大約在 2005 年前后，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上聲名鵲起，在世界的舞臺、美術(shù)館及畫廊都能看到他們的影子。而最重要中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏，從一開始都掌握在外國人的手中。如生于瑞士的收藏家烏利·?？?Uli Sigg)及比利時的收藏家尤倫斯夫婦 (Guy&MyriamUllens) 等。更別說頂級的公共美術(shù)館如紐約現(xiàn)代美術(shù)館(Museum of Modern Art ,New York)和保羅·蓋蒂博物館(theJ · Paul Getty Museum)、大都會博物館(The MetropolitanMuseum of Art) 等。

 

　　而中國當(dāng)代攝影自然是當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的一部分。今年春天有機會在倫敦泰特美術(shù)館考察，策展人西蒙(SimonBaker)告訴我，他們幾乎每個大型展覽，攝影就是其中不可缺少的一部分，很自然把攝影納入到當(dāng)代藝術(shù)范疇里，跟其它藝術(shù)門類平行。如蓬皮杜藝術(shù)中心、MoMA、蓋蒂美術(shù)館，他們大約在幾十年前就把攝影和繪畫一同展出，這說明攝影早已和繪畫平起平坐，而且越來越重要。在國外，首先有成熟的博物館體系，有專業(yè)的畫廊，有獨立的批評家、策展人和獨立出版社，很多環(huán)節(jié)缺一不可，才能良性地循環(huán)起來。反觀國內(nèi)的機構(gòu)和系統(tǒng)，對于弘揚攝影藝術(shù)，還有很長的路要走。2001 年中國加入世界貿(mào)易組織，到 2008 年成功舉辦奧運會，緊接著是世博會也舉行，這意味著中國已融入國際社會。藝術(shù)家是走在這個時代的前沿，以 798 為例，就是成功的個案，從一座丟棄工廠，即將被拆掉的廠房，經(jīng)過藝術(shù)家自發(fā)而舉辦展覽、改造成工作室，最終蛻變成藝術(shù)區(qū)。接下來幾年里，全國上下興建美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)，而屈指可數(shù)只有幾

 

　　家當(dāng)代美術(shù)館，當(dāng)代藝術(shù)的公共收藏也寥寥無幾，更別說在攝影這版塊上，大部分只是空的盒子，里面沒有內(nèi)容，無收藏，無學(xué)術(shù)。作為國家龐大的文化藝術(shù)運轉(zhuǎn)機構(gòu)，不管是博物館、協(xié)會、研究中心、大學(xué)、圖書館等等，攝影的這個語境，完全缺失了。完全沒有學(xué)術(shù)體系的支撐，就開始談影像拍賣市場。記得幾年前還

 

　　曾有把影像藝術(shù)作為風(fēng)險投資的原始股，金融危機之后，最后也只能賣賣老照片。

 

　　值得一提的是，廣東美術(shù)館曾經(jīng)建立起一系列國際標(biāo)準(zhǔn)的體系，不管是收藏、展覽，尤其在攝影方面起到了領(lǐng)頭羊的作用。可是最終因為人員變動等原因，作為公共美術(shù)館的品牌沒有持續(xù)下去——這就是目前中國的現(xiàn)狀，一開始轟轟烈烈，有聲有色——最終難免擱淺。最近幾年全國各地攝影節(jié)的興起，熱鬧之后我們也是不是得反思，是否真正對攝影有建設(shè)性的改變。讓我們把目光回到自身上。以我們的經(jīng)歷來說，大概有那么幾年光景吧，可以說，我們的工作室，一天都要接待好幾撥外國客人。收藏我們作品的，可以說 99.9%，是老外?；剡^神來，你會看看周圍，心中有時候有很多問號，捫心自問：他們真喜歡我們的作品嗎?另一個疑問，就是為何國人不聞不問，不管死活?去過國外考察的就知道，即便歐洲的一座小鎮(zhèn)，都有他們的完整的影像。一談到中國，有幾千年的歷史，可是昨天發(fā)生了什么?我們不知道。今天我們要了解八國聯(lián)軍是怎樣進城、圓明園是怎樣燒毀、義和團怎樣被消滅、抗日戰(zhàn)爭怎樣爆發(fā)、文革是怎樣的瘋狂等等，今天我們要尋找我們國家的這些影像，而攝影作為見證時代的利器，幾乎是“零”。不是封存就是無跡可查。這些“靈魂的肖像”幾乎都漂泊、定居在世界各大博物館。

