閑置散，藝術(shù)家姚瑞中帶領(lǐng)學(xué)生發(fā)起攝影調(diào)查行動(dòng)，將切實(shí)調(diào)查所得以圖像和文字昭示天下，并敦促整改。同時(shí)，他以“失落社會(huì)檔案室”(LSD)之名開(kāi)辦攝影工作坊，帶同各方人士共同參與前后兩次的深入調(diào)查。最后，這些調(diào)查成果以《海市蜃樓》與《海市蜃樓Ⅱ》出版，引起社會(huì)關(guān)注，有關(guān)方面也被迫與他們對(duì)話，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了將社會(huì)問(wèn)題公開(kāi)化的目的。莊輝與旦兒的《玉門》，通過(guò)在中國(guó)西北被宣布為“資源枯竭型城市”的石油之城玉門開(kāi)設(shè)一個(gè)照相館，雇傭當(dāng)?shù)厝藶楣ぷ魅藛T，用一年時(shí)間為當(dāng)?shù)厥忻衽臄z照片的方式，來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)處于衰敗中的城市的“最后的表情”。

 

　　這是一種把觀念攝影與紀(jì)實(shí)攝影有機(jī)地結(jié)合、并參照人類學(xué)進(jìn)入田野展開(kāi)參與式觀察的方式來(lái)綜合考察對(duì)象的嘗試。他們把在玉門開(kāi)設(shè)照相館的整個(gè)過(guò)程作為一個(gè)作品，并不告知當(dāng)?shù)仡櫩褪窃趧?chuàng)作一個(gè)作品，只是按照普通照相館的日常運(yùn)作展開(kāi)正常的營(yíng)業(yè)活動(dòng)。這樣，他們得以自然地記錄玉門人的生活與表情。在這個(gè)作品中，藝術(shù)家同時(shí)呈現(xiàn)一種矛盾，即照相館外面的一路衰敗的現(xiàn)實(shí)，與在照相館這種攝影空間里習(xí)慣性地制造出來(lái)的亮麗與明快之間的矛盾。在莊輝與旦兒這里，攝影從一種單純的觀看方式，發(fā)展成為了一個(gè)植入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)、與現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生某種聯(lián)系的觀看與記錄裝置。而《菜園村群像照》系列是香港攝影家謝至德記錄菜園村拆遷抗?fàn)庍^(guò)程中村民日常生活的作品。這部有機(jī)生長(zhǎng)于他的記錄工作中的作品，把村民的生存狀態(tài)與抗?fàn)幖茸鳛槲墨I(xiàn)記錄也作為市民記憶做出相對(duì)完整而深入的視覺(jué)闡釋。通過(guò)這種方式，他把個(gè)人記錄與觀察轉(zhuǎn)變?yōu)椴藞@村村民共享的集體記憶，也給出一種視覺(jué)上的集體身份建構(gòu)。與以上攝影家或藝術(shù)家的工作不同，“再/在新聞”單元里，還有許多作品雖然以新聞中的事實(shí)為緣由而創(chuàng)作，但這些作品并不完全依賴新聞也不迷信新聞本身的權(quán)威性，而是在原有新聞的基礎(chǔ)上有時(shí)甚至采取“反新聞”的立場(chǎng)與方式來(lái)造成質(zhì)疑新聞和新聞生產(chǎn)機(jī)制的契機(jī)。這種嘗試，從某種意義上說(shuō)，反而更有利于我們以此為契機(jī)審視眼前的現(xiàn)實(shí)。比如，相比較于如實(shí)地記錄突發(fā)事件，面對(duì)各類觸動(dòng)人們神經(jīng)的新聞事件，區(qū)志航與李郁+劉波小組就有著更為不同的處理方式。把社會(huì)事件與自己的身體粘合于影像中，使得那些可能就此淹沒(méi)于信息洪流中的重大事件，通過(guò)一種行為藝術(shù)的方式放大，是區(qū)志航的藝術(shù)策略。區(qū)志航的《俯臥撐》系列，是用自己的身體對(duì)于他認(rèn)為不可忽視的社會(huì)事件與現(xiàn)象所作出的一種個(gè)人反應(yīng)。每有重大社會(huì)新聞發(fā)生，他都會(huì)根據(jù)自己的判斷迅速來(lái)到事發(fā)地現(xiàn)場(chǎng)，以自己的裸體形象向著事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)作閃電式的俯臥撐，并且迅速拍攝下來(lái)。他以這樣的“不遜”的裸露姿態(tài)，抗議權(quán)力對(duì)社會(huì)與公民的傲慢，希望被畫面中的這些建筑與現(xiàn)場(chǎng)所象征的重大事件，也會(huì)像他主動(dòng)裸露的身體那樣，有真相被“裸露”出來(lái)。

 