 

　　尊重當(dāng)下，就是尊重歷史。如果我們連昨天都無從考證，又怎能傾聽幾千年的聲音?不管是來自內(nèi)部或外部的力量，我們迫切地希望，必須發(fā)出自己的聲音，而這種聲音，將不再只是快門的聲音。有什么力量，促使我們改變，唯一的，就是愛，因為我們相信，攝影是一種超越國家與性別，到達世界彼岸的通行證。攝影是幫助人類恢復(fù)記憶的絕妙藝術(shù)。想象一下，精神的烏托邦，一個地方，沒有喧嘩，它是立體的，三維的，活生生的，一張照片就靜靜地掛在那墻上。這是為攝影家“量身定制”的空間。在那段時間，我們有一種作為藝術(shù)家的直覺，我們已拍了很多照片，拍“攝”，“攝”就是攝取，通過這個行為從外部拿進你的世界。當(dāng)滿了的時候，你就想要“清空”，這清空也可以說是回饋。這就是當(dāng)時的心境。我們把所有收入，全部投到建設(shè)三影堂的這個項目里，我們沒有一分錢和攝影沒有關(guān)系。來自于攝影，回饋于攝影。經(jīng)過一年多的籌備，終于，2007年6月，三影堂攝影藝術(shù)中心誕生了。這是一件超越我們自己的作品，是身處這個時代的無形的力量在推動著我們。

 

　　而作為一個當(dāng)代攝影藝術(shù)中心，系統(tǒng)地收藏、研究、展示中國當(dāng)代攝影藝術(shù)作品，是非常迫切需要的。從創(chuàng)辦至今，我們已經(jīng)舉辦過數(shù)十場展覽，這些作品是我們這代人的心理歷程，也是這時代變革的直接產(chǎn)物。這些作品在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域中扮演了不可或缺的角色。三影堂的收藏以身體力行的方式，為我們打開這扇門。以民間的力量彌補了長久以來本土對當(dāng)代攝影收藏的缺失。中國攝影收藏，如果沒有一個國際的視野與學(xué)術(shù)支柱，前景堪憂。以三影堂運營的這幾年經(jīng)歷來看，雖然在國內(nèi)過取得極好的口碑，但作為創(chuàng)辦者，我深深意識到不容樂觀。我們要立足本土，可是如果土質(zhì)不好、水分不足，確實難保生長。首先感謝首屆北京國際攝影雙年展提供的機會，可以讓三影堂的這些收藏與公眾見面，把中國這幾十年攝影的發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)給大家。除了展示我們的收藏，另一部分展品，是來自美籍華人收藏家靳宏偉先生所收藏的西方大師作品，以此作為呼應(yīng)。這將是中西之間的對話與交流。

 

　這次三影堂的經(jīng)典藏品，將集中展現(xiàn)三個部分：

 

　　第一部分/序幕

 

　　陳寶生、劉香成、張海兒、莫毅、高波、韓磊。

 

　　劉香成，出生于香港，1976 年毛去世以后來到中國，他的照片在中國改革開放后成為向世界展示中國的一個窗口?！度齻€戴軍帽戴墨鏡的小伙子》以及《天安門廣場燈光下看書的女孩》都是其重要代表作。他的很多作品無一不透露當(dāng)時日常生活中無處不在的政治。直到 1979 年，才有由非官方人士自發(fā)形成的以“自然·社會·人”為主題的展覽《四月影會》的舉行，意義非凡。它所傳達的是“藝術(shù)不是為政治服務(wù)”。然而四月影會沒有持續(xù)多久，兩年后就消失了。

 

　　再到 20 世紀(jì) 80 年代初期，改革開發(fā)，各種思潮涌現(xiàn)，如陳寶生的一系列作品如《龍馬精神》、《黃土高坡》，就大膽進行創(chuàng)作，在陜北開創(chuàng)了另一新天地，成為一位孤獨的浪漫主義先行者。而在南方廣州居住的張海兒，也是這個時期的重要代表。這里展出的《有攝影師左手的夜景》的作品拍攝于 1987 年。由攝影家體溫的手，就像一支溫度計，插入廣州城市彌漫的夜晚。還有《壞女孩》系列，藝術(shù)家對著鏡頭吶喊的自拍照。張海兒是位自我覺醒的藝術(shù)家，他的行為，為這沉悶的體制喊出了異樣的聲音。像陳寶生、張海兒的這些作品，也曾在 1988 年應(yīng)邀在法國阿爾勒國際攝影節(jié)展出。

 

　　莫毅在 20 世紀(jì) 80 年代初也創(chuàng)作了一系列作品，他整天穿梭于天津的公共汽車及大街上，他把相機固定在后腦勺，有時又把相機捆綁在一支棍子上，變化著他的角度，創(chuàng)作了一系列作品如，《我虛幻的城市》、《狗眼的照相》、《街道的表情》等。解讀這些作品，能深刻感受到環(huán)境及人群中沉默與喧嘩互相交織，從中也感受到藝術(shù)家的實驗精神。

 

　　第二部分/新攝影

 

　　由 20 世紀(jì) 90 年代的藝術(shù)家為代表，劉錚、榮榮、洪磊、趙亮、王寧德、熊文韻、莊輝、何崇岳、陳羚羊、王彤、左小祖咒、邢丹文。1992 年，鄧小平南巡，引發(fā)全國人民下海經(jīng)商潮。“北漂”、“盲流”正是出現(xiàn)在我們身上的這一代。在二十多年前，如果說一個人要放棄“鐵飯碗”去搞藝術(shù)，那簡直是“癡人說夢”。北京畫家村的聚集地，屬于那種“自我放逐”樂園，為年青人的夢想多了一個精神基地。與“圓明園”畫家村聚集地(簡稱“西村”)形成對比，那就是“東村”的形成。象“西村”的早期藝術(shù)家如方力鈞、岳敏君、楊少斌已經(jīng)初為外界所矚目。“職業(yè)藝術(shù)家”的誕生，也是在這個階段。“東村”誕生于1993 年，在朝陽區(qū)北三環(huán)外的的小村里(現(xiàn)為朝陽公園)。這里聚集了外地民工。這里房租低廉，對于年青人還能承受，象張洹、馬六明剛從美術(shù)院校畢業(yè)不久，以及從南京來的、喜歡搖滾的左小祖咒，都流浪至此。而我在北京不到一年，已搬了好幾次家了，最后也落腳到這個村莊里。很快我與他們打成一片?？赡苁窃缒晡覉罂济佬g(shù)院校卻未能如愿，他們確實吸引了我。不一樣的是，我不再拿著畫筆，而是相機。1994年的夏天，“東村”有幾場“行為表演”，其中就有張洹的“65公斤”及“十二平方米”，和馬六明的“芬 . 馬六明的午餐”。這次活動引發(fā)了警察大搜捕。其中馬六明、朱冥被抓進收容所。結(jié)緣于攝影—淺談三影堂收藏展

 

　　“東村”的形成與結(jié)束，我的相機都參與了這場運動。這也是當(dāng)代攝影的主導(dǎo)之一，當(dāng)時大部分藝術(shù)家所采用的創(chuàng)作方式，通常是畫布、裝置、綜合材料、錄像。可是攝影，往往被忽略掉。從最近幾十年的藝術(shù)運動來看，1979 年的“星星畫展”，1985 年的“85 新潮”，直到最近 1989 年在中國美術(shù)館開展的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，這些運動已經(jīng)非常具有前衛(wèi)實驗精神，可唯獨攝影完全不在這個藝術(shù)范疇里，攝影完全缺位。“照片”怎么可以被認(rèn)為具有“獨立”表達的價值呢?當(dāng)攝影淪為國家的政治宣傳工具，自然它的藝術(shù)也就沒落了!可“東村”被迫解散了，很快“圓明園”的藝術(shù)家也被驅(qū)逐了，原本這種“波西米亞”的生活方式，吸引了大量的年青人，突然一夜之間，讓人無家可歸。這種境況又陷入漫漫的長夜之中。無聊、壓抑、困惑，各種危機無不重壓著我們，我們的聲音在哪里?當(dāng)偌大京城還沒出現(xiàn)一家畫廊，國家美術(shù)館機構(gòu)哪有展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的可能?哪有地方能為年青人提供養(yǎng)份?當(dāng)我們在自家租來的院子里，叫來朋友，進行一場只能“地下”的表演時，一切都消失了，一切都不可能，我們年青的心受到“重創(chuàng)”。所有這種劣境，正在被轉(zhuǎn)變到另一種聲音。