　　而李郁+劉波小組的攝影屬于“新聞再現(xiàn)”。他們將媒體上的新聞再做執(zhí)導(dǎo)性演出與視頻拍攝，賦予其某種時(shí)間性，并且通過(guò)這種“新聞再敘述”的方式來(lái)放大、強(qiáng)化新聞中容易被忽視的某些方面，凸現(xiàn)其新聞效應(yīng)，加深人們對(duì)于新聞事件的認(rèn)識(shí)。他們以“再造新聞”的方式，表達(dá)他們的立場(chǎng)與觀點(diǎn)。面對(duì)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活展開(kāi)“平行敘事”的“偽新聞”作品，有時(shí)候我們不得不發(fā)問(wèn)：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，到底哪個(gè)是今天的真實(shí)?對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們的工作到底是在模仿現(xiàn)實(shí)還是在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)?而揭發(fā)圖像生產(chǎn)中的各種手法與慣習(xí)，則是提升公民破解媒介編碼能力的重要方面。藝術(shù)家張大力與攝影家張曉的作品都在這方面作出了各自的探索。張大力排查一些在中外媒體中流布甚廣的攝影圖像，追索檢視其形成的來(lái)龍去脈，通過(guò)比對(duì)其原始圖像與最終傳播圖像，暴露出于各種目的對(duì)圖像的放肆篡改，以此揭發(fā)圖像生產(chǎn)與流通的機(jī)制、慣習(xí)以及思想操控的意圖。而張曉的作品，通過(guò)展示他任記者時(shí)所收取到的大量“紅包”(所謂“車馬費(fèi)”)的方式，將在中國(guó)新聞界司空見(jiàn)慣的陋習(xí)暴露無(wú)遺。這個(gè)作品展示了收取的“紅包”的信封，信封上面還貼上他為這個(gè)活動(dòng)拍攝的照片(發(fā)稿照片)，清晰地呈現(xiàn)了“新聞”生產(chǎn)中的支付與回報(bào)關(guān)系。這個(gè)觸及了當(dāng)下中國(guó)新聞倫理的作品，也提出了必須正視的報(bào)導(dǎo)底線何在的問(wèn)題，當(dāng)然也包含了攝影家本人對(duì)于新聞生產(chǎn)實(shí)踐的反思與批判。在今天，手機(jī)作為一種媒介，集合了報(bào)紙、廣播、電視以及電腦網(wǎng)絡(luò)等的所有功能，成為了迅速傳播信息媒介融合的集大成者。人們以各種方式獲得的影像，不再被印放出來(lái)，而是永久或暫時(shí)地存在于網(wǎng)絡(luò)各個(gè)節(jié)點(diǎn)中。人們拿起手機(jī)只是把影像“發(fā)送”出去，但卻不會(huì)再把它們以某種物質(zhì)方式保存起來(lái)。網(wǎng)民們以作為影像接受與發(fā)送手段的手機(jī)為途徑，通過(guò)社交媒介，為信息的傳播、新觀念的傳播及新知識(shí)的生產(chǎn)作出了特別的貢獻(xiàn)與努力。為呼應(yīng)這一影像生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的新情況，提供更多反思現(xiàn)實(shí)與攝影的素材，本單元還特設(shè)“公民新聞”板塊，集中了 2009 年以來(lái)一段時(shí)期內(nèi)流布于社交媒介中的圖像新聞，既以它們?yōu)?ldquo;再/在新聞”單元的背景，也讓它們作為新聞生產(chǎn)方式本身與“再/在新聞”單元中的攝影實(shí)踐構(gòu)成某種對(duì)話。(請(qǐng)參見(jiàn)胡玥專文《新聞圖片 E 傳播：公民的角色》)

 

　　中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，始終是中國(guó)攝影發(fā)展的原動(dòng)力。與此同時(shí)，在藝術(shù)世界日益全球化的當(dāng)下，本土藝術(shù)與世界對(duì)話的迫切性也日益增長(zhǎng)。在今天，中國(guó)攝影家的主要挑戰(zhàn)是什么?在考察了以上藝術(shù)家們的具體實(shí)踐后，我們或許可以以此為據(jù)展開(kāi)一些討論。媒介環(huán)境再怎么變化，攝影仍然是一種直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看與表達(dá)手段，是一種見(jiàn)證當(dāng)代生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要手段。它在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所接受的來(lái)自現(xiàn)實(shí)的能量，如何轉(zhuǎn)化為一種更具智慧的洞察與表現(xiàn)，需要中國(guó)藝術(shù)家們的更多努力。也許，攝影家如何發(fā)展出更具個(gè)人性也更具批判性的藝術(shù)視野是其中最重要的內(nèi)容之一?，F(xiàn)實(shí)再怎么變化萬(wàn)千，有勇氣面對(duì)并與之對(duì)視與對(duì)話，相信這仍然是每個(gè)攝影家的責(zé)任與使命。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們?nèi)匀黄诖懈嗟膩?lái)自當(dāng)代生活、描述當(dāng)代生活、反思當(dāng)代生活的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。這不僅是為了我們的當(dāng)代生活，也是為了我們的未來(lái)生活?？傊?，在這個(gè)“后靈光時(shí)代”，如何通過(guò)攝影達(dá)成一種更大的文化抱負(fù)與社會(huì)責(zé)任，更應(yīng)該成為每一個(gè)藝術(shù)家嚴(yán)肅思考的重大問(wèn)題。