 

　　1996 年，我和劉錚創(chuàng)辦了一本刊物，《新攝影》誕生了。書號自然沒有，方式極為簡陋，我們自己把錢湊到一塊，在大街上找到復(fù)印機，把幾個朋友拍的照片復(fù)印出來，然后一大捆抱回家中，一本一本用手工的線穿起來，裝訂成冊。每期約二十冊至三十冊。就這樣直接和簡單的方式。從 1996-1998 年共發(fā)行四冊。這種行為完全是自發(fā)性的。大部分藝術(shù)家，就是第一次在這份雜志首次公開發(fā)表作品的?；厥桩?dāng)年，就這樣一本小冊子，開始了傳播。有理由堅信，正是這種簡單的方式，讓我們找到一種針對攝影的獨立態(tài)度及立場。

 

　　劉錚原供職于《工人日報》社，“國人”誕生于 1995 年前后。這段時期，正是他思想轉(zhuǎn)變的過程，很快，他徹底辭掉記者一職，全身投入到這一主題。“國人”系列，以“荒誕”情形和四平八穩(wěn)的方構(gòu)圖溢滿畫面。畫中的人物尤為傳神，每一張都映射出人間百態(tài)。這一系列最初就發(fā)表在《新攝影》的第一期，“國人”系列可以說是開創(chuàng)了紀(jì)實的新紀(jì)元。完全有別于當(dāng)時全國盛行的攝影專題。這次展出的《三界》系列，最初發(fā)表在我們手工復(fù)制的雜志上，《三界》完全顛覆了傳統(tǒng)文化和經(jīng)典，藝術(shù)家用荒誕的手法演繹出另一場戲。

 

　　莊輝的作品《公共浴室》創(chuàng)作于 1998 年，雖然這些照片很容易被忽視，看上去也過時。他們傳達了自我 / 個體與群眾之間的復(fù)雜關(guān)系。莊輝出現(xiàn)在全景畫面的邊緣。他既是局外人，又是指揮者。這些相互關(guān)系是照片的中心點，變得更象行為記錄。在“公共浴室”系列中，莊輝試圖進入另一秘密的社會群體——女性。來自常州的洪磊，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變就在 1996 年前后，他于早期進入中央美術(shù)學(xué)院進修油畫，在京城漂蕩多后，萬念俱灰，回到老家常州。最后竟在照片上涂涂畫畫，以“死鳥”和“紫禁城的秋天”首次發(fā)表在這本刊物上。作品拍攝的是一只華麗的死鳥，流血的尸體上自然的散落珠串，照片上故意留下刮傷 ，而背景則是虛幻的紫禁城宮殿。而趙亮也是新攝影的重要成員，他早期畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院，1990年代初輾轉(zhuǎn)來到北京，其后流浪至圓明園“畫家村”一帶，他重要的行為就是用紀(jì)錄片的方式，敏銳地抓住年青人的真實狀況，絕望與歡喜。這次展出的作品，是他于 2009 年在三影堂舉辦的個展“剎那”、“北京綠”系列，他從早期關(guān)注人的精神狀態(tài)，返回到對自然環(huán)境的生態(tài)的關(guān)注。

 

　陳羚羊在 1999 年畢業(yè)后，發(fā)現(xiàn)自己處于逃避現(xiàn)實的狀態(tài)。這段遠離公共生活的時期給了她靈感創(chuàng)作《十二花月》。她用十二種花來對應(yīng)一年中的十二個月，和一位女性在十二次月經(jīng)期間部分身體的照片，充滿挑釁地假想觀眾來重新考慮傳統(tǒng)對花和女人的隱喻。季節(jié)性的花卉在宇宙法則和循環(huán)變化中的遵守著自然的宏觀周期，同樣女性的身體遵守著小宇宙的循環(huán)。十二張照片是作為一個作品整體來出現(xiàn)的。高波的西藏人肖像超越了早期“鄉(xiāng)土”(鄉(xiāng)土美術(shù))攝影。在國外待了多年以后，高波重新審視了他的西藏之旅的照片，目的是探索客觀真實，但卻發(fā)現(xiàn)他的肖像并沒有展現(xiàn)人們內(nèi)在精神狀態(tài)的真實，而僅僅停留于外表。于是他重新制作了底片，把它們放印在手工特制的紙上，并在上面寫下他思考的東西。如“應(yīng)該是這樣的”和“說，真實”。這樣處理攝影作品中，人物的臉好像從黑暗中浮現(xiàn)出來，所以我們所看到的并不是一個藏族生活的民族肖像，而是眾多的人從面罩后面注視我們。要求我們質(zhì)疑到底什么是真實。

 

　　王寧德的攝影《某一天》探討了塑造個人記憶和歷史的主題。王寧德說：“當(dāng)我決定做這個新作品時，聯(lián)系到成長、記憶、性別差異、現(xiàn)實以及我面對這些問題的態(tài)度”。對象從學(xué)生到家庭再到軍人，每個人都閉著眼睛側(cè)著頭。描繪的這個場景讓人聯(lián)想到具有戲劇性的情節(jié)——昏昏欲睡的記憶在夢幻的氛圍中蒸發(fā)。在構(gòu)思這些攝影作品時，王寧德不是重新構(gòu)建或喚醒過去，而是通過攝影影像審視記憶的過程。左小祖咒是詩人、電影人、搖滾明星、攝影家，目前他生活和居住在北京。左小祖咒涉獵廣泛，在20世紀(jì)90年代早期他以領(lǐng)導(dǎo)“NO”搖滾樂隊而著名，曾出版過多張專輯以及小說《狂犬吠墓》，為電影《世界》和《云的南方》創(chuàng)作的配樂并獲得重要獎項，左小祖咒也是最早在“東村”居住的前衛(wèi)藝術(shù)家之一。當(dāng)時他參與過一些行為事件，這次展出的《為無名山增高一米》(1995 年)就是其中之一，引發(fā)了藝術(shù)界的“羅生門”。

 

　　邢丹文在早期的作品中，拍攝了大量東村藝術(shù)家和在京搖滾樂音樂家照片。正如批評家顧錚所說：“她的影像，將處于現(xiàn)實與內(nèi)心的雙重困境中的藝術(shù)家的掙扎、焦慮與搏斗做了更為強烈的提升。這些或置自己的身體于極限狀態(tài)，或借用身體與個人形象的錯位來隱喻矛盾與沖突的藝術(shù)家，在邢丹文那里，獲得了永生。而邢丹文的影像，也因了他們在特殊時空里的行為演出，同時突破了單純記錄的層面，獲得了一種藝術(shù)超越性。”這里展出的是她的《絕緣》系列(2002)。熊文韻的《流動的彩虹》系列：作為一個從藝近 30 年、多產(chǎn)和活躍的女藝術(shù)家，熊文韻在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域獨辟蹊徑，作品跨越多種形式并自成體系。她善于將個人情感的外化表達與社會人文環(huán)境相結(jié)合，從最原初的個人感受出發(fā)，在與外部世界的結(jié)合中形成一種巧妙的形式和獨特的語言。這些作品不只局限在展廳之內(nèi)，而是在更廣闊的空間中吸引更廣泛的人群，同時又保持著非常單純和直接的力量。#p#副標(biāo)題#e#

 

　　第三部分/攝影獎

 

　　阿斗、張曉、陳哲、張晉、李俊、丘、蔡東東。

 

　　這部分著重呈現(xiàn)了三影堂這五年來攝影獎的最新作品。創(chuàng)立三影堂攝影獎的目的，在于挖掘中國當(dāng)代攝影的新生力量，三影堂開幕至今，我們始終在整理攝影史尚未被發(fā)現(xiàn)的作品，并向全世界展示這些作品。當(dāng)前，所有的價值觀面臨崩壞，攝影將會走向何處尚未可知。正因為其未知，三影堂作為一接口、一座橋梁，一步步構(gòu)建從歷史到未來的攝影發(fā)展史。三影堂的活動、計劃，始終著眼于攝影的發(fā)展，現(xiàn)在，一切都在變革?？墒切碌臅r代早已到來，沒有什么力量可以阻擋他們以敏銳而真誠的姿態(tài)投入這個世界。這些新攝影家們大約在 20-30 歲之間，他們沒有經(jīng)過動蕩的年代，卻參與了這變革的時代。他們以全新的視野，開創(chuàng)另一審美領(lǐng)域，以自身的視點和角度，再現(xiàn)現(xiàn)實場景，重新再創(chuàng)世界。對于這代人，每個人心中都有一個不一樣的舞臺。

 

　　首屆三影堂攝影獎，來自四川的阿斗以《沙馬拉達》系列獲得大獎。阿斗出生于四川綿陽，他拍攝的主題是涼山彝族地區(qū)一個地方，在四川、云南、貴州交界處。阿斗以他對影像價值的提煉，用黑白世界構(gòu)建了自

 

　　我意識，以及大涼山冷冽的氣氛，傳達出人生和命運的感懷。攝影家丘生活在廣州，他的作品《白日夢》單純而平靜，如南方一部潮濕的詩歌撲面而來。張曉以《他們》系列獲得 2010 年三影堂大獎。就像他說的，他們，在現(xiàn)實生活中是一群非常普通的人。他們有自己的工作、自己的生活。但是在照片中的他們卻如此離奇和荒誕，很不真實。經(jīng)濟的迅速發(fā)展改變著他們的生活，更改變著他們的內(nèi)心世界。在這城市浮華的背面，總是有心酸和淚水，總是有冷漠與無情。

 

　　陳哲，1989 年出生，她的作品《身體 / 傷》系列，獲得 2011年三影堂大獎。“通過記錄那些傷痕——或者源自童年，或者因我而起，我將多數(shù)時候被沉默忘記、不可言述的內(nèi)在傷痛，用攝影的方式留存下

 

　　來”。“我的生命經(jīng)驗通過攝影這一替代的方式得以復(fù)蘇：我能夠客體化這些傷痛——讓它們不是那么的私人。某種意義上，正如得勒茲茲所言：藝術(shù)的表達已是一個治愈的過程”。

 

　　張晉，1978 年出生于四川成都。他的《絲路一季》獲得 2012年三影堂大獎。就像他說的：“這里有寂靜無聲，有林泉煙霞，有舊時文明痕跡，有一個通靈者需要的諸多探索;還有穿透所有文明者不可滅絕地活著的自然生命，一季接一季，循環(huán)往復(fù)”。“我盡可能多地剝除掉照片中的時間和歷史痕跡，把當(dāng)前的現(xiàn)實置于一個相對遙遠的位置，藉此讓圖像連接著古絲綢之路的過去和將來。”

 

　　李俊于 1977 年出生。他獲得 2013 年三影堂大獎。獲獎作品系列是有關(guān)“灰塵”。他自己闡述道：“這些物質(zhì)，包括司空見慣的手表、拖鞋、菜刀、燈線、耳機、花瓶——但這些熟識的器物都不是實體呈現(xiàn)，而是由灰塵限定的輪廓，虛無、空洞，因為我們看不到這些具體的物質(zhì)，而只會讓我們想到，這里曾放過這些東西，一些和我們皮膚、飲食、視覺發(fā)生過關(guān)系的東西”。“把灰塵之積累作為攝影的表現(xiàn)過程，由表及里，延伸其觀念的外延，從而觸及生命的本質(zhì)，這點，攝影師準(zhǔn)確而成功。”

 

　　幾年來的實際評選過程中，三影堂攝影藝術(shù)中心從觀念表達力度、攝影語言的把握、自我表達能力、以及媒材選擇與作品題材的實現(xiàn)等幾個方面入手，而不是以一種既有的固定模式來進行評選，而逐年更換的著名國際評委的不同視角也促成了評選結(jié)果的多樣性和豐富性。這是三影堂攝影獎能夠保持其吸引力、在國內(nèi)外業(yè)界取得一致好評的關(guān)鍵，也是其未來長期發(fā)展的基本條件。

 

　　2013 年 9 月 16 日，北